Abram-se As Cortinas, O Primeiro Ato Vai Começar - O Grupo Teatral De Amadores Cratenses, 1942-1950 -Marta Regina Da Silva Amorim.pdf
Documento PDF (992.1KB)

Exibir conteúdo Baixar

                    UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS
INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS, COMUNICAÇÃO E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA

MARTA REGINA DA SILVA AMORIM

ABRAM-SE AS CORTINAS, O PRIMEIRO ATO VAI COMEÇAR:
O Grupo Teatral de Amadores Cratenses, 1942-1950

MACEIÓ
2016

MARTA REGINA DA SILVA AMORIM

ABRAM-SE AS CORTINAS, O PRIMEIRO ATO VAI COMEÇAR:
O Grupo Teatral de Amadores Cratenses, 1942-1950

Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Alagoas, como
requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em História.
Orientador:
Fonseca.

MACEIÓ
2016

Prof.

Dr.

Alexandre

Torres

MARTA REGINA DA SILVA AMORIM

ABRAM-SE AS CORTINAS, O PRIMEIRO ATO VAI COMEÇAR:
O Grupo Teatral de Amadores Cratenses, 1942-1950

Dissertação submetida ao corpo docente do
Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Alagoas e aprovada
em 28 de março de 2016.

__________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Torres Fonseca - UFAL (Orientador)

Banca Examinadora:

__________________________________________________________
Prof. Dr. Rodrigo Vivas Andrade – UFMG (Examinador Externo)

__________________________________________________________
Profa. Dra. Arrisete Cleide de Lemos Costa – UFAL (Examinadora Interna)

Catalogação na fonte
Universidade Federal de Alagoas
Biblioteca Central
Divisão de Tratamento Técnico
A524a

Amorim, Marta Regina da Silva.
Abram-se as cortinas, o primeiro ato vai começar: o Grupo Teatral de Amadores
Cratenses, 1942-1950 / Marta Regina da Silva Amorim. – 2016.
113 f.

Orientador: Alexandre Torres Fonseca.
Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal de Alagoas.
Instituto de Ciências humanas, Comunicação e Artes. Programa de
Pós-Graduação em História. Maceió, 2016.
Bibliografia: f. 106-113.

1. História cultural. 2. História - Crato. 3. Teatro amador. 4. Teatro brasileiro.
5. Grupo Teatral de Amadores Cratenses (GRUTAC). I. Título.
CDU: 930.85

Aos meus avós (in memorian).
Especialmente a “Vó Arcelina”, com quem
aprendi a ouvir e a contar histórias.

AGRADECIMENTOS

Ao meu querido orientador, Alexandre Torres Fonseca, pelo conhecimento partilhado, pela
sinceridade, tranquilidade e respeito ao tempo necessário para o amadurecimento das minhas
ideias.
À Coordenação e aos professores do Programa de Pós-Graduação em História da
Universidade Federal de Alagoas.
Aos colegas de mestrado Adriana, Ana Beatriz, Carine, Izabela, Jeferson, Josian, José Luiz,
Simone e Simoneide, companheiros de jornada que tornaram esse período de estudo em
Maceió muito mais leve. Foram momentos inesquecíveis.
Aos professores Arrisete Cleide de Lemos Costa e Rodrigo Vivas Andrade por terem aceitado
o convite para compor minha banca de qualificação e de defesa de mestrado.
Ao pessoal da xerox, especialmente Alexandre que sempre me recebeu com um sorriso no
rosto me chamando de “Crato”.
Aos amigos que fiz em Maceió, pelo apoio, conversas e conselhos.
Aos professores do curso de História da Universidade Regional do Cariri, especialmente, ao
professor Reinaldo Forte Carvalho e Raimunda Ivoney Rodrigues Oliveira, pois foram os
primeiros a me orientar nesta pesquisa me fazendo acreditar que o Grupo Teatral de
Amadores Cratenses poderia ser um tema relevante para uma dissertação.
Aos colegas historiadores que, nos últimos dois anos, deram-me dicas valiosíssimas para esta
pesquisa durante os eventos científicos dos quais participei.
Aos meus amigos-irmãos da Região do Cariri, pelo companheirismo e compreensão da minha
ausência nos momentos em que estive reclusa em meus estudos.
Ao meu cunhado Denis Almeida, pelas palavras de incentivo durante o período do mestrado e
pelo acolhimento, juntamente com a minha irmã, em sua casa durante esses dois anos.
Aos meus tios e primos, os de perto e os de longe, que sempre torceram por mim.
Aos meus irmãos Cristina e Marcos, pela compreensão e incentivo nos momentos difíceis,
comprovando os ensinamentos de nossos pais, de que somos uma equipe.
Aos meus pais Maria e Mario, que sempre se esforçaram para que eu chegasse nessa etapa de
realização.
A Amarílio Carvalho (in memorian), Carlota Peixoto, José Correia Filho (in memorian),
Ricardo Correia, Ricardo Saraiva e Salete Libório, por terem dividido comigo suas memórias
sobre o GRUTAC.
À Maria Eliana e Tânia Peixoto, por me ajudarem com os jornais.

A Nilson e João Dantas, pelas conversas sobre teatro.
A Jurandy Temóteo e Huberto Cabral, pela indicação de fontes para este trabalho.
A Deus, pelas portas fechadas e abertas.

RESUMO

Este trabalho tem o objetivo de analisar, através do enfoque da História Cultural, a atuação do
Grupo Teatral de Amadores Cratenses (GRUTAC) entre os anos de 1942 e 1950, pois a
prática teatral deste grupo pode nos dizer muito sobre os valores da sociedade cratense deste
período e da história do teatro amador que se desenvolveu no Brasil das primeiras décadas do
século XX. Para isso, utilizaremos como ponto de partida as memórias dos membros do
GRUTAC, que no início da década de 1990 se empenharam em criar a sua própria história
através de narrativas sobre sua trajetória. Além dessas memórias, também utilizamos como
fontes de pesquisa para este trabalho textos teatrais escolhidos pelo grupo para serem
encenados, pois observamos que o GRUTAC se apropriou da produção teatral nacional para
apresentar a moralidade e os costumes presentes na sociedade em que estava inserido. Através
da análise do conteúdo dessas peças, podemos conhecer mais sobre a história do teatro
brasileiro e a dramaturgia nacional. Na busca de compreender os valores sociais cratenses do
período estudado, faremos a análise dos textos jornalísticos que falam sobre a atuação do
grupo e os comportamentos sociais aceitos e criticados dentro dessa sociedade.
Palavras-chave: Teatro brasileiro. Teatro Amador. História do Crato. História Cultural.
GRUTAC.

ABSTRACT

This work aims to analyze the performance of the Theater Group of Cratenses Amateur
(GRUTAC) between the years 1942 and 1950 using the approach of Cultural History. The
theatrical practice of this group can tell us a lot about the values of cratense society of this
period and about the history of amateur theater that developed in Brazil in the first decades of
the twentieth century. For this, we will use as a starting point the memories of members of
GRUTAC, which in the early 1990s strove to create their own story through narratives about
their own trajectory. In addition to these memories, we also used as sources for this work
theatrical texts chosen by the group to be staged, because we observed that the GRUTAC
appropriated the national theatrical production to show the morality and customs present in
the society in which they were inserted. By analyzing the content of these plays we can know
more about the history of Brazilian theater and dramaturgy. In the quest to understand social
values of the cratenses during the study period, we will make the analysis of newspaper
articles that talked about the group's performances and about the accepted and not accepted
social behaviors within this society.
Key Words: Brazilian theatre. Amateur theatre. Crato history. Cultural history. GRUTAC.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

EAD

Escola de Arte Dramática

GRUTAC

Grupo Teatral de Amadores Cratenses

IHGB

Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro

ICC

Instituto Cultural do Cariri

SBAT

Sociedade Brasileira de Autores

SCAN

Sociedade Cratense de Auxílio aos Necessitados

SNT

Serviço Nacional de Teatro

TAP

Teatro de Amadores de Pernambuco

TBC

Teatro Brasileiro de Comédia

TEP

Teatro do Estudante de Pernambuco

SUMÁRIO

1

INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 10

2

O GRUPO TEATRAL DE AMADORES CRATENSES ENTRA EM CENA............ 14

2.1 Precursores do Teatro Amador ........................................................................................ 14
2.2 O Teatro Amador em Crato ............................................................................................. 16
2.3 Chega a vez do GRUTAC ................................................................................................ 17
2.4 A rivalidade entre Crato e Juazeiro ................................................................................. 24
2.5 O GRUTAC e os valores sociais ...................................................................................... 31
2.6 Um meteoro caiu na Siqueira Campos: Noca Barros ...................................................... 33
2.7 Waldemar Garcia deixa o GRUTAC................................................................................ 37
2.8 As relações do GRUTAC com a imprensa cratense ......................................................... 39
2.9 O GRUTAC sob o olhar da imprensa cratense ................................................................ 41
3

UMA ANÁLISE SOBRE A DRAMATURGIA E SEUS PRODUTORES............... 46

3.1 Amor e Pátria .................................................................................................................. 47
3.2 Vila Rica .......................................................................................................................... 53
3.3 O Diabo Enlouqueceu ..................................................................................................... 68
4

A ESCOLHA DOS TEXTOS E OS VALORES SOCIAIS ....................................... 77

4.1 Amor à Pátria ................................................................................................................... 80
4.2 A Mulher ......................................................................................................................... 83
4.3 Aspectos da “Modernidade” ............................................................................................ 88
4.4 O Cinema versus o Teatro ............................................................................................... 93
5

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 103
REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 106

10

1 INTRODUÇÃO

A presente pesquisa teve início em 2006, quando ainda era estudante de graduação na
Universidade Regional do Cariri (URCA). Ao cursar a disciplina de Projeto de Pesquisa,
percebi a necessidade de desenvolver um projeto com o qual eu me identificasse. Como
durante a minha adolescência eu havia feito teatro, pensei que esta seria a oportunidade de
conhecer mais sobre a história do teatro na cidade do Crato. Ao conversar com a docente da
disciplina sobre a minha intenção, esta indicou o nome do jornalista e professor do curso de
Letras da mesma universidade, Jurandy Temóteo. Ao procurá-lo, ele me falou sobre a
existência, na cidade do Crato, de um grupo de teatro chamado Grupo Teatral de Amadores
Cratenses (doravante GRUTAC) e indicou como fonte de pesquisa a revista A Província, pois
lá havia sido publicada uma entrevista feita por ele na década de 1990 com membros deste
grupo.
Na biblioteca da URCA tive o primeiro contato com a trajetória deste grupo, pois
nessa entrevista realizada com dois dos fundadores do GRUTAC, Salviano Saraiva e Amarílio
Carvalho, era apresentada a história deste grupo. Continuei a pesquisa durante o curso de
Especialização em História Social na mesma universidade. Durante a especialização, realizei
uma entrevista com Amarílio Carvalho e fui presenteada com a revista GRUTAC 50 ANOS,
publicada em homenagem aos 50 anos de fundação do grupo em 1992 e organizada pelo
próprio Amarílio. Essa revista traz uma entrevista com os atores Amarílio Carvalho e
Salviano Saraiva contando a trajetória do grupo, recortes de jornais e revistas com reportagens
sobre o grupo, fotografias das apresentações, depoimentos de seus fundadores e um histórico
de seus diretores.
Nesse período, também tive acesso a alguns textos de peças apresentadas pelo
GRUTAC e procurei compreender através do conteúdo desses textos se os mesmos estavam de
acordo com os valores cratenses do período em que foram encenados. Outra fonte a que tive
acesso foi o jornal A Ação, que foi fundado pela Diocese do Crato e circulou entre 1939 e
1985. Esse periódico semanal foi um importante espaço de produção de um discurso sobre a
Região do Cariri1. Nele eram tratados aspectos referentes à vida social, familiar, educação,
comportamento feminino, organização do espaço urbano, ideias políticas, estratégias de
controle e relações de poder presentes nesta sociedade (ANDRADE, 2001). O resultado dessa

1

A Região do Cariri está localizada no Sul do estado do Ceará e abrange 26 municípios.

11

primeira fase da pesquisa foi a monografia de especialização intitulada: O Grupo Teatral de
Amadores Cratenses e a Sociedade Cratense (1940-1950).
Ao retomar esse objeto de estudo para a elaboração do projeto de mestrado, procurei
Amarílio Carvalho, em 2012, para falar sobre meu objetivo de escrever a história do
GRUTAC. Nesse encontro, ele colocou à minha disposição novas e importantes fontes de
pesquisa: textos de peças apresentadas pelo grupo e programas de espetáculos produzidos por
ele. Nesse momento, fiz a minha segunda entrevista com Amarílio Carvalho. Para mim, essa
entrevista foi muito significativa, pois criamos um vínculo de amizade que permaneceu até
dezembro de 2013, quando veio a falecer.
Nos últimos minutos de entrevista, Amarílio Carvalho ficou emocionado após revisitar
tantas memórias. Eu pergunto: “o senhor quer falar mais alguma coisa?”. Ele suspira e diz:
Só a saudade que fica. Esse pessoal aqui eu não posso mais contar com nenhum
deles, portanto, eu digo que o GRUTAC está inativo, só volta se for com outros
personagens, com outras pessoas, com outra organização. Ele parou por tanto tempo
assim, não volta mais não. Eu acho que não. (Emociona-se). (Informação verbal)2.

Para Bosi (1994, p. 20), rememorar é movimento: “lembrar não é re-viver, mas refazer. É reflexão, compreensão do agora a partir do outrora; é sentimento, reaparição do feito
e do ido, não sua mera repetição”.
Outras fontes foram localizadas durante o primeiro ano do mestrado. Elas ajudaram a
repensar a minha pesquisa: a revista Itaytera, fundada em 1955 pelos membros do Instituto
Cultural do Cariri (ICC) e os jornais Ecos da Semana e A Classe, publicados nos últimos
anos da década de 1940. Mesmo sendo publicações de curta duração, esses jornais podem nos
apresentar pistas sobre a sociedade do período estudado. Geralmente, esses impressos eram
escritos por médicos, clérigos, professores, advogados, ou intelectuais autodidatas que se
assumiam como jornalistas. Além deles, adolescentes que, se espelhando em homens mais
experientes e influentes, escreviam suas primeiras impressões sobre a cidade do Crato.
Encontramos nesses jornais algumas notas sobre o GRUTAC, o que nos ajudou a compreender
como essa elite intelectual via o grupo teatral e como queria apresentá-lo aos seus leitores.
Após o contato com essas novas fontes, as discussões e leituras feitas durante os dois
anos de mestrado, apresento nesta dissertação a trajetória do GRUTAC em seus primeiros
anos de atuação. Através deste trabalho, busquei compreender como o teatro feito por este
grupo representou valores presentes na sociedade em que estava inserido. Nesta pesquisa,

2

Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 05 de abril de 2012.

12

incluímos o nosso objeto no campo da História Cultural e utilizamos como um dos nossos
principais teóricos Roger Chartier. Para este autor, a história cultural “tem por principal
objecto identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada
realidade social é construída, pensada, dada a ler” (CHARTIER, 1987, p. 16-17). A História
Cultural é vista pelo autor como:
[...] a análise do trabalho de representação, isto é, das classificações e das exclusões
que constituem, na sua diferença radical, as configurações sociais e conceptuais
próprias de um tempo ou de um espaço. As estruturas do mundo social não são um
dado objectivo, tal como o não são as categorias intelectuais e psicológicas: todas
elas são historicamente produzidas pelas práticas articuladas (políticas, sociais,
discursivas) que constroem as suas figuras. São estas demarcações, e os esquemas
que as modelam, que constituem o objecto de uma história cultural levada a repensar
completamente a relação tradicionalmente postulada entre o social, identificado com
um real bem real, existindo por si próprio, e as representações, supostas como
reflectindo-o ou dele se desviando (CHARTIER, 1987, p. 27).

O GRUTAC foi fundado na cidade do Crato em 1942 e esteve atuante até 1992, ano
em que ocorreu sua última apresentação. Neste trabalho, delimitamos como período de análise
os anos compreendidos entre 1942 e 1950. Escolhemos esta delimitação temporal por ter sido
em 1942 o ano de fundação deste grupo e 1950 o momento em que este grupo passou por
significativas mudanças. Tanto internamente, com a saída de importantes membros, como
externamente, devido às transformações sociais que colaboraram para mudanças em relação à
atuação deste grupo.
Utilizamos como metodologia para este trabalho a pesquisa bibliográfica, através da
leitura de livros, artigos científicos e dissertações que abordam o tema estudado. A pesquisa
documental foi feita através de notícias e documentos impressos sobre a cidade do Crato e o
GRUTAC. Também trabalhamos com a análise de fontes orais. Dentre essas fontes,
destacamos o depoimento do ator Salviano Saraiva para o jornalista Jurandy Temoteo em
1990, no qual o ator apresenta sua narrativa sobre o GRUTAC durante os seus cinquenta anos
de existência.
Vemos algumas dessas fontes como verdadeiros documentos/monumentos, no sentido
de que todo documento é um monumento, pois é um “produto da sociedade que o fabricou”
de acordo com determinados interesses, que tentam impor uma imagem de si para os demais.
Ao produzir estes documentos, os componentes do GRUTAC tinham o objetivo de “impor ao
futuro – voluntária ou involuntariamente – determinada imagem de si próprios” (LE GOFF,
1996, p. 548).
Entrevistei, para este trabalho, os atores Amarílio Carvalho, José Correia Filho e
Salete Libório. Na análise dessas entrevistas, levamos em consideração que as mesmas não

13

são retratos fiéis do passado, não são verdades incontestáveis e sim impressões atualizadas
sobre as experiências desses sujeitos. Ao utilizar estas falas como fontes de pesquisa, é
necessária a compreensão do campo da memória e dos aspectos que contribuem para a sua
formação e transmissão: “a memória, como propriedade de conservar certas informações,
remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem
pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como passadas”
(LE GOFF, 1996, p. 423).
Este trabalho está divido em três capítulos: no primeiro capítulo, procuramos traçar a
trajetória deste grupo em seus primeiros anos de atuação, sua fundação, seus componentes,
sua relação com a sociedade cratense, como se dava o processo de escolha dos textos, ensaios,
produção de figurino e montagem do espetáculo, quais as dificuldades encontradas para a
atuação deste grupo e como este grupo se via dentro desta sociedade. Para isso, utilizamos
como principais fontes de pesquisa a Revista GRUTAC 50 ANOS, as entrevistas de Salviano
Saraiva, Amarílio Carvalho, José Correia Filho e Salete Libório, além de programas de peças
apresentadas pelo grupo, os quais eram confeccionados por Amarílio Carvalho. Em busca de
compreender como ocorria a recepção deste grupo pela sociedade cratense, buscamos fazer a
análise de jornais de época.
No segundo capítulo, escolhemos três textos de peças apresentadas pelo grupo em
diferentes momentos, buscando compreender aspectos referentes ao seu conteúdo. Tentamos
relacioná-los ao momento de criação destes textos através da investigação do período em que
foram escritos e dos seus autores. A análise destes textos nos levou a compreender aspectos
referentes à dramaturgia e à história do teatro nacional, sua função dentro do contexto em que
foi produzido e sua relação com esse contexto de produção.
No terceiro capítulo, buscamos compreender os motivos que levaram a escolha desses
textos pelo GRUTAC nos primeiros anos de atuação, através da análise de conteúdo das três
peças escolhidas e do jornal A Ação, publicado pela Diocese do Crato. Nessa análise,
buscamos perceber ainda as possíveis contradições de valores existentes na sociedade cratense
e que se refletiram nas escolhas dos textos das peças. Abordamos também a disputa por
espaço entre o cinema e o teatro na cidade do Crato durante os anos de 1942 e 1950.

14

2 O GRUPO TEATRAL DE AMADORES CRATENSES ENTRA EM CENA

2.1 Precursores do Teatro Amador

Até a primeira metade do século XIX, não existia um movimento teatral expressivo na
cidade de Fortaleza. É possível perceber que, na época, o preconceito estava presente no
teatro cearense: o teatro amadorístico não era visto com bons olhos. Valorizava-se o que vinha
de fora, através de companhias teatrais que visitavam a cidade (COSTA, M. 1994, p. 7). O
teatro local era visto como uma arte menor, pois era formado geralmente por amadores de
uma classe mais baixa, que exerciam várias atividades ao mesmo tempo. Trabalhavam como
cenógrafos, contrarregra, pontos, porteiros e na bilheteria. Segundo Costa, M. (1994), neste
período:
[...] é difícil encontrar moças que queiram (ou possam) trabalhar em teatro. O
preconceito é mortal. O mesmo para os rapazes. O certo seria um título de Bacharel
em Direito, e no caso de algum talento, que se publique um livro de poesias. Teatro
era coisa de saltimbancos, sem seriedade, e quem nele se aventurava era gente
humilde (COSTA, M. 1994, p. 8).

Os grupos teatrais existentes em Fortaleza na primeira metade do século XX foram: A
Sociedade Recreativa Dramática Arthur Azevedo (1914), Grêmio Dramático Familiar
(1918), Grêmio Pio X (1923), Grêmio Dramático São João (1933), Troupe Recreativa
Cearense (1933) e Conjunto Teatral Cearense (1933) (COSTA, M. 2014, p. 33). Dentre esses
grupos, destacaram-se A Sociedade Recreativa e Dramática Arthur Azevedo (1914), que
posteriormente se transformaria em Grupo Dramático João Caetano. Este grupo foi o
primeiro grupo amador de Fortaleza que subiu ao palco do Teatro José de Alencar3. Isto
ocorreu devido à sua formação, pois neste período,
Geralmente as organizações amadorísticas eram formadas por gráficos, pequenos
funcionários públicos ou empregados do comércio. Desta vez não. O grosso era de
bacharelados e bacharéis. Comandava-os o Dr. Vicente de Arruda Gondim, que era
o diretor-encenador e que já dera mostras de seu entusiasmo pelo teatro em outros
grupos e pelas letras em revistas e grêmios literários (ALENCAR, 1985, p. 71).

Neste exemplo, observamos a valorização do teatro por ser feito pela elite intelectual
cearense. Dr. Vicente de Arruda Gondim bacharelou-se no ano de 1907, na primeira turma
coletiva da Faculdade de Direito do Ceará. Esta instituição, fundada em 1903, foi a primeira
3

O Teatro José de Alencar foi o primeiro teatro oficial da cidade. Sua construção teve início em 1908, por
iniciativa do governo de Antônio Pinto Nogueira Acioly. Através deste teatro, pretendia-se mostrar o grau de
civilização da cidade, pois outras capitais brasileiras já contavam com os seus teatros oficiais (COSTA, M. 2014,
p. 30).

15

instituição de Ensino Superior do Estado. Através do Grupo Dramático João Caetano, o
teatro amador passou a ser visto de outra forma na capital.
Nesse período, também houve a criação de grupos de teatro amador em outras capitais
brasileiras. Segundo Fernandes (2013), entre as décadas de 1930 e 1940, desenvolveu-se no
Brasil um teatro amadorístico, com um caráter alternativo, diante de um teatro profissional,
composto de grandes nomes e companhias teatrais, que estiveram presentes no Brasil até este
período: “O amadorismo, como forma de teatro alternativo, com preocupações artísticas e
nada comerciais, surge nesse contexto e constrói as bases sobre as quais se edificará a nossa
modernidade teatral4” (FERNANDES, 2013, p. 57). O autor destaca as duas vertentes mais
importantes deste movimento: a carioca, de 1938 a 1947, e a paulista, de 1942 a 1948, que
culminaram com a criação do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e da Escola de Arte
Dramática (EAD).
No Nordeste tem destaque o movimento pernambucano, “que começou com feições
peculiares e, na década de 1940, incorporou meios e modos teatrais em uso no Sudeste”
(FERNANDES, 2013, p. 57). Na década de 1940, surgiram, em Recife, dois grupos de teatro
que trouxeram transformações para o panorama teatral daquela localidade. Nas primeiras
décadas do século XX, o teatro em Recife era constituído de uma tradição de teatro familiar e
de bairro, existindo em quase todos os bairros da cidade grupos e grêmios. As apresentações
desses grupos eram uma das principais formas de divertimento das várias camadas sociais de
Recife.
Em 1940, é fundado em Recife o TAP (Teatro de Amadores de Pernambuco), grupo
formado por médicos e pessoas da elite que tinham em seu repertório obras clássicas. Era “um
teatro de elite a serviço da fruição das próprias elites” (TEIXEIRA, F. 2002, p. 252). Outro
grupo fundado nos primeiros anos da década de 1940, em Recife, foi o Teatro do Estudante
de Pernambuco (TEP), grupo que tinha como espelho o Teatro do Estudante, fundado em
1938 no Rio de Janeiro. O TEP foi fundado pelo estudante de Odontologia Joel Pontes e o
estudante de Direito Hermilo Borba Filho. Este grupo tinha um caráter popular, que visava
apresentar em seu repertório dramas do povo (TEIXEIRA, F. 2002). O que o TAP e o TEP
tinham em comum era o caráter amadorístico, destinando parte da renda dos espetáculos para
ajudar aos necessitados, fugindo da lógica comercial do teatro, presente entre as companhias
teatrais que atuavam no início do século XX.
4

É importante destacar que o reflexo do movimento modernista de 1922 só chegou ao teatro mais tarde, com o
espetáculo Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues, que estreou em 1943, com a direção de Ziembinsk. O teatro
profissional produzido entre as décadas de 1920 e 1930 “continuou a desenvolver o tipo de teatro que agradasse
o seu público fiel” (FERNANDES, 2013, p. 57).

16

2.2 O Teatro Amador em Crato
Antes da fundação do Grupo Teatral de Amadores Cratenses, existiram outros grupos
e experiências teatrais na cidade do Crato. O primeiro teatro que se tem registro existiu ainda
no século XIX, quando a cidade era apenas um pequeno povoado com pouco mais de 2.000
habitantes. Este teatro se chamava Todos os Santos e era mantido pela Sociedade
Melpomenense, “destinada a exercitar na arte dramática a mocidade daqueles tempos”
(PINHEIRO, 2010, p. 274). Outro registo sobre manifestações teatrais no século XIX foi no
Seminário São José. Lá ocorriam apresentações artísticas que duravam várias horas:
As tentativas da arte Teatral em Crato remontam de 1875 - quando se inaugurou o
Seminário São José. Os seminaristas promoviam suas horas de Arte, com cânticos e
representações de esquetes e dramas, sempre com motivos religiosos (AQUINO,
2005, p. 92).

Nascimento (1985) apresentou uma cronologia da história do teatro na cidade do
Crato. Ele aponta Manuel Soriano de Albuquerque como o “fundador do teatro de Crato”, em
1901. Quando veio de Recife, “ao deparar-se-lhe uma cidadezinha sem divertimentos e
atrações literárias, procurou, logo nos primeiros meses de sua longa estada em Crato,
revolucionar o meio social, escrevendo e encenando revistas teatrais e comédias”
(NASCIMENTO, 1985, p. 81). O teatro de revista tornou-se um gênero popular no Brasil a
partir do final do século XIX. As revistas estimulavam o riso do público através de falas
irônicas e de duplo sentido sobre modos e costumes da época (BRITO, 2013).
O primeiro espetáculo organizado por Soriano foi a revista de costumes intitulada:
Crato de Alto Abaixo: “Os ricos e esplendorosos cenários dessa revista foram
verdadeiramente fascinantes. As jovens artistas representaram, em apoteose, as estrelas, a lua,
a noite, a justiça e, com graciosa inocência, passarinhos em duetos” (NASCIMENTO, 1985,
p. 81). Logo após este espetáculo de estreia, Soriano ensaiou a revista de costumes Paroara
que foi apresentada ainda em 1901.
Neste mesmo ano, Soriano fundou, juntamente com o Padre Severiano Vasconcelos, o
Colégio Leão XIII. Neste colégio, havia uma agremiação literária chamada Congresso
Philomatico (CORTEZ, 2000, p. 168). O primeiro espetáculo apresentado por este grupo foi a
revista de costumes colegiais Apenas um Gato. Tratava-se de uma peça de três atos com o
elenco composto por alunos do colégio. Posteriormente, foi a vez da revista de costumes
Travessuras, peça em dois atos escrita pelo incansável Soriano. Neste mesmo período,

17

desenvolvia-se no Clube Romeiros do Porvir (fundado por Soriano) a arte teatral sob o
comando de Joaquim Tavares Campos:
Filiado à valorosa agremiação literária “Clube Romeiros do Porvir”, proporcionou à
sociedade cratense, de parceria com essa entidade de letras, espetáculos cênicos
verdadeiramente notáveis. Sob sua direção, era levado em 12 de janeiro de 1902,
pela primeira vez em Crato, o drama em 5 atos: “Filho Desesperado”, no palco do
“Clube Romeiros do Porvir” (NASCIMENTO, 1985, p. 83).

Outro grupo teatral existente na cidade do Crato no início do século XX foi o Grupo
Dramático Cratense, que tinha como seu diretor Henrique Lopes Sobrinho. Sua estreia foi em
20 de março de 1904, com a encenação do drama Um Erro Judicial. “Nos intervalos da peça,
a jovem atriz cantava interessantes cançonetas compostas por gente da terra”
(NASCIMENTO, 1985, p. 84). Entre 1930 e 1940, foi fundado pelo professor Álvaro
Rodrigues Madeira e estudantes da Escola do Comércio do Crato, o Grêmio Literário e
Cívico José de Alencar. Este grêmio também possuía seu grupo teatral, chamado Grupo
Teatral Castro Alves. José Correia Filho, futuro ator e diretor do GRUTAC, era um dos atores
deste grupo de teatro (VIANA, U. 1958). Neste período, era comum o incentivo à criação de
grêmios literários nas escolas, onde os jovens estudantes tinham acesso às letras e artes.

2.3 Chega a vez do GRUTAC

Em maio de 1942, foi a vez do GRUTAC entrar em cena. Este grupo foi fundado
quando a jovem Icléia Teixeira procurou Waldemar Garcia, que tinha, então, em torno de
quarenta anos, para organizar um festival em prol da construção da Sede dos Escoteiros do
Crato. Reuniram-se na casa de Icléia: Waldemar Garcia, Salviano Saraiva, Felipe Ribeiro e
João Ramos. Após examinarem algumas peças, esses jovens escolheram para encenar o texto
Amor e Pátria, de Joaquim Manuel de Macedo. Posteriormente, juntaram-se a este grupo os
jovens Taís Linhares, Amarílio Carvalho, Carlos Pedro de Alcântara e Ribamar Cortez
(GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 1).
Com exceção de Waldermar Garcia, Icléia Teixeira e João Ramos, os demais não
tinham experiência com o teatro. Durante os ensaios desta primeira peça, os jovens tiveram a
ideia de montar um grupo de teatro e, assim, surgiu o GRUTAC, nome dado por Amarílio
Carvalho (GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 2). Amarílio foi um dos principais personagens do
GRUTAC, sendo o único que participou de todas as peças apresentadas. Além de ator, era o
encarregado pela confecção dos programas das peças, contrarregra, e o responsável pelo

18

ponto, muito utilizado para lembrar aos atores em cena as falas dos personagens (GRUTAC
50 ANOS, 1992, p. 27-28).
Amarílio Carvalho (1922-2013) começou a trabalhar como operador de cinema e
durante muitos anos exerceu a profissão de tipógrafo nas principais tipografias e jornais da
cidade. Colaborou com o jornal Ecos da Semana e com a revista A Região, periódicos
fundados na cidade do Crato pelo jornalista Oswaldo de Alves Sousa. Entre 1950 e 1960,
Amarílio trabalhou como correspondente dos jornais O Povo, de Fortaleza, Jornal do
Comércio, de Recife e da revista Panorama, de Fortaleza. Na década de 1990, colaborou com
a revista A Província e Itaytera. Amarílio também foi responsável pela fundação do Cruzeiro
Futebol Clube e da Liga Cratense de Esportes Amadores, atuando como o seu primeiro
presidente (BORGES, 1995, p. 208-209).
Em 1942, a jovem Icléia Teixeira era secretária do prefeito da cidade, Alexandre
Arraes de Alencar, que estava planejando a construção da Sede dos Escoteiros do Crato.
Durante a sua gestão (1937-1943), Alexandre Arraes incentivou as comemorações de datas
cívicas, arborizou a cidade, pavimentou ruas e estradas, inaugurou o serviço de água encanada
e a hidroelétrica do Crato, criou a Biblioteca Pública Municipal e o Horto Florestal
(AQUINO, 1999, p. 21). Um dos seus colaboradores nas obras da cidade foi Júlio Saraiva
Leão, que era pai do ator Salviano Saraiva, um dos fundadores do GRUTAC:
Conheço bem a história porque o seu principal incentivador e colaborador não foi
outro senão meu pai, Júlio Saraiva Leão. Juntos mudaram totalmente a fisionomia da
cidade, remodelando antigas praças, criando outras tantas, adornando-as de repuxos
e monumentos. [...] Foi nesta fase da sua existência que nossa cidade recebeu o
cognome de Princesa do Cariri. Mas, o surto de progresso do Crato se deveu,
principalmente, à instalação do Serviço de Água, Luz e Força, atendendo velha
aspiração da população (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 4).

Salviano Saraiva fala sobre a estreita relação entre o Prefeito Alexandre Arraes
Alencar e Waldemar Garcia, primeiro diretor do GRUTAC: “Amigo pessoal de Waldemar
Garcia, ele nos deu seu apoio, e a sua presença na Prefeitura influiu na formação do nosso
conjunto, e durante as nossas duas primeiras montagens, até que faleceu prematuramente”
(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 4). O ator apresenta o GRUTAC como parte
do projeto que se desenvolvia na cidade durante a gestão de Arraes: “[...] a cidade assim,
reformada, embelezada, progredindo, tinha que possuir o seu teatro próprio. Surgiu o nosso
conjunto. Acho que um fato motivou o outro [...]” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS,
1992, p. 5). Podemos perceber a rede de relacionamentos existentes entre pessoas que
compunham a elite cratense formada por médicos, advogados, políticos e comerciantes locais

19

e os membros do GRUTAC, mas ao mesmo tempo devemos chamar a atenção para o fato de
que essas falas foram colhidas há mais de quarenta anos após a fundação desse grupo e,
portanto, sofreram atualizações.
De acordo com Portelli (1997, p. 31), no momento da entrevista, ocorre de maneira
consciente ou inconsciente uma seleção do que deve ser lembrado e do que deve ser
esquecido, com o entrevistado articulando suas experiências do presente e do passado: “fontes
orais contam-nos não apenas o que o povo fez, mas o que queria fazer, o que acreditava estar
fazendo, e o que agora pensa que fez”. Diante disto, estas memórias apresentam fragmentos
do passado, e representam atualizações provenientes de experiências pessoais e sua interação
com a sociedade.
O ator Salviano Saraiva apresenta suas impressões sobre a estreia do GRUTAC, que
ocorreu em 15 de setembro de 1942. Após quatro meses de ensaios, o grupo subiu ao palco do
Cine Teatro Moderno para encenar a peça Amor e Pátria:
Foi um espetáculo bonito, principalmente pela indumentária da época da
Independência. Vale aqui registrar que o vestuário feminino foi confeccionado pelas
moças do conjunto, enquanto que os “fardões”, fraques e casacas, pelo alfaiate João
Januário, gratuitamente. A certa altura do enredo da peça havia a comemoração de
um aniversário e isto foi o bastante para a criatividade de Waldermar Garcia
introduzir no espetáculo uma bonita coreografia com a participação do elenco e
vários coadjuvantes. Um belo momento da peça valorizado pelos figurinos e o
encanto musical de um minueto de autoria de Amadeus Mozart. Após a peça,
seguiu-se um ato de Variedades com apresentação de números musicais por Taís e
Icléia e “cortinas” cômicas com a participação de todo o elenco. Teve papel
importante a participação dos músicos da terra comandados pelo saxofonista
Antônio Geraldo (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 2).

O entrevistado faz questão de apresentar características eruditas que estavam presentes
no espetáculo: a apresentação de uma música de Amadeus Mozart e a presença do saxofonista
cratense Antônio Geraldo. Na visão do entrevistado, estes elementos contribuíram para
valorizar o espetáculo. Outro aspecto que caracteriza esta apresentação é o ato de variedades,
muito comum neste período. Geralmente o ato de variedades era apresentado pelas mulheres
ao final da peça ou de cada ato apresentado, sendo utilizado para entreter o público enquanto
eram feitas algumas mudanças no cenário.
Waldemar Garcia era muito conhecido pela sociedade cratense por sua constante
presença nos eventos sociais da cidade. No início do século XX, ocorriam festivais artísticos,
geralmente promovidos pelos grêmios literários e entidades filantrópicas existentes no Crato.
Através da fala de Salviano Saraiva, podemos compreender a dinâmica de eventos na cidade
do Crato, no período em que o GRUTAC foi fundado e o desejo desse ator de colocar seu
grupo como o primeiro a fazer “teatro completo” na cidade:

20

A nossa cidade, pela própria formação dos seus filhos, bem orientados em
educandários modelos, não se descuidava das atividades culturais, principalmente
aquelas ligadas às letras. [...] Destaco que possuíamos vários grêmios literários em
plena efervescência, formado por estudantes dos nossos colégios, de onde viriam a
sair os nossos futuros jornalistas e intelectuais. Outras entidades como o Rotary,
muito atuante, a SCAN [Sociedade Cratense] de auxílio aos necessitados, criada e
dirigida por Plínio Cavalcante, a “União Artística Beneficente do Crato”. Pois bem.
Estas entidades, juntamente com a tradicional “Escola de Música Branca Bilhar”,
promoviam festivais de arte onde era infalível a presença de Waldemar Garcia. O
teatro aparecia ensaiando os seus primeiros passos. Teatro completo mesmo só
surgiu com o Grupo Teatral de Amadores Cratenses talvez inspirado pelas boas
companhias [teatrais] que nos visitavam com frequência (TEMÓTEO apud
GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 2).

Observamos nas páginas do jornal Ecos da Semana que existia na cidade do Crato o
empenho em obras de caridade. A reportagem a seguir relata como ocorreu a apuração do
dinheiro arrecadado com a festa de São Francisco. Esta festa tinha o objetivo de angariar
fundos para a compra de uma ambulância para beneficiar os pobres:
No dia 7 do corrente mês realizou-se no auditório do colégio Santa Tereza de Jesus
o apurado total das festividades em benefício da Ambulância São Francisco. O
ambiente estava deveras animado e notava-se no semblante de todos uma ânsia de
saber com antecedência qual a rua que saiu vitoriosa [...]. A Ambulância São
Francisco continuará disseminando benefícios aos pobres de nossa terra. A rua José
Carvalho alcançou pela segunda vez os “loiros da vitória” (ECOS DA SEMANA,
1948b, p. 1).

Em outros momentos, percebemos no discurso desse jornal a importância de ajudar as
crianças para que ocorresse o desenvolvimento da sociedade, como vemos nesta fala de um
rotariano, que tenta convencer os leitores do jornal a proteger as crianças cratenses:
Levei algum tempo, confesso, para vencer-me a mim mesmo, no indiferentismo em
que me coloquei, e dizer algo neste club 5 e esta camaradagem sobre assunto
positivamente rotário, porque de interesse coletivo e beneficente a todo gênero
humano. Quero referir-me à CAMPANHA DE ASSISTÊNCIA E PROTECÇÃO A
INFÂNCIA. [...] A criança é, no consenso da maioria absoluta a encarnação do
futuro de uma nacionalidade. [...] Todos os conhecidos como vexilarios do
progresso tem o seu melhor estandarte as mãos da infância protegida (ECOS DA
SEMANA, 1948a, p. 6).

O Rotary Clube da cidade do Crato foi fundado em 22 de junho de 1937, tendo o seu
primeiro quadro de sócios assim constituído: Irineu Nogueira Pinheiro, Ivan Ramos,
Pergentino Maia, Plínio Cavalcante, Hélio José Barbosa, Cândido Monteiro, Jefferson
Albuquerque, Miguel Lima Verde6, Otacílio Macêdo, Antônio de Alencar Araripe, Antônio
Macário de Brito, Décio Teles Cartaxo, José Eurico Ribeiro da Silva, João Batista de
5

Mantivemos a grafia original do período de publicação destes jornais.
Em nossas fontes encontramos este sobrenome escrito de duas maneiras: Limaverde e Lima Verde. Optamos
por manter a grafia das fontes.
6

21

Siqueira, Ernani Silva, Elmar Silva, Álvaro Esmeraldo e Álvaro Garrido. Com a sua
fundação, foram criadas várias campanhas e instituições na cidade com o objetivo de
contribuir para o desenvolvimento da região (PAIVA, 2015). Destacamos o nome de Dr.
Lima Verde citado nas fontes como um dos incentivadores do GRUTAC em seus primeiros
anos de atuação.
Esse desejo de contribuir para o desenvolvimento regional através de campanhas
assistencialistas esteve inserido no discurso presente no Brasil deste período. Segundo Souza,
S. (2007), o Estado Novo traz a ideia de cidade moderna, progressista e civilizada, em
oposição à cidade doente, presente nos discursos do século XIX7. Nacionalmente, buscava-se
erradicar a pobreza, através da elaboração de políticas públicas pelo Governo Federal.
Localmente, houve a criação de associações de caridade assistencialistas que tinham o
objetivo de combater a pobreza urbana. Em Crato, temos a criação da Sociedade Cratense de
Auxílio aos Necessitados (SCAN) pelos membros do Rotary Clube.
As “senhoras da sociedade” também se organizavam em instituições de caridade para
ajudar aos necessitados e pediam ajuda à sociedade, como mostra este aviso publicado no
jornal Ecos da Semana: “A Associação das Senhoras da Caridade, desejando festejar o Natal
dos doentes socorridos por esta sociedade, pede as pessoas generosas um pequeno auxilio
material para este humanitário fim” (ECOS DA SEMANA, 1948c, p. 1).
Através do relato de Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em 1990, e de
um dos programas feitos pelo GRUTAC, vemos que, assim como ocorriam com alguns
eventos sociais que destinavam parte da sua verba para instituições filantrópicas, o GRUTAC
também destinava parte da renda dos espetáculos a alguma instituição de caridade.
Lembramos que a criação deste grupo teve o objetivo principal de conseguir verbas para a
construção da Sede do Grupo de Escoteiros da cidade:
[...] a gente tinha sempre uma sociedade necessitada que precisava, Sociedade
Cratense de Auxílio ao necessitado, tinha a própria prefeitura que fazia isso através
das esposas de prefeito, tinha a Sociedade Beneficente do Crato que sempre se
beneficiava dos nossos espetáculos para angariar fundos (Informação verbal)8.
A CIGANA ME ENGANOU pelo seu sentido profundamente humano tem sido
representada nos principais palcos do Rio de Janeiro, alcançando sempre estrondoso
7

A partir da segunda metade do século XIX, médicos sanitaristas do Rio de Janeiro tinham como objetivo
combater epidemias presentes, principalmente, nos cortiços da cidade. Neste período, alguns cortiços foram
derrubados, e seus moradores descritos como “classe pobre” e “perigosa”. A partir daí, os médicos passaram a
desenvolver um discurso higienista para legitimar medidas de combate às doenças, vícios e promiscuidade,
alegando que esses fatores eram impasse para levar a cidade do Rio de Janeiro à civilização (CHALHOUB,
1996).
8
Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

22

sucesso! DRAMA ROMANCE E COMÉDIA numa peça de grande valor social. Em
benefício da Sociedade Cratense de Auxílio aos Necessitados (PROGRAMA DA
PEÇA A CIGANA ME ENGANOU, 1946a).

De acordo com Salviano Saraiva, desta maneira, as senhoras da sociedade ajudavam
na compra de materiais para a montagem dos espetáculos: “a gente geralmente, tinha uma
comissão de senhoras da sociedade que promoviam o espetáculo do ponto de vista financeiro.
Elas é que compravam o material, pra pagar depois, cuidavam da renda [...]” (TEMÓTEO
apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 5). Posteriormente, o GRUTAC passou a ter patrocínios
do comércio local para as suas montagens. Em sua narrativa, Salviano coloca este grupo como
aquele que sempre trabalhou em função de uma “causa maior”, a de contribuir para obras de
caridade e o desenvolvimento da cultura da cidade através do apoio da elite cratense:
É [como] costumo dizer: o “Grupo de Amadores” não é meu, não é de Amarílio,
nem de qualquer pessoa, porque é fruto de nossa gente. Deve ficar claro que sempre
fomos amadores, trabalhando em benefício da Maternidade do Crato, da SCAN, etc.,
com a colaboração do comércio, de esposas de prefeitos, senhoras da sociedade
(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 5).

A atriz Salete Libório, que entrou para o GRUTAC ainda criança para compor o elenco
do espetáculo A Paixão de Cristo, em 1948, descreve a relação entre o trabalho filantrópico
do grupo e seu caráter amadorístico: “Nunca ninguém recebeu pagamento nenhum, a gente
sabia que o nome tinha que justificar amador. Então o amador ele trabalha por amor, por
vocação, qualquer coisa, então ninguém recebia nada, nada” (Informação verbal)9.
Geralmente, os móveis que faziam parte do espetáculo eram emprestados das residências:
“Pedia demais nas casas, o pessoal adorava, olha aquela sala que tá lá na peça é da minha

casa” (Informação verbal)10.
Em relação à renda dos espetáculos, parte era destinada para pagar o aluguel do espaço
da apresentação da peça. Outra parte era para ajudar aos membros do próprio grupo que
precisavam de condução ou para instituições de caridade existentes na cidade: “Isso se fazia,
como aqui no Crato toda vida se fez. Quando a pessoa participava de um programa qualquer
que tinha algum rendimento, a gente destinava a alguma instituição também, partilhava”
(Informação verbal)11.
Como podemos observar, o GRUTAC tinha uma relação estreita com a elite local.
Algumas peças apresentadas pelo grupo eram escolhidas por essas pessoas que também iam
assistir aos espetáculos, como nos fala Salviano Saraiva:
9

Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.
Idem.
11
Idem.
10

23

Organizávamos nossa terceira montagem, quando Manuel Bandeira, Coletor Federal
no Crato, meu amigo e parente, nos ofereceu a peça “Amor e Ciúme” de Segundo
Wanderley. [...] Na noite de 24.6.44, encenamos “Amor e Ciúme” com agrado geral,
destacadamente de três figuras da sociedade local, os médicos Miguel Limaverde,
Quixadá Felício e Antônio José Gesteira. Dr. Limaverde fez Waldemar levar a peça
para Santa Fé e lá fomos nós gozar da hospitalidade da Família Limaverde
(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 5).

Além de Santa Fé, o GRUTAC foi levado para outras cidades da região como Juazeiro
do Norte, Barbalha e Missão Velha. Salviano Saraiva fala sobre o convite para apresentar-se
em Juazeiro: “[...] mais uma vez fomos para Juazeiro a convite de Geraldo Barbosa, filho do
Crato, ator e diretor de teatro na vizinha cidade” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS,
1992, p. 10). Geralmente, o GRUTAC apresentava-se no Cine Teatro Ruolien, como
aconteceu com a peça A Cigana me Enganou, em 1946: “O GRUPO TEATRAL DE
AMADORES CRATENSES, após várias noites de estrondosos sucessos em palcos cratenses,
encenará nesta cidade A CIGANA ME ENGANOU” (PROGRAMA DA PEÇA A CIGANA ME
ENGANOU, 1946b). E com Pertinho do Céu em 1947: “O GRUPO TEATRAL DE
AMADORES CRATENSES mais uma vez, vem oferecer à distinta plateia desta cidade, outra
obra admirável do Teatro Nacional” (PROGRAMA DA PEÇA PERTINHO DO CÉU, 1947).
Existia na sociedade cratense alguns homens que agiram como padrinhos do
GRUTAC. Os nomes mais citados nos relatos deste grupo como apoiadores eram: Quixadá
Felício, Miguel Lima Verde e Antonio José Gesteira. Os três eram médicos, mas também
atuavam em outros setores, compondo parte da intelectualidade da cidade. Segundo Sirinelli
(2003), o campo da história da intelectualidade é um campo aberto, e está situado no
cruzamento da história política, social e cultural. Esses intelectuais se organizariam em torno
de uma “sensibilidade ideológica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas
igualmente determinantes, que fundem uma vontade e um gosto de conviver” (SIRINELLI,
2003, p. 248), formando assim, estruturas de sociabilidades, que se referem à junção do
“afetivo” e “ideológico”.
O Dr. Quixadá Felício, nascido em Ipu, em 24 de fevereiro de 1913, formado em
Medicina na Bahia, colaborava para os periódicos locais como o Ecos da Semana e a revista
Itaytera (BORGES, 1995, p. 280-284). Um dos fundadores do Rotary em 1937, o Dr. Miguel
Lima Verde, nascido em Santa Fé, distrito de Crato, em 1882, foi também prefeito da cidade
do Crato (AQUINO, 1999, p. 154). Já o Dr. Antonio José Gesteira, nascido em Recife em
1908, formou-se em medicina no Rio de Janeiro, em 1934, e chegou ao Crato em 1940
(BARBOSA FILHO, 1988, p. 168).

24

Observamos que esses três homens estavam engajados na vida social da cidade e
agiam como “mediadores culturais12” do que acreditavam ser um bem cultural desta cidade: o
GRUTAC. Como forma de incentivo para montagens de espetáculos, em alguns momentos,
estes homens ajudavam financeiramente o grupo de jovens amadores. Salete Libório fala
sobre o apoio dado ao GRUTAC pelo Dr. Antonio José Gesteira:
Dr Gesteira era um homem muito culto, já vinha de Recife, ele era de Pernambuco.
E conhecia muito teatro, ia muito a teatro. Gostava mesmo e apoiava. [...] Ele era
realmente, aquele que dizia assim, você tá precisando de algum dinheiro? Porque a
gente não tinha. A gente não tinha fonte de renda nem pessoal, nem de apoiar o
grupo. Então Gesteira sempre chegava. Ele mesmo mandava alguma coisa, num
sabe? Isso era muito importante (Informação Verbal)13.

De acordo com Salviano Saraiva, com a influência desses homens, os espetáculos
também foram apresentados em outras cidades da região, como aconteceu quando Dr. Miguel
Lima Verde levou o GRUTAC para apresentar-se em Santa Fé, sua cidade natal. Na visão de
Salviano, o GRUTAC teria influenciado na criação de outros grupos amadores na região: “A
repercussão do nosso teatro havia chegado a Juazeiro e Barbalha, ensejando a criação de
conjuntos amadores” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 6). Esta fala nos traz
pistas sobre o imaginário social14 presente na sociedade cratense neste período de que o Crato
era o difusor de cultura para outras cidades da Região do Cariri (CORTEZ, 2000).

2.4 A rivalidade entre Crato e Juazeiro

Considerando os aspectos discutidos anteriormente, observamos que, entre o fim do
século XIX e o início do século XX, as cidades de Crato e Juazeiro do Norte estavam
inseridas em um contexto de rivalidade: a cidade do Crato era apresentada como “civilizada”,
em oposição à cidade de Juazeiro, lugar de “bárbaros”. Nesse período, estava em elaboração a

12

A mediação cultural é uma forma mais recente e elaborada da animação cultural, tanto sob o ponto de vista da
prática profissional e da relação com o público quanto do discurso e da ação estatais, devido ao seu alcance
político e cívico. De fato, a mediação cultural, tal como concebida pelos (“decisores" ou "responsáveis pela
tomada de decisões") políticos e pelos intervenientes culturais, ambiciona trabalhar em conjunto ao nível do
sentido (a vida com o pensamento) e ao nível da vida em conjunto (do viver em conjunto). Este modo de
intervenção cultural tem como objetivo restaurar o laço social e inventar novas sociabilidades buscando
estabelecer uma ligação entre o indivíduo e a coletividade, a cultura e a política, a arte e a sociedade. A mediação
cultural implica então uma transformação das relações sociais ao mesmo tempo que uma evolução importante
das transmissões culturais (JOLI-COEUR, 2007, p.1).
13
Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.
14
O imaginário foi visto pela história cultural como “[...] um conceito central para a análise da realidade, a
traduzir a experiência do vivido e do não vivido, ou seja, do suposto, do desconhecido, do desejado, do temido,
do intuído” (PESAVENTO, 2008, p. 45).

25

ideia do Crato como “cidade da cultura”, apresentando-se como exemplo de civilização15 a ser
seguido por outras cidades da região do Cariri. Esta construção foi analisada primeiro por
Cortez (2000) e mais tarde por Viana, J. (2011) e Dias (2014). O trabalho de Cortez, A
construção da “Cidade da Cultura”: Crato (1889-1960) está estruturado em dois eixos:
[...] por um lado, [faz] a análise de uma herança civilizatória e de uma lógica de
contraste em relação às condutas dos devotos do Padre Cícero Romão Batista, de
Juazeiro do Norte. Esses dois elementos constituíram-se em disposições duráveis
daquele movimento. Por outro lado, a análise de representações e práticas sociais
consubstanciadas na piedade cristã, na valorização de condutas civilizatórias e,
sobretudo, da cultura letrada, que presidiram aquele movimento (CORTEZ, 2000, p.
8).

Segundo a historiadora, o “marco inicial” para a elaboração simbólica da ideia de
Crato como “cidade da cultura” foram os acontecimentos que ocorreram na cidade vizinha de
Juazeiro do Norte, a partir de 1889:
Na manhã de 1º de março de 1889, o piedoso capelão de Joaseiro, Padre Cícero
Romão Batista, ministrava a Comunhão a uma das devotas do lugar. Em poucos
momentos, passou-se a acreditar que a hóstia branca se tinha, milagrosamente,
transformado em sangue, sangue este que se disse ser, sem qualquer dúvida, de Jesus
Cristo (DELLA CAVA, 1976, p. 17).

Após este episódio, Juazeiro do Norte passou a atrair milhares de romeiros que vinham
de vários estados do Nordeste, crendo que ali havia ocorrido um milagre. Além deste evento,
o desenvolvimento econômico da cidade de Juazeiro do Norte e a reinvindicação por sua
autonomia política, que ocorreu em 4 de outubro de 1911, tendo o Padre Cícero como
primeiro prefeito, contribuíram para gerar uma rivalidade entre as duas cidades (CORTEZ,
2000, p. 77-95).
Segundo Viana, J. (2011), com o desenvolvimento econômico da cidade de Juazeiro
do Norte, os cratenses se empenharam em produzir um discurso de superioridade em relação
não só a esta cidade, mas também em relação a outras cidades da Região do Cariri. Isto
ocorreu através da escrita de sua história e a construção de sua memória, ancorada em feitos
da geração passada para que servissem de exemplo para as gerações futuras, contribuindo
para criar uma identidade cratense que buscava se definir como civilizada e moderna. O

15

Norbet Elias (2008, p. 23) ao estudar a mudança de costumes na sociedade da corte entre os séculos XVIII e
XIX, com o declínio da aristocracia e a ascensão da burguesia, apresenta a civilização como um processo que
aquela sociedade foi submetida através da interferência do poder e do controle gradativo dos instintos. A
civilização era vista como o potencial de toda sociedade, e o que se pretendia alcançar como ideal de sociedade.
Para o autor, a palavra civilização na sociedade ocidental seria “o que lhe constitui o caráter especial e aquilo de
que se orgulha: o nível de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o desenvolvimento de sua cultura
científica ou visão do mundo e muito mais”.

26

pesquisador utiliza como marco para a produção da história cratense, as comemorações do
centenário de sua elevação à categoria de cidade, em 1953.
De acordo com Cortez (2000), Viana, J. (2011) e Dias (2014), já em meados do século
XIX, observa-se a construção de uma narrativa de superioridade cratense, através de jornais
locais. Constatamos que este discurso de superioridade do Crato também foi reproduzido
pelos jornais publicados na cidade de Juazeiro do Norte na década de 1940. Em uma das
notícias do jornal Correio de Juazeiro, a cidade do Crato é apresentada como a cidade mais
“civilizada” da região, a prova disso seria a valorização da arte teatral:
Passou, por aqui, o Circo Nerinho, companhia de teatro, aliás, a melhor que tem
visitado o Cariri, desde todos os tempos. [...] Crato, como a mais civilizada da Zona,
naturalmente soube valorizar as representações, e, por isto, além de ter assistido
todas as exibições em seu próprio meio, não esqueceu de mandar todas as noites, o
que tinha de melhor do seu povo (ODILIO, 1949, p. 7).

Mesmo diante de uma possível rivalidade entre a cidade de Crato e Juazeiro do Norte,
percebemos em alguns momentos um trânsito cultural entre essas cidades através do
GRUTAC, já que este se apresentou algumas vezes na cidade de Juazeiro do Norte. Em 1944,
Geraldo Menezes Barbosa, o mesmo que levou o GRUTAC para excursionar pelo Juazeiro em
1946 e 1947, fundou um grupo de teatro amador na cidade de Juazeiro do Norte chamado de
Teatro Escola (NOGUEIRA, 1948, p. 2). Percebemos o estabelecimento de uma rede de
sociabilidade entre esses intelectuais, visto que Geraldo Menezes Barbosa era odontólogo,
mas também exerceu a atividade de jornalista e fundou na cidade de Juazeiro, em 1949, o
jornal chamado Correio do Juazeiro. Este periódico, além de veicular notícias da cidade de
Juazeiro e da região, também servia como meio de divulgação do Teatro Escola.
Para Gomes (1993) e Sirinelli (2003), os intelectuais, ao se relacionarem, estabelecem
vínculos que reúnem seu “pequeno mundo” intelectual. Este vínculo é chamado de “rede” por
esses autores. Gomes (1993) discute a noção de sociabilidade entre os intelectuais, que seria
um “conjunto de formas de conviver com os pares”. Nesta dinâmica, “as redes de
sociabilidade são entendidas assim como formando um grupo permanente ou temporário,
qualquer que seja seu grau de institucionalização, no qual se escolhe participar” (GOMES,
1993, p. 64). Podemos perceber o vínculo existente entre os membros do GRUTAC, médicos,
políticos da cidade do Crato e Geraldo Menezes Barbosa. Porém, não sabemos até que ponto
o GRUTAC influenciou na fundação do Teatro Escola, já que este grupo foi fundado no
período em que Geraldo Menezes Barbosa cursava Odontologia na capital do Estado,
Fortaleza. E lá, este jovem estudante poderia ter entrado em contato com outros grupos de
teatro amador.

27

Observamos que, o teatro feito pelo GRUTAC no Crato e o Teatro Escola em Juazeiro
do Norte seguiam o fluxo de criação do teatro amador no Brasil, como citado no início deste
capítulo, porém com características locais, principalmente, em relação à escolha das peças que
estavam de acordo com valores sociais presentes nas duas cidades. Através desta análise,
podemos compreender como se deram as apropriações locais, em relação à produção cultural
do teatro feito em outras localidades através da presença de membros, fundadores e padrinhos
desses grupos nesses outros espaços.
O jornal cratense Ecos da Semana também publicou reportagens sobre o Teatro
Escola. Aqui temos uma reportagem sobre este grupo que traz uma entrevista com Geraldo
Menezes Barbosa, o fundador do Teatro Escola:
A estréia deste conjunto verificou-se em 1944 com a peça regional “Jaçanã”, com
um marcante êxito para um teatrinho de amadores do interior. [...] Vencendo todas
as dificuldades de um meio indiferente aos ideais progressistas da mocidade amante
da sublime arte que imortalizou Shakespeare, encenaram MARIA CACHUCHA, de
Joracy Camargo, sofrendo então a maior campanha que podemos supor de uns
“letrados ignorantes”, apezar dos apoios de um Dr. Mario Malzone, de um Dr.
Hidelgardo Belem e muitos outros espíritos progressistas dignos do século da
“Penecilina” e não do século da pré-história ou do “carro de boi” como demonstram
alguns que se dizem proprietários de massas-cinzentas “educadas” (NOGUEIRA,
1948, p. 2, 5).

Nesta fala, seu fundador apresenta o teatro como uma arte sublime que recebe o apoio
de uma elite local, mas que é desprezada por “letrados ignorantes” que existem naquela
cidade e são indiferentes aos ideais progressistas de jovens amantes daquela arte. O teatro é
apresentado como responsável por levar a cidade do Padre Cícero aos trilhos do progresso: “O
Teatro Escola do Juazeiro que ultimamente vem congregando o que há de melhor na
sociedade local, promete ser nos próximos dias um núcleo cultural que encaminhará a terra do
Pe Cícero à novos trilhos do progresso” (NOGUEIRA, 1948, p. 5).
Na cidade do Crato, percebemos uma situação semelhante a esta em relação aos
grêmios literários que existiram na cidade entre 1930 e 1940. Ulisses Viana, um dos membros
do Grêmio Literário e Cívico José de Alencar, escreveu suas memórias sobre este grupo e sua
opinião sobre a poesia do cratense Anderson Siebra. Para este jovem, ao cultivar as letras, os
gremistas estavam se alimentado da verdade, ao contrário dos que iam para as sessões apenas
por curiosidade:
As sessões realizadas no Grêmio Literário e Cívico José de Alencar, instituição
criada e cultivada pelo velho professor Alvaro Madeira, constituíam o fulgor e o
civismo de meia dúzia de estudantes que, bebendo os ensinamentos puros da
verdade, preparavam o vôo em demanda do futuro. As declamações do Anderson,
revestidos de nervosismo contagiado, provocavam entusiasmos, no seio dos

28

presentes, enquanto que muitos curiosos, arrastados, à força para o recinto,
derramavam sorrisos maliciosos e irônicos, numa demonstração rasteira de sua
origem doentia (VIANA, U. 1958, p. 99-100).

A arte era apresentada como algo de muito valor para a formação de uma sociedade e
a falta de atenção por parte de algum visitante causava escândalos nos seus admiradores. No
jornal Correio de Juazeiro, Geraldo Menezes, em uma de suas falas sobre o Teatro Escola
apresenta sua visão sobre a função e a importância do teatro como “órgão cultural
indispensável” para uma cidade. Em sua visão, valorizar o teatro seria a prova de que uma
cidade é progressista, o que não estaria ainda acontecendo em Juazeiro graças a uma parte da
população que ainda apresentava “resquícios de uma aldeia”:
Tem sido um dos problemas intrincados e custoso de plena solução, o preparo de um
amplo grupo de amadores teatrais em Juazeiro, tão somente pelo fato de a nossa
terra não ter perdido por completo a sua feição de aldeia na mentalidade de uma
porção de pessoas na nossa sociedade. [...] Crato, Baturité e todas as progressistas
cidades do Brasil e capitais, mantêm os seus grêmios dramáticos como órgão
cultural indispensável. Recife há vários anos criou o Teatro do Estudante, apoiado
pelo Governo e o “Conjunto Gente Nossa” aonde médicos e bacharéis são os únicos
astros empreendedores de sucessos. Juazeiro, entretanto, com uma bôa parte social
ainda marcada com resquícios de aldeia, espíritos que ainda não tiveram a coragem
de se esclarecerem dentro das suas legitimas personalidades, fogem à escola teatral
(CORREIO DE JUAZEIRO, 1949, p. 2).

Nas falas de jornais das duas cidades, percebemos que o teatro é apresentado como
uma arte de “valor” que contribui para a “elevação cultural” da população. Observamos
algumas diferenças entre a proposta apresentada pelo Teatro Escola e o GRUTAC. O primeiro
estaria trabalhando para melhorar o nível cultural da cidade ainda com resquícios de atraso, o
segundo estaria trabalhando em favor da assistência social de sua cidade, colocando sua
“distinta plateia” em contato com espetáculos vindos do Rio de Janeiro. Nos programas das
peças produzidos por Amarílio Carvalho, percebe-se como este grupo se via e queria ser visto
pelos seus espectadores:
Em benefício da maternidade do Crato, o Grupo Teatral de Amadores Cratenses
apresenta: Maria Cachucha. [...] Obra prima do genial autor de “DEUS LHE
PAGUE”, vem alcançando o mais estrondoso sucesso em todos os quadrantes do
país, pelo seu sentido profundamente humano e irrefutável valor social como prova
a opinião unânime da crítica, farta em ELOGIOS (PROGRAMA DA PEÇA MARIA
CACHUCHA, 1945).
O Grupo Teatral de Amadores Cratenses mais uma vez, vem oferecer à distinta
plateia do Crato, outra obra admirável do Teatro Nacional, que irá enriquecer o seu
escolhido repertório: Pertinho do Céu (PROGRAMA DA PEÇA PERTINHO DO
CÉU, 1947).

Segundo Salviano Saraiva, a peça Maria Cachucha foi indicada por Dr. Miguel Lima
Verde, Dr. Gesteira e Dr. Quixadá: “Ainda possuo o original assinado pelo Dr. Quixadá”

29

(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 5). O grupo conseguia essas peças na
livraria da cidade ou fazia o pedido diretamente ao Rio de Janeiro. Algumas das escolhas de
peças eram influenciadas por companhias que chegavam ao Crato, pois neste período o Crato
recebia a visita de companhias itinerantes:
O Crato daquela época era roteiro obrigatório das companhias teatrais. Desde idos
do “Cassino”, quando possuía um palco, recebíamos companhias do porte de
“Marquize Branca”, “Cia. Internacional de Variedades”, cantores dançarinos e
acrobatas. Pelo palco do “Moderno” passaram, entre outras, a “Cia. Marquize
Branca”, “Cia. Cantuária”, “Cia. Marilita Pozoli”, “Cia. Andrade Jr. – Clauthenes
Andrade”, “Cia. Barreto Jr”, “Cia. Zely Curvelo”, “Cia. Marinózio Filho”, etc
(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 8-9).

Ao chegarem ao Crato, essas companhias serviam como escola para o GRUTAC, pois
traziam em sua bagagem, além de espetáculos, a experiência que os jovens do GRUTAC não
tinham. Assim aconteceu quando o GRUTAC ensaiava o terceiro ato do seu segundo
espetáculo, chamado Yayá Boneca, em 1942, como descreve Salviano Saraiva:
Ensaiávamos o terceiro ato, dos cinco que tem a peça, quando chegou ao Crato, a
Cia. Barreto Jr. e ocupou o Moderno por mais de um mês. Os seus artistas nos
ajudaram na criação dos tipos, maquinaria, iluminação. Foi para nós todos,
principalmente para mim e João Ramos, da maior importância, os ensinamentos que
recebemos, as informações que colhemos, em mais de uma dezena de peças
representadas pela Cia. Barreto Jr. Em contrapartida, Barreto levou para Fortaleza o
nosso diretor, como cenarista, ofício em que era um mestre (TEMÓTEO apud
GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 3).

Após a visita da Cia Barreto Jr., o diretor Waldemar Garcia foi para Fortaleza para
fazer alguns cenários dessa companhia. A direção do GRUTAC ficou por conta de Salviano
Saraiva e João Ramos: “a ausência do diretor efetivo nos desencorajou e chegamos a
suspender os ensaios. Mas, após várias reuniões, decidimos enfrentar essa primeira e grande
dificuldade. Teríamos que avançar” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 4). É
importante observarmos que o GRUTAC era composto em sua maioria por adolescentes, e
Waldemar Garcia era o líder desse grupo, principalmente, por sua maturidade. Então, a saída
de Waldemar, para um grupo de teatro que ainda não fizera um ano de idade, deve ter sido
extremamente sentida por seus membros.
Salviano Saraiva descreve Waldemar Garcia como um diretor autoritário quando
estava ensaiando. Percebemos que sua forma de dirigir serviu de escola para os jovens atores
que estavam iniciando suas atividades no GRUTAC e que, posteriormente, iriam tomar a
frente da direção deste grupo:
Querido Waldemar Garcia, o que eu tenho a dizer é o seguinte: era um diretor
seguro, autoritário, sem ser grosseiro, não ofendia a ninguém, mas só gostava do que

30

era bom. Ele ensaiava uma peça, se fosse preciso ensaiar um ano ele não levava com
nove meses. Tinha que ser com um ano. Porque ele só dizia que estava pronto
quando não faltava nada. Um pequeno detalhe de vestuário, de cenário, um artista
que não tava bom no papel tinha que ser substituído. Mas faltava trinta dias pra levar
a peça, ele tinha que adiar a peça pra botar aquele artista. E era super exigente
(Informação verbal)16.

Neste período, Waldemar Garcia se dividia entre o Crato e Fortaleza, pois na capital
era muito procurado por companhias teatrais para confecção de painéis, por ser considerado
um ótimo cenarista. Mesmo assim, continuava como um líder do GRUTAC. Era o responsável
por organizar os jovens atores que, devido à inexperiência, não se sentiam preparados para dar
continuidade ao grupo quando Waldemar estava ausente:
Ele se dividia entre o Crato e Fortaleza, porque Waldemar era um homem boêmio,
não ligava para dinheiro. [...] Então ele era um homem dessa natureza, quando ele
não tava com uma atividade aqui, ele ia pra Fortaleza, que ele morava em Fortaleza
em casa de umas grandes amigas que ele tinha lá, daqui do Crato. [...] Então ele
dividia a atividade dele entre Crato e Fortaleza. A gente levava uma peça, aí ele pra
desenfastiar fazia uma viagem à Fortaleza. E quando chegava em Fortaleza, era
procuradíssimo pelos produtores de teatro. Porque ele era um cenarista por
excelência. Ele fazia cenário como gente grande. Fez cenários pra grandes
companhias do Rio de Janeiro, que iam pra Fortaleza. E quando dizia: Waldemar,
onde é que o Waldemar está? Tá no Crato. Manda um telegrama pra Waldemar pra
ele vir que a companhia tá precisando de teatro, no Rio custava caro e era difícil.
Então eles vinham pra Fortaleza já pra fazer também cenário, e o homem que fazia
cenário era Waldemar. Porque cobrava barato, e fazia com gosto. Então ele dividia a
atividade entre o Teatro José de Alencar em Fortaleza e o teatro nosso do Crato.
Quando ele queria desenfastiar e ganhar algum dinheiro mais, ia pra Fortaleza. Aí ia
pra Fortaleza, passava lá um mês, dois, três. Quando menos se esperava, ele voltava
pro Crato. Quando ele chegava encontrava a gente meio emperrado, aí ele reativava
o conjunto, nova peça. E assim desenvolveu a atividade até que se mudou
definitivamente (Informação verbal)17.

Observamos uma contradição na narrativa de Salviano Saraiva sobre suas impressões
em relação à visão que Waldemar Garcia tinha do dinheiro. Em um momento, ele diz que
Waldemar “era um homem boêmio, não ligava para dinheiro”, em seguida diz que, “quando
ele queria desenfastiar e ganhar mais algum dinheiro ia pra Fortaleza”. Existe o desejo em
valorizar Waldemar enquanto artista completamente voltado ao teatro, que exercia a “arte pela
arte”. E que, mesmo passando temporadas na capital, não se descuidava do GRUTAC.
Waldemar permaneceu entre o Crato e Fortaleza até 1949, quando se mudou
definitivamente para a capital. Lá foi responsável pela criação do Teatro Universitário do

16

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
17
Idem.

31

Ceará, e recebeu a ajuda de Salviano Saraiva como assistente de direção (Informação
verbal)18. Waldemar é apontado como responsável pela modernização do teatro cearense:
No final da década [de 1940] o teatro cearense começa a transformar-se. O
espetáculo com Waldemar Garcia e os alunos da faculdade de Direito (o primeiro
Teatro Universitário de 1949) atinge o nível de encenação moderna, consciente.
Começa a se abolir o ponto (COSTA, M. 1994, p. 10).

Ricardo Guilherme, ator teatral e estudioso da história do teatro cearense, fez em 1991
um espetáculo em homenagem a Waldemar Garcia. Ricardo foi um dos alunos de Waldemar
Garcia, em Fortaleza, na década de 1970. O jornal O Povo apresenta sua opinião sobre
Waldemar:
[...] a grande importância de Waldemar Garcia se dá na medida em que “ele foi o
vetor entre o teatro tradicional e a modernidade”. Embora tivesse um rigor clássico
na maneira de conduzir a palavra (era exigente com a questão da correta expressão
oral) e fosse considerado um ensaiador (aquele que faz o elenco seguir as marcas
técnicas, as convenções do teatro tradicional) Waldemar “não se ligava só nas
convenções” (O POVO, 1991, p. 1).

O que nos chama a atenção em relação a esta fala é a forma como Waldemar Garcia
desenvolveu o teatro na capital, muito diferente dos relatos da cidade do Crato. Em Fortaleza,
era mais “moderno” menos “tradicional”. Acreditamos que isso ocorreu porque no Crato
Waldemar Garcia estava submetido aos valores tradicionais existentes na cidade, o que
acontecia de forma mais branda na capital Fortaleza.

2.5 O GRUTAC e os valores sociais
De acordo com Amarílio Carvalho, ao escolher os espetáculos que iam apresentar no
Crato, os membros do GRUTAC levavam em consideração o gosto do público e preferiam não
ousar: “A escolha das peças era o ponto alto do grupo, que tinha estrita relação com o gosto
do público, pois era esse público que nos animava a prosseguir, e o critério devia ser peças
leves e comunicativas, visando mesmo à distração” (Informação verbal)19. Assim como
Amarílio, José Correia fala sobre o critério para escolha dos textos: “Comédia, naquela época
a gente dava preferência à comédia. Porque era muito melhor pra gente. [...] Tragédia
ninguém adotava não” (Informação verbal)20.

18

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
19
Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 10 de janeiro de 2007.
20
Informação verbal fornecida por José Correia Filho, em entrevista realizada dia 31 de julho de 2007.

32

Segundo Salviano Saraiva, a exceção veio em 1947, quando o grupo escolheu para
comemorar o aniversário de cinco anos de fundação, o espetáculo Vila Rica: “Havíamos
montado três comédias seguidas e já sentíamos necessidade de um espetáculo mais sério. Esta
é a consequência natural do amadurecimento” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992,
p. 10). Observamos que estes atores enquanto membros do GRUTAC estavam submetidos às
escolhas de textos feitas por pessoas mais experientes que acompanhavam o grupo e que
tinham vivências que os jovens do GRUTAC ainda não tinham: Waldemar Garcia era cratense
e vivia entre Crato e Fortaleza; Dr. Quixadá Felício era de Ipu, mas havia morado em
Fortaleza para concluir seus estudos secundários e na Bahia para estudar Medicina; Dr. José
Gesteira era de Recife, mas havia morado no Rio de Janeiro para cursar Medicina; clinicou no
Piauí e em Fortaleza antes de vir morar no Crato.
A escolha da peça Vila Rica iluminou algo que estava submerso: Uma peça “madura”
que tinha um personagem que não encontrou um intérprete entre os atores do grupo de
amadores. Qual adolescente/jovem da cidade do Crato faria o papel de uma mulher
“provocante e pecadora”? Diante de um impasse entre os pais dos atores, dos próprios atores e
da sociedade local, foi costurada uma solução “conciliadora” que acabou trazendo um certo
alvoroço para uma pequena cidade do interior cearense:
Na peça de Magalhães Junior, e a gente tava com a peça pronta com todo o apoio do
Dr. Quixadá Felício, Dr Miguel Lima Verde21, Dr. Gesteira pra levar essa peça, que
era uma peça histórica muito boa e nós tínhamos todos os elementos pra fazer essa
peça muito boa. Waldemar Garcia preparando o cenário e roupas, fazendo a peça
que marcasse época. Como marcou. E a única coisa que nos faltava era encontrar
uma moça no Crato que tivesse peito, que tivesse coragem de subir ao palco fazendo
o papel de uma mulher que apesar de não ser uma prostituta, mas tinha dois filhos
clandestinos. [...] Então quem iria fazer esse papel? A gente [procurou] Icléia
Teixeira, [que] falou: não, esse papel é muito picante, eu não vou pra ele. Minha
mãe não vai gostar disso, e não vai ficar bem. Esse negócio vai estourar mal, e a
gente tinha receio de que o povo do Crato não recebesse aquela peça como devia ser.
Aquilo era apenas um trabalho de arte. E a pessoa que ia trabalhar era nossa
conhecida aqui da nossa sociedade, então não havia motivo pra dizer: fulana tá
fazendo um papel que não deve. Mas a gente tinha receio, porque nós nunca
tínhamos entrado numa empreitada dessa natureza. Chegar ao ponto de precisar de
uma pessoa pra fazer um papel e o próprio Waldemar dizer: aqui só uma profissional
que não tá ligando pra nada (Informação verbal)22.

Percebemos que Salviano Saraiva faz questão de enfatizar o apoio da elite cratense
para a montagem do espetáculo, procurando justificar a escolha de uma peça mais ousada a
ser encenada no Crato. Ao mesmo tempo em que a escolha é justificada, e Saraiva diz que tal
peça é uma obra de arte, cai em contradição ao dizer que tinha receio, pois não sabia como a
21

Aqui, Salviano Saraiva foi traído pela memória, pois nesta data Dr. Miguel Lima Verde já havia falecido.
Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
22

33

sociedade ia receber este espetáculo por se tratar de uma peça de uma mulher que “tinha dois
filhos clandestinos”. Isso justificaria Icléia Teixeira, uma jovem da sociedade cratense, não
querer fazer esse papel, pois poderia não ser bem vista pela sociedade.

2.6 Um meteoro caiu na Siqueira Campos: Noca Barros
A saída encontrada para esse impasse foi a inserção no grupo de uma atriz chamada
Noca Barros. Esta jovem vinha de Recife e era irmã de um proprietário de caminhão que
comprava e vendia mercadorias na cidade do Crato. A ousadia de Noca Barros em aceitar o
papel contrasta com as moças cratenses, que tinham receio em fazer papéis mais ousados. O
posicionamento de Noca lhe rendeu o adjetivo de “meteoro”, pois chegou rapidamente com
seu brilho e foi embora da mesma maneira. Além de vários atributos físicos, Noca Barros
recebeu outros adjetivos como uma “moça independente”, devido ao meio “mais adiantado”
de onde vinha. Salviano se refere à Recife, que neste período era destino de parte da
juventude cratense que ia cursar faculdade ou trabalhar. Assim aconteceu com ele, quando foi
morar em Recife para trabalhar como fotógrafo no fim da década de 1940. Noca Barros surgiu
como um “meteoro”, pois diferentemente das jovens da cidade, era uma mulher mais ousada,
que chamava a atenção pelos seus atributos físicos:
Mas, um meteoro, uma coisa extraordinária que surgiu aqui na Praça Siqueira
Campos. Uma mulher bonita, uma mulher imponente, uma beleza diferente, tipo
amazonense, graúda, bonita, bem feita de um sotaque extraordinário e que ao
mesmo tempo soube-se depois que ela já tinha desenvolvido atividade em teatro. Ela
tinha trabalhado em teatro e a gente tava em dificuldade pra fazer um papel que na
época era considerado um papel meio imoral aqui, que era o papel de uma pecadora
de Vila Rica (Informação verbal)23.

Temos poucas informações sobre Noca Barros. Sabemos que além de ter trabalhado
no teatro de Recife e ser considerada uma boa atriz, também era muito atraente. Através desta
fala, podemos reconstruir características de sua personalidade para tentar compreender o que a
sua presença na cidade causou. Possivelmente, ela provocou um alvoroço entre os homens
que frequentavam a Praça Siqueira Campos. Esta praça era um dos principais pontos de
encontro da intelectualidade cratense neste período, que todas as noites se sentava nos cafés e
sorveterias que circulavam a praça para discutir vários tipos de assunto: da política até a ida às
casas de meretrício da cidade, que geralmente ocorria depois das dez (ANDRADE, 2001).

23

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

34

Enquanto isso, a juventude da cidade passeava pela praça ao som da Amplificadora
Cratense. Neste espaço, ocorriam as paqueras e encontros entre casais de namorados, que
sentados nos bancos do centro da praça conversavam. Em volta da praça, existia o Cassino
Sul Americano e, na rua ao lado, o Cine Teatro Moderno, local onde ocorriam exibições do
cinema e as apresentações do GRUTAC. Era ali onde Noca Barros passeava causando
alvoroço e encantamento. Na praça, chamava a atenção dos homens e mulheres por sua beleza
e no teatro era admirada pela sua coragem:
[...] Era de uma claridade vibrante, extraordinária. Era uma mulher que atraía de
qualquer forma e ao mesmo tempo tinha essa condição essencial que a gente tava
precisando, ela não tinha preconceito. Ela disse a primeira vista: seu Waldemar é pra
fazer esse papel? Eu topo. Você aguenta o tombo? Aguento. Enfrento, vou pra cima
do palco, num tô ligando pra isso não. Era uma moça independente. E que tinha
vindo egressa do Recife, ela já vivia num meio mais adiantado. E nós introduzimos
Noca Barros nessa peça, e foi de um sucesso extraordinário. Ela se revelou uma atriz
magnífica, e eu vou te dizer: ela ficou que era aquela coisa, quando Noca passava na
Siqueira Campos todo mundo parava pra olhar, mas infelizmente, como tudo que é
bom dura pouco. Noca só trabalhou nessa peça com a gente [Noca Barros também
trabalhou no espetáculo a Paixão de Cristo]. Teve que ir embora pro Recife. E eu
nunca mais tive notícia de Noca. Infelizmente. Mas foi uma coisa que apareceu no
nosso teatro meteoricamente e que meteoricamente também desapareceu rápido,
lamentavelmente. Mas, foi uma pessoa que ficou na mente de todos nós (Informação
verbal)24.

Mesmo após 50 anos, percebe-se a tensão sexual na narrativa de Salviano Saraiva. O
encantamento, a sedução, a paixão... Sua narrativa descreve de forma quase incrédula o que
Noca Barros representava para ele e provavelmente para a sociedade cratense que teve contato
com o GRUTAC e com a misteriosa atriz/personagem. O vocabulário usado por Saraiva vem
carregado de palavras exuberantes que tentam descrever o que era aquele “meteoro”: “uma
mulher imponente”, “graúda”, “sotaque extraordinário”, “meio imoral”, “pecadora”,
“claridade vibrante”, “não tinha preconceito”, “aguento o tombo”, “enfrento”, “vou pra cima”,
“magnífica”, “todo mundo parava para olhar”, “ficou na mente de todos nós”. E termina sua
fala com os advérbios que mostram como aquele jovem/aquela sociedade ficou marcado/a
pela atriz/personagem Noca Barros: “meteoricamente”, “infelizmente” e “lamentavelmente”.
O que será que os doutores Quixadá Felício e José Gesteira andavam pensando/sonhando
naquelas semanas? Esta peça deve ter dado o que falar em Crato.
O outro papel destinado a Noca Barros foi o de Maria Madalena na encenação da
Paixão de Cristo em 1948. Mais uma vez, Noca atuaria no papel de uma “mulher ousada” e
“pecadora”. Mesmo atuando em papéis vistos como “inconvenientes” para as moças
24

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

35

cratenses, percebemos que sua “ousadia” agradava a algumas pessoas da sociedade local, pois
sua atuação nesse espetáculo recebeu elogios da imprensa cratense:
Noca Barros - a capacidade dramática impregnada na personalidade de uma jovem
que tão bem representa os papéis que lhes são confiados, e máxima naquela noite,
em que fez ao papel de Madalena e gravou no sentimento popular, a demonstração
invejável do desempenho artístico meritório e dignificante (SOUZA, O. 1948, p. 2).

Segundo Salviano Saraiva, a apresentação da peça Vila Rica no Cine Teatro Moderno,
no dia 15 de setembro de 1947, foi marcada por uma festa inesquecível: “Fomos aplaudidos
de pé. O nosso público amadurecera para receber qualquer original sério, aceitar o teatro
como arte, enfim. Sem dúvida um dos nossos melhores momentos”. Essa noite também foi
marcada por uma tragédia, a morte repentina de Mundinha Macedo: “após o seu sucesso,
horas depois da nossa última récita, faleceu repentinamente” (TEMÓTEO apud GRUTAC 50
ANOS, 1992, p. 11). Esta atriz era veterana nas artes cênicas na cidade do Crato, pois havia se
apresentado no palco do Cinema Paraíso no início do século XX: “Quando ela ingressou no
nosso conjunto o Waldemar Garcia sabia disso que tinha mais idade do que eu, então ele
disse: vamos botar Mundinha aqui nesse teatro que foi uma atriz do Paraíso [...]” (Informação
verbal)25.
Através da análise da fala de Salviano Saraiva, em relação às montagens dos
espetáculos, podemos observar valores presentes naquela sociedade em que o GRUTAC
estava inserido. Como a sociedade cratense não via com bons olhos as moças de sua cidade
agindo como as atrizes de fora, geralmente, as cenas consideradas inadequadas eram
suprimidas dos espetáculos:
Então não havia cortes, havia cena, por exemplo; fulano tem que beijar fulana na
boca. Aí a mocinha lá não, a mãe dela não ia deixar que ela se beijasse com o filho
de dona fulana, era chato, então a gente suprimia o beijo. Era essas coisas que a
gente fazia. Coisas sutis, que não prejudicavam a peça. E que era natural, o
profissional quando vinha se beijava em cima do palco, e a gente achava bonito, mas
também o nosso não fazia (Informação verbal)26.

Percebe-se que as companhias que vinham de fora costumavam ousar em suas
apresentações, diferentemente do teatro feito no Crato. Algumas vezes, as apresentações
dessas companhias causaram situações inusitadas, como a que ocorreu com a Cia. Marinózio.
Salviano Saraiva descreve o que aconteceu com esta companhia que, ao visitar o Crato, levou
o delegado local, o Tenente Feitoza, a dar voz de prisão ao grupo, pois uma das atrizes deixou
25

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
26
Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

36

o umbigo à mostra: “[...] a rumbeira Iracema Rodriguez - que mais tarde conheci no teatro da
capital cearense - apesar de ter dançado discretamente, deixou à mostra o seu gracioso
umbigo, sob os aplausos de plateia. Felizmente tudo acabou bem” (TEMÓTEO apud
GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 9).
Pelo seu prestígio nesta sociedade, Waldemar tinha mais facilidade em conseguir a
autorização das mães das meninas para participarem do GRUTAC. Pois, mesmo atuando em
pequenas encenações nos colégios e agremiações existentes na época, as mães dessas jovens
não viam com bons olhos suas filhas irem fazer teatro sem a supervisão de “alguém de
responsabilidade”. As mães não queriam que suas filhas corressem o risco de ficarem “mal
faladas” por algum comportamento visto como inadequado para uma “moça da sociedade”
cratense. As condutas pretendidas para as mulheres eram definidas pela civilidade cristã sob a
responsabilidade da Diocese do Crato27.
Então com muito preconceito que se tinha naquela época no Crato, como em
qualquer cidade do interior, as mães de família tinham receio de botar as filhas pros
ensaios, então tinha que ter uma pessoa de mais responsabilidade, mas
respeitabilidade dirigindo a coisa. [...] Waldemar era conceituadíssimo no meio da
sociedade do Crato, era um homem que vivia, embora fosse uma pessoa de origem
modesta, nunca ligou para dinheiro, mas era um rapaz de uma cultura muito boa, era
um pianista que tinha estudado em escola de piano, essa coisa toda, era bem
formado, e que tinha a raiz de preparo. [...] E ele tinha estudado pintura, tinha
estudado música, e era o artista principal do Crato junto com Júlio Saraiva [pai de
Salviano Saraiva] naquele tempo. Então tudo que se fazia no Crato se procurava
Waldemar Garcia. Uma decoração de clube, uma decoração de uma comemoração
em rua de festa, essa coisa toda. Era também o homem que dirigia o espetáculo, e
era como se fosse o dono do conjunto pra essas mães de família, então, as mães das
moças diziam, não, Waldemar estando lá como diretor tô tranquila, pode deixar as
moças lá com rapazes que não tem nada (Informação verbal)28.

Com exceção de Waldemar Garcia, que tinha 40 anos, e Amarílio Carvalho, com 20
anos, os demais fundadores do GRUTAC eram adolescentes. A presença de Waldemar foi
decisiva para a existência desse grupo, pois eram necessárias meninas para os papéis e,
segundo Salviano, neste período se tinha muita dificuldade “para a liberação das moças para
os ensaios das peças”:
[...] tivemos inúmeras dificuldades, porque nós éramos um conjunto de crianças,
ainda que dentro do município, tudo molecote, cada um tinha suas namoradas, tinha
27

Desde a segunda metade do século XVIII, a cidade do Crato exercia uma posição de liderança no plano
institucional religioso por ter sido sede da freguesia de Nossa Senhora da Penha, a segunda freguesia do Ceará
(1768) e sede do Seminário São José (1875). Em 1914, a fundação da Diocese do Crato “conferiu ao clero
cratense as condições eclesiásticas, assim como a infra-estrutura necessárias para exercer o seu poder pastoral,
no que diz respeito à produção e à veiculação de saberes que incidiram sobre homens e mulheres,
perspectivando-os segundo os cânones da civilidade cristã” (CORTEZ, 2000, p. 140).
28
Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

37

suas danças, suas brincadeiras, tinha suas coisas. Então, era um bucado de garoto e
garotas que estavam fazendo teatro no Crato. Toda a gente era nova, eu tinha treze,
quatorze, quinze anos. Icléia tinha quinze. Tudo era dessa idade (Informação
verbal)29.

Era comum a presença de grupos teatrais junto aos grêmios nas escolas cratenses, mas
nesses espaços as jovens tinham a supervisão de seus professores e diretores. Ao saírem do
espaço escolar e da proteção que o espaço lhes proporcionava, as moças deveriam ser agora
protegidas por alguém de confiança das mães, neste caso, Waldemar Garcia. Em alguns
momentos, as próprias mães acompanhavam suas filhas aos ensaios, como observamos na fala
de Salete Libório:
Minha mãe, ela me prestigiava demais no teatro. Ela ia pra os ensaios, ela ia pras
apresentações, ela cuidava do guarda roupa, entendeu? Sabia quais eram as roupas
de todo mundo. E uma incentivadora dentro de casa era muito importante, porque
meu pai não queria nem saber. Eu acho que ele nunca assistiu uma peça minha.
Então [ela é] a pessoa a quem eu devo assim mais a inspiração e tudo (Informação
verbal)30.

2.7 Waldemar Garcia deixa o GRUTAC
Em 1949, Waldemar Garcia foi morar definitivamente em Fortaleza. Observamos que
a sua presença era essencial para a manutenção do GRUTAC, pois mesmo distante era o
responsável pelo conjunto diante da sociedade cratense. Com sua saída definitiva, os jovens
do grupo tiveram de se reestruturar para continuarem atuando. Após a saída de Waldemar
Garcia, assumiram a direção do GRUTAC: Salviano Saraiva e José Correia Filho:
Eu e José Correia assumimos a direção do conjunto definitivamente. Após o grande
esforço dispendido em “Vila Rica” resolvemos “relaxar” em cima de uma comédia
romântica. De todas as nossas peças, esta representou muito para a sustentação do
conjunto, pois, perdemos o nosso diretor e cenarista, Noca retornou ao Recife, além
da trágica morte de Mundinha. Isto tudo, acrescentado às sucessivas perdas
artísticas, era dose para acabar com qualquer conjunto. Mas, com muito empenho,
reorganizamos o elenco e conseguimos encenar “A felicidade pode esperar”, de
Eurico Silva, no Moderno, na noite de 16-08-48. [...] Sem que eu houvesse previsto,
chegou a minha vez de viajar, como bom cearense, e segui para Fortaleza
(TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 11-12).

Salviano Saraiva também seguiu para a capital e ajudou Waldemar Garcia na fundação
do Teatro Universitário do Ceará, em 1949. Posteriormente, seguiu para Recife onde
trabalhou como fotógrafo e funcionário público por vários anos. Lá fundou o Teatro do
Funcionário Público, em 1958, e ajudou a fundar o Teatro de Fazenda Nova, hoje Nova
29

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
30
Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.

38

Jerusalém. Antes de viajar para Recife, veio ao Crato e participou da montagem de mais uma
peça do grupo: “passando pelo Crato, fiz mais uma peça de teatro com meu velho e querido
grupo de amadores [...]” (Informação verbal)31.
Após a ida definitiva de Waldemar Garcia para Fortaleza e de Salviano Saraiva para o
Recife, o responsável pela direção do GRUTAC passou a ser José Correia Filho. Ele foi
escolhido inicialmente por Waldemar Garcia para substituir o galã do grupo, João Ramos, que
além de ator era locutor-chefe da Amplificadora Cratense. Em 1946, João Ramos foi embora
para Fortaleza para seguir carreira nas rádios da capital: “Lá foi ator de novelas, locutor de
primeira grandeza, repórter, transmitiu jogos de futebol. Enfim, fez de tudo e bem feito no
rádio. Com o surgimento na televisão, continuou sua carreira, pontilhada de sucessos,
ocupando todos os espaços de direção na emissora associada” (GRUTAC 50 ANOS, 1992, p.
26). Waldemar Garcia encontrou José Correia Filho quando este atuava em pequenas peças na
cidade do Crato:
[...] foi Waldemar quem descobriu ele trabalhando numa pequena peça aqui de
Geraldo Siebra e quando nós tínhamos perdido o concurso do grande João Ramos.
[...] Então quando João Ramos saiu, entrou Zé Correia. E foi trazido pela mão de
Waldemar. Waldemar disse: esse rapaz é que vai substituir o João. Que nós não
encontrávamos aqui a curto prazo quem substituísse João Ramos. [...] Então, foi a
substituição de João Ramos que esse homem teve que fazer aqui no Crato que não
era fácil. Então todos nós achávamos que com toda boa vontade que ele tinha, ele
não ia chegar nem aos pés de João Ramos, mas nos surpreendeu, porque na primeira
peça esse homem subiu, subiu (Informação verbal)32.

José Correia Filho foi o diretor que passou mais tempo à frente do GRUTAC, tendo
como companheiro Amarílio Carvalho. Permaneceu como diretor do GRUTAC de 1948 até
1984, quando passou a direção do grupo para seu filho Ricardo Correia. Em alguns
momentos, José Correia dividiu a direção do GRUTAC com Salviano Saraiva:
Tomou gosto pela coisa, se entrosou comigo, foi a época também que Waldemar
teve que se afastar e eu assumi a direção do conjunto com ele, ficamos os dois
dirigindo durante muito tempo e José cresceu e tomou gosto pela coisa e levou essa
série de espetáculos memoráveis que nós tivemos oportunidade de ver aqui, como
“Aventuras de um rapaz feio”, “Bombonzinho” e “A Raposa e as uvas” e “Deus lhe
pague” e outras tantas peças que ele promoveu e levou, e trabalhou e dirigiu aqui e
deu continuidade ao trabalho que Waldemar iniciou e que eu continuei com muita
honra e que tive o prazer e a satisfação de entregar a José Correia que em muito boa
hora me substituiu até com vantagem. Então ficou Zé Correia na frente desse
conjunto muito tempo, sem desprezar o conjunto valioso, e extraordinário do
homem de todas as horas que foi Amarílio Carvalho, que veio desde Waldemar e
continua até hoje. Homem que trabalhou em todas as nossas peças, embora José
fosse o diretor, mas outras funções como, ator e contra-regra, ponto e incentivador
31

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
32
Idem.

39

do conjunto, sempre tava presente o Amarílio. Não se pode esquecer o Amarílio.
Mas, que como diretor e ator Zé Correia foi um baloarte e que ninguém pode apagar
mais o nome dele da história do teatro do Crato, de forma nenhuma (Informação
verbal)33.

Ao narrar a sua memória, Salviano Saraiva apresenta marcos que representam para ele
etapas que fizeram parte da trajetória do GRUTAC. Ecléa Bosi (1994) chama a nossa atenção
para “a sucessão de etapas na memória que é toda dividida por marcos, pontos onde a
significação da vida se concentra: mudanças de casa ou de lugar, morte de um parente,
formatura, casamento, empregos, festas” (BOSI, 1994, p. 415). Utilizamos este marco
definido por Salviano Saraiva para nos conduzir ao marco temporal que finaliza a nossa
pesquisa, 1950.

2.8 As relações do GRUTAC com a imprensa cratense

Percebemos uma relação estreita entre membros do GRUTAC e a imprensa cratense,
pois, além de fazer parte da mesma rede de relacionamentos, alguns membros do grupo
contribuíam com os jornais regionais. Temos como exemplo Amarílio Carvalho, que
trabalhava nas principais tipografias da cidade: “Eu levei aquela vida de tipografia, eu
trabalhei na Ação [...], trabalhei na tipografia Imperial, trabalhei na Gazeta do Cariri, e fui
representante do jornal O Povo, de Fortaleza e do Jornal do Comércio de Recife” (Informação
verbal)34. Através desta fala, observamos que na cidade do Crato a população tinha acesso às
notícias das capitais, Fortaleza e Recife, através desses periódicos que chegavam na cidade de
trem para serem distribuídos à população.
Ao analisarmos o texto jornalístico, devemos levar em consideração que este é
“portador de um discurso” e que “não pode ser visto como algo transparente”. Para sua
compreensão, é necessário relacionar texto e contexto: “buscar os nexos entre as ideias
contidas nos discursos, as formas pelas quais elas se exprimem e o conjunto de determinações
extratextuais que presidem a produção, a circulação e o consumo dos discursos” (CARDOSO;
VAINFAS, 1997, p. 540). Trabalharemos aqui, com a análise dos jornais Ecos da Semana e A
Classe, que foram criados no final da década de 1940.
O jornal Ecos da Semana que tinha uma tiragem semanal de 800 exemplares pertencia
a União dos Estudantes do Crato, tendo como seu diretor Oswaldo Alves de Sousa.

33

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
34
Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 05 de abril de 2012.

40

Encontramos alguns dos jovens que passaram pelo GRUTAC também escrevendo para este
jornal, que circulou semanalmente entre os anos de 1948 e 1949. O jornal A Classe, que teve
sua primeira edição em maio de 1949 pertencia à Associação dos Empregados do Comércio
do Crato e circulou quinzenalmente entre os anos de 1949 e 1950. Assim como no jornal
Ecos da Semana, os responsáveis pelo jornal A Classe eram parte da intelectualidade cratense
formada por médicos, advogados, clérigos, professores, políticos e comerciantes locais.
Parte dessa elite cratense que escrevia nesses jornais também exercia influência sobre
o GRUTAC, como ocorreu com Quixadá Felício que, no período de fundação do GRUTAC,
ajudou o grupo com a indicação de algumas peças a serem encenadas e apoiou na montagem
de alguns espetáculos. Podemos encontrar alguns artigos de Quixadá Felício no jornal Ecos
da Semana. Em outros momentos, o próprio jornal anuncia a presença deste cidadão em
eventos sociais que ocorriam na cidade. Na citação a seguir, encontramos elementos que nos
ajudam a compreender a visão que Quixadá Felício tinha da juventude cratense e como
esperava que esses adolescentes se comportassem em relação ao jornal que estavam
escrevendo:
Sou um entusiasta dos movimentos moços, da energia admirável dos cometimentos
dos rapazes inteligentes. Este semanário é uma oficina de trabalho intelectual que
deve ser aplaudido com restrições. Porque, aqui, os moços não se mostram, ou não
se têm mostrado na plenitude da força impetuosa da adolescência. Creio nos longos
gestos, nos impulsos mais fortes, mais rebeldes. Os moços devem ser
inconformados. Sobretudo quando tem à mão uma arma assim, um jornal. Desejo
que os rapazes de “Ecos da Semana” se realizem na latitude magnífica dos
arrebatamentos mais bonitos (FELÍCIO, 1948, p. 1).

Em 1949, o GRUTAC participou da festa da imprensa, “certame organizado e
patrocinado por Ecos da Semana, o qual será irradiado, em seus detalhes pela amplificadora
cratense” (ECOS DA SEMANA, 1949, p. 1). A segunda noitada dessa festa foi dedicada aos
motoristas, ciclistas, Esportistas em Geral, GRUTAC e Funcionários Públicos (Federais,
Estaduais e Municipais). Aqui podemos perceber a existência de uma relação entre o
GRUTAC, a elite e a imprensa cratense.
Outra evidência da estreita relação entre a imprensa e o GRUTAC foi a presença de
alguns dos membros desse grupo como colaboradores da imprensa radiofônica local. Na
década de 1940, podemos citar como exemplo João Ramos e José Wilson Machado, que
trabalharam na Amplificadora Cratense e participaram do GRUTAC. João Ramos se destacou
como locutor-chefe da Amplificadora Cratense e, após sua ida para Fortaleza, foi substituído
por Wilson Machado, que trabalhou neste local entre os anos de 1946 e 1951. Posteriormente,
Wilson Machado foi diretor Artístico da Rádio Araripe, chegando à direção dessa mesma

41

rádio em 1957. Entre 1950 e 1954, foi eleito vereador da cidade do Crato. Ao mudar-se para
Fortaleza, na década de 1960, passou a ser diretor Artístico da Rádio Verdes Mares, e
jornalista-radialista nos Diários e Rádios Associados por trinta anos. Wilson Machado
também trabalhou no jornal Correio do Ceará e chegou à Assembleia Legislativa em 1966,
sendo reeleito em 1971, 1975 e 1979 (BORGES, 1995).

2.9 O GRUTAC sob o olhar da imprensa cratense

Em alguns dos jornais que circularam na cidade, encontramos notas sobre o GRUTAC
que são fundamentais em nosso estudo, pois podem nos apresentar aspectos relativos à
recepção deste grupo pela sociedade cratense e fatos relevantes da sua trajetória, que não
tivemos acesso através de outras fontes. Para esta análise, utilizamos o modelo do “paradigma
indiciário” descrito por Carlo Ginzburg e que propõe ao historiador tomar as informações
apresentadas pelas fontes como pistas, sintomas e indícios que permitem “reconstruir trocas e
transformações culturais” (GINZBURG, 1990, p. 177).
O jornalista Oswaldo Alves de Sousa, que era diretor do jornal Ecos da Semana,
apresenta suas impressões após assistir ao espetáculo A Paixão de Cristo. Este espetáculo foi
o mais encenado pelo grupo e era geralmente apresentado na Semana Santa:
Na expectativa do seu magistral espetáculo, evoquei no Auditorium do Grupo
Escolar Estadual, a tragédia desumana de Jerusalém, as acusações iniquas de Anaz e
Caifaz, a arrogância brusca da injustiça dos Judeus, as injunções torpes e bárbaras da
soldadesca de Pilatos, a preferência nefanda e vilipendiosa ao celerado Barrabás. [...]
Presenciava através do pensamento as cenas cruciantes da paixão de um justo,
quando o pano de beca entreabriu-se e os garbosos jovens do Grupo de Amadores
Cratenses estrearam em sua indumentária nabesca e aparatos orientais. Deslizaram
ante o olhar indagador da plateia extática e deslumbrada, cenas enquadradas na
comoção. Cenas comoventes e angustiantes do padecimento do Nazareno. Durante
toda a representação do drama sacro o auditorium prendeu no seu deslumbramento,
a sua imaginação impregnada nas ardências eternas do Belo, e no contemplar
soberbo do desenrolar da peça. Sentimentalizou a plateia; elevou-a ao paraíso
sublime da emotividade. Os meus olhos gravados no cenário suntuoso em que
transparece ou identifica o talento artístico de Waldemar Garcia, fazia transpor os
meus pensamentos às criações imortais de Rafael e Miguel Angelo, a conquista
genial de Chevrel sobre as cores; impressionava-me o poder de fazer milagres da
Arte do exímio Waldemar Garcia. Os seus esforços, a sua dedicação ardente e
fecundo entendimento artístico, foram inegavelmente a coroa de êxito que circunda
a fronte augusta dos entusiastas moços do Grupo Teatral de Amadores Cratenses
(SOUZA, O. 1948, p. 2).

Observa-se a preocupação em exaltar o espetáculo A Paixão de Cristo, apresentado no
Auditório do Grupo Escolar Estadual. O responsável pela matéria fez suas considerações
sobre a interpretação de cada um dos atores do espetáculo como se fosse um crítico teatral. É

42

importante destacar que, neste período, Oswaldo Alves de Sousa, o responsável por esta nota,
tinha apenas 19 anos e ainda era estudante do Colégio Diocesano do Crato. Chama-nos à
atenção o vocabulário utilizado por esse jovem para referir-se ao GRUTAC:
Todos os Amadores representaram de maneira elogiável. O José Correia venceu
mais uma vez. Definiu-se artista na mais ampla acepção do termo, nas vibrações
espirituais com que ele empolgava o auditorium, com a pujança do seu talento na
arte dramática. Fez o papel seu talento na arte dramática. Fez o papel de Cristo e o
fez manifestando e impressionando os espectadores pela sua capacidade invulgar. O
Helder França colocou-se genialmente à altura de interpretar o papel de Judas. O
modo raro com que o esperançoso artista se prestou, cativou a admiração dos que
presenciaram a cena sinistra do desespero de Judas. [...] Os demais intérpretes
souberam também dar conta do seu recado fazendo arrancar da simpatia e do
reconhecimento dos espectadores, uma palavra de louvor que se estendeu até este
momento em que o “Ecos da Semana” à esta falange soberba de jovens que palmilha
com galhardia pela senda que conduzirá aos loiros da VITÓRIA FINAL, envia a
expressão autêntica da sua admiração profunda (SOUZA, O. 1948, p. 2).

Nas notas sobre os espetáculos apresentados pelo GRUTAC, esses intelectuais
apresentavam suas opiniões como críticos teatrais e deixavam clara a necessidade do teatro
para o “elevamento cultural” cratense. Mesmo que suas apresentações contassem com
características de um teatro amador, sem a presença de atores e atrizes tão bons quando
comparados aos do Rio de Janeiro, estes atores mereciam ser elogiados pelo seu esforço:
Anteontem o Grupo Teatral de Amadores Cratenses levou à cena a comédia de
Paulo de Magalhães: O Diabo Enlouqueceu. Os amadores de nosso teatro
provinciano desempenharam seus papéis com elogiável apuro artístico. A
representação em conjunto de O Diabo Enlouqueceu, de fato mereceu elogios de
nossa crítica. Julgando de per si os amadores cratenses, já não seria justo um parecer
que abrangesse intrinsecamente os elementos do Grupo Teatral, uma vez que é
patente a desigualdade entre eles. Na encenação da peça, sobressaíram poucos; os
demais estiveram apenas em plano satisfatório. Muito valeram, contudo, seus
esforços. Numa terra em que o teatro progride tão desalentadamente, não é razoável
que esperemos legítima perfeição no que interpretam seus atores. Só dos
consagrados artistas do Teatro Nacional podemos esperar interpretações perfeitas.
Apesar de nosso baixo nível cultural, temos artistas como Salviano Saraiva, que pela
sua originalidade e seu dom artístico logrou proporcionar ao público de Crato as
mais felizes interpretações cômicas e dramáticas. Em O Diabo Enlouqueceu
ajuntara-se-lhe Correia Filho e Helder França, formando uma trindade valiosa em
todo correr da peça. O Grupo Teatral de Amadores Cratenses merece aplausos de
nossa crítica e de nosso povo, porque é ele uma esperança de nosso elevamento
cultural (TEIXEIRA, N. 1950a, p. 1).

Observamos que, mesmo já morando em Recife, Salviano Saraiva veio ao Crato para
fazer parte do elenco da peça O Diabo Enlouqueceu. Acreditamos que a sua ausência, assim
como a de Waldemar Garcia, contribuiu para que o GRUTAC passasse por algumas
dificuldades em relação ao elenco e organização do grupo, pois na ausência de Waldemar
Garcia, Salviano organizava o elenco juntamente com José Correia Filho:

43

O Grupo Teatral de Amadores Cratenses vive, atualmente, em plena obscuridade.
Depois de encenar O Diabo Enlouqueceu, o Grupo prometeu levar à cena em dias
que já se foram, A Pupila dos Meus Olhos, de Joracy Camargo. Mas, bem não havia
ensaiado o primeiro ato desta peça, desvaneceu-lhe o ânimo. À incompetência de
certos amadores deveu-se a frustrada tentativa do Grupo Teatral. A Vida Brigou
Comigo foi a segunda tentativa do Grupo Teatral de Amadores Cratenses; também
frustrada. Os amadores, em sua maior parte, não correspondiam às exigências da
peça, e isso foi o suficiente para frustrarem-se-lhe novos esforços. O Marido da
Deputada veio arrefecer, completamente, o ânimo dos moços do Grupo Teatral. A
incompatibilidade dos amadores em seus papéis foi a causa de mais uma de suas
tentativas sem resultado plausível. De então para cá, têm vivido em plena
obscuridade (TEIXEIRA, N. 1950c, p. 1).

Um dos motivos apontados para a “frustrada tentativa” na montagem de um novo
espetáculo foi a “incompetência” de “certos amadores”. A escolha do elenco, geralmente, era
feita com pessoas próximas ao grupo. Amarílio Carvalho descreve como eram escolhidas as
pessoas e sua adequação aos papéis:
Eu, Salviano e Zé Correia, os três combinavam qual é a peça que vamos levar, como
é que se faz, vamos convidar fulano, e assim por diante [...] via a pessoa passar
assim e dizia: rapaz quer fazer teatro? Vamos fazer teatro? Rapaz eu não dou pra
essas coisas não, mas vamos ensaiar, e dava certo [...] (Informação verbal)35.

Em alguns momentos essas escolhas davam certo, em outros não, como fala Salete
Libório:
E tinha umas moças aqui no Crato, moças até bonitas bem tiponas assim, que José
dizia: olhe eu vou botar aquela menina, mas não dava certo. Zé passava uma semana
dando a entonação certa de uma frase duas, e ela não atingia. [...] Muitas ele dizia
mesmo, José era muito franco: olhe você não dá, não está dando certo. Às vezes a
pessoa mesmo desistia. Teve o caso mesmo de uma menina que era muito bonita,
acho que ela não mora por aqui não. Ela era bonita, tinha uma presença muito
imponente. Mas não dava nada na fala, na entonação, Aí José dizia: olhe minha filha
eu gostaria muito que você participasse e tudo, mas não dá pra gente chegar até lá
não. Ele era muito franco, sabe? (Informação verbal)36.

Percebemos uma rotatividade muito grande de atores no período que estudamos. Isso
acontecia porque nem todos os que eram convidados para participar da peça se identificavam
com o teatro, e acabavam saindo. Outra questão importante para a montagem da peça seria o
texto: “Aí um pegava uma peça e lia, ai dizia essa daqui tá boa? Não, vamos ler essa aqui?
Vamos ver essa aqui se tá boa?” (Informação verbal)37. A maioria das peças encenadas pelo
grupo eram comédias, por ser mais agradável para o público:
O Grupo Teatral de Amadores Cratenses encenou, na semana finda, a comédia de
Paulo de Magalhães AVENTURAS DE UM RAPAZ FEIO. A interpretação dos
35

Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 05 de abril de 2012.
Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.
37
Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 05 de abril de 2012.
36

44

rapazes do Grupo Teatral agradou plenamente. O teor mesmo da peça influiu no
agrado geral do público cratense, por ser de uma argumentação diferente e de
passagens surpreendentes e agradáveis. A encenação de AVENTURAS DE UM
RAPAZ FEIO foi mais uma vitória do Grupo Teatral de Amadores Cratenses, no
ambiente cultural de nossa terra (A CLASSE, 1950, p. 1).

Observamos que estes jornalistas buscavam valorizar a atuação deste grupo dentro da
sociedade cratense. Sobre a visita da Companhia de Teatro Pozzoli, que apresentou a comédia
Marido Custa Dinheiro, do autor José Vanderley, o responsável pela matéria se coloca a favor
de um teatro local apresentando-o como “teatro superior” e contra um teatro que vem de fora,
por conta da atuação e conteúdo do espetáculo, apresentando-o como “humorismo chulo”:
Estreou Segunda-feira última, em nossa cidade, a Companhia Pozzoli. A comédia
Marido Custa Dinheiro, da autoria de José Vanderley, foi a peça de sua estreia.
Esperava da Companhia Pozzoli uma representação artística, original e fielmente
teatral. Mas os seus atores me decepcionaram, procurando impingir ao público
cratense uma verdadeira farsa. José Pozzoli, diretor e ator da companhia, desviou a
essência da peça para um humorismo chulo. Mesmo nas cenas de notado
sentimentalismo êle se valeu de sua arte burlesca, contrariando dêsse modo os mais
sérios transes da comédia. José Pozzoli não é desses atores que os cratenses já
tiveram oportunidade de conhecer. Ele, lamentável é dizer, não é capaz de
representar comédias, senão farsas.
[...]
Companhias como a Pozzoli, devem rarear, aqui em Crato. Não é porque não
gostem os cratenses de teatro; é porque já possuem um teatro superior ao que
representam essas companhias de farsalhões (TEIXEIRA, N. 1950b, p. 1).

Ao observarmos os temas que aparecem com mais frequência nas matérias
apresentadas acima, podemos traçar um perfil de como o Grupo Teatral de Amadores
Cratenses era visto pelos jornalistas dos periódicos Ecos da Semana e A Classe e qual a
imagem que se queria construir sobre o grupo e a cidade no período estudado.
As apresentações do GRUTAC “agradavam plenamente”, deixando a plateia
“extática”, “deslumbrada” e “feliz”. Esta seria levada durante as apresentações ao “paraíso
sublime da emotividade”. De acordo com os jornalistas, esses jovens eram “esforçados”,
tinham “dedicação ardente e fecundo entendimento artístico”, merecendo “elogios” e
“aplausos” da “crítica” cratense. Os nomes colocados como destaque nos espetáculos foram o
de: José Correia Filho, Salviano Saraiva, Helder França, Noca Barros e Waldemar Garcia.
Ao tentarem atuar como críticos teatrais, esses jornalistas reconheciam que havia
“desigualdade” entre os intérpretes, mas devido ao “esforço” e “dedicação”, esses jovens
mereciam “admiração profunda” por parte da sociedade cratense, já que estavam contribuindo
para o “elevamento cultural” da cidade. Não temos como medir a recepção por parte da
plateia em relação às apresentações do grupo, mas observamos que estes jornalistas
buscavam, através de seus argumentos, convencer seus leitores de que na cidade do Crato

45

existia um grupo de teatro tão bom quanto o das grandes companhias teatrais brasileiras e que
deveria ser valorizado.

46

3 UMA ANÁLISE SOBRE A DRAMATURGIA E SEUS PRODUTORES

Durante a trajetória do GRUTAC, contabilizamos ao todo 23 textos representados,
entre 1942 e 1992. Foram eles: Amor e Pátria (Joaquim Manuel de Macedo), Yayá Boneca
(Ernani Fornari), Amor e Ciúme (Segundo Wanderley), Maria Cachucha (Juracy Camargo), A
Cigana me Enganou (Paulo de Magalhães), O Interventor (Paulo de Magalhães), Pertinho do
Céu (José Wanderley e Mário Lago), Vila Rica (Raimundo Magalhães Junior), A Felicidade
Pode Esperar (Eurico Silva), A Paixão de Cristo (Eduardo Garrido), O Mártir do Calvário
(Eduardo Garrido), O Diabo Enlouqueceu (Paulo de Magalhães), Joaninha Buscapé (Luiz
Iglesas), As Aventuras de um Rapaz Feio (Paulo de Magalhães), Morre um Gato na China
(Pedro Bloch), O Beijo Que Era Meu (José Wanderley e Daniel Rocha), A Força do Perdão
(versão da Paixão de Cristo) (Castro Viana), Odorico: O Bem Amado (Dias Gomes), A
Raposa e as Uvas (Guilherme Figueiredo), Bombonzinho (Viriato Correia), Deus lhe Pague
(Juracy Camargo), Amo Todas as Mulheres (José Wanderley e Mario Lago), Ópera do
Malandro (Chico Buarque) e Dona Bárbara (José Carvalho).
Dentre esses textos representados pelo GRUTAC, buscaremos analisar três deles que
foram encenados entre 1942 e 1950, tentando relacionar o conteúdo desses espetáculos aos
valores existentes na cidade do Crato no período estudado. O primeiro texto a ser analisado
será Amor e Pátria, de Joaquim Manuel de Macedo, apresentado na estreia do GRUTAC em
1942. O segundo texto será o Vila Rica, de Raimundo Magalhães Junior, apresentado em
1947 e o terceiro texto que pretendemos analisar será O Diabo Enlouqueceu, de Paulo de
Magalhães, apresentado em 1950.
Escolhemos estes textos para análise de seu conteúdo por terem sido apresentados em
momentos significativos do GRUTAC. O texto Amor e Pátria foi apresentado na estreia do
grupo em 1942 e, em nosso entendimento, muito representativo, já que o grupo queria
impressionar seus espectadores com uma peça histórica. O segundo texto escolhido foi a peça
Vila Rica, apresentada no aniversário de cinco anos do GRUTAC. Vemos como fundamental a
análise de seu conteúdo, pois essa montagem deu origem a um momento de impasse dentro do
grupo, porque alguns membros tinham receio que a população cratense não gostasse do
conteúdo da peça. Assim como no texto de estreia, o grupo queria comemorar os cinco anos
de fundação do GRUTAC com uma peça histórica. Por último, iremos analisar a peça O Diabo
Enlouqueceu, apresentada em 1950, marco temporal final da nossa pesquisa. Diferentemente
das duas peças anteriores, esta peça não é histórica e apresenta valores contemporâneos, mas é

47

fundamental para compreender possíveis contradições em relação à temática de textos
escolhidos para encenação.
Para tanto, utilizaremos a metodologia de análise de narrativas apresentada por
Gancho (2002), que busca a compreensão do texto através dos aspectos referentes ao tema da
peça, ao desenvolvimento do enredo, personagens, o tempo e o ambiente em que se passa a
história. Em complemento à análise de narrativas, faremos no capítulo seguinte a análise
temática do conteúdo desses textos, relacionando-o ao conteúdo de jornais de época e
programas das peças apresentadas pelo GRUTAC.

3.1 Amor e Pátria

A peça Amor e Pátria, escrita por Joaquim Manuel de Macedo em 1859, foi a
escolhida para a estreia do GRUTAC. Ela é composta por um único ato e 16 cenas, em um
texto definido pelo autor como um drama histórico38. Foi apresentada pela primeira vez no
Teatro São Pedro em 7 de setembro de 1859, na cidade do Rio de Janeiro. A peça, escrita para
as comemorações do aniversário de Independência do Brasil, insere-se na primeira década do
movimento romântico teatral brasileiro, movimento no qual se destacaram Gonçalves Dias,
Joaquim Manuel de Macedo e Paulo Antonio do Valle. Após a Independência do Brasil, o
teatro foi diretamente atingido: houve um aumento do sentimento nativista e este tipo de
teatro foi se adequando ao momento político em que o Brasil passava. Os valores estavam
voltados para a afirmação do sentimento de nação que estava se formando:
O ideário romântico adequava-se à expressão do sentimento nacionalista e libertário,
principalmente no período de formação e afirmação da nacionalidade brasileira e,
em seguida, na longa luta pelo fim da escravidão. Autores que se dedicaram a
discutir através do teatro as grandes questões nacionais lançaram mão seguidamente
dos procedimentos românticos (ELIZABETH, 2013, p. 94).

De acordo com Bosisio (2007), Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) foi um
romancista do Segundo Reinado e o primeiro autor brasileiro desse gênero a alcançar grande
repercussão. Apesar de uma extensa obra, Manuel de Macedo ficou popular pelo seu romance
A Moreninha. Seus textos de caráter romântico trazem a sensibilidade, fantasia e
nacionalidade em seu conteúdo. Este autor teria visto na literatura “uma via de execução do
projeto de construção da nação brasileira”:
38

No Brasil, a palavra drama é utilizada para referir-se ao gênero oposto à comédia (PAVIS, 2015, p. 109). “O
drama histórico desenvolveu-se em torno de histórias verídicas que são buscadas no passado [...]. A seleção do
assunto é determinada pela possibilidade de juntar aos fatos um caso amoroso fictício” (KIST, 2013, p. 77).

48

Sua obra foi escrita no momento em que a elite imperial estava preocupada com a
construção de um projeto civilizatório com bases na civilização da corte francesa de
Napoleão III, ou seja, a obra de Macedo, que era membro dessa elite, inscrevia-se
nesse projeto. Assim, a principal preocupação naquele momento era saber como
implementar esse projeto, que tinha como objetivo inserir a nação brasileira no rol
dos países civilizados (BOSISIO, 2007, p. 130).

Além de romancista, Manoel de Macedo trabalhou em diversos jornais, foi membro do
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e político. Isso teria tornado possível a sua
circulação por diversos espaços da corte. Durante o período em que trabalhou no IHGB,
Macedo buscava “salvar do esquecimento o passado brasileiro” apresentando aos sócios do
Instituto os exemplos que deveriam ser seguidos para a construção de uma nação brasileira
forte.
A obra ficcional de Macedo se divide em duas fases distintas: a primeira, de 1844 até
1867, é dedicada às “mocinhas”; a segunda, de 1867 até 1882, é dedicada aos “adultos”. A
partir dessa segunda fase, Macedo aprofunda suas críticas sociais, apresentando aspectos mais
realistas a sua obra. Com isso, Macedo perdeu compradores dos seus romances que estavam
acostumados a sua antiga forma de escrever. A peça Amor e Pátria está inserida na primeira
fase do autor. Nesta obra, são apresentados aspectos da classe média e burguesa ascendente
no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX. Durante essa fase, o romance de
Macedo caracteriza-se pela “fidelidade ao público, o bom humor, a adequação do escritor ao
meio, o casamento como tema central dos romances, as pequenas intrigas” (BOSISIO, 2007,
p. 101).
Na peça Amor e Pátria, Joaquim Manuel de Macedo se utiliza de um romance para
exaltar o passado brasileiro no momento da chegada de D. Pedro I ao Rio de Janeiro, após o
grito de Independência. Percebemos neste texto o enaltecimento da figura do Imperador. A
ação da peça se passa no dia 15 de setembro de 1822 e aborda o tema da Independência do
Brasil, que serve de pano de fundo para o romance entre Afonsina e Luciano. O cenário em
que a peça se desenvolve é uma sala de visitas, mas ao longo do espetáculo é possível
compreender o que está acontecendo na rua através do diálogo dos atores e da sonoplastia.
Segundo o próprio texto: “O teatro representa uma sala ornada com luxo e esmero em relação
à época. Duas portas ao fundo, uma dando saída para rua, e outra comunicando com uma sala;
portas à direita, janelas à esquerda” (MACEDO, 1979, p. 3).
Na primeira cena, a jovem aniversariante Afonsina se mostra curiosa, devido a uma
caixa que se encontra fechada em cima de uma cadeira, e uma porta que geralmente

49

encontrava-se aberta e que neste momento está fechada. Seu pai Plácido, seu tio Prudêncio e
sua mãe Leonídia conversam sobre a cena:
Plácido - Ela já nem pode disfarçar a curiosidade que a atormenta; tem andado em
volta da caixa mais de quatro vezes.
Leonídia - Coitadinha! Aquilo é tão natural na sua idade...
Prudêncio - Acrescente-lhe: e no seu sexo... Nunca vi pais tão desfrutáveis!
Plácido - Agora lá vai ela direitinha olhar pelo buraco da fechadura da porta: então
que disse eu?...
Leonídia - Faz-me pena vê-la assim martirizando-se.
Plácido - É para que no fim ainda mais agradável e completa lhe seja a surpresa.
Prudêncio - E vocês acham muito bonito o que está fazendo minha sobrinha?...
Prudêncio - Nada: apenas uma comédia em que uma sala trancada e uma caixa
fechada fazem lembrar o pomo vedado, e em que Afonsina representa o papel de
Eva e minha irmã e meu cunhado o da serpente tentadora ou do diabo, que é a
mesma coisa (MACEDO, 1979, p. 4-5).

Nesta cena, Prudêncio critica a educação dada a Afonsina e um defeito que a jovem
tem, geralmente feminino, a “curiosidade”. Prudêncio é o personagem que não é levado a
sério pelos demais; em alguns momentos, dá um toque de humor à peça. É também o
personagem escolhido para carregar um defeito imperdoável para os demais, a falta de
“coragem”, pois não foi lutar pela causa da Independência do Brasil. Ao contrário de
Prudêncio, Luciano, o noivo de Afonsina, representa os corajosos que lutaram a favor da
pátria. Neste diálogo, após Prudêncio nomear Luciano como “doido de pedras” por estar
lutando por uma causa desnecessária, Plácido e Afonsina defendem Luciano e valorizam a sua
atitude:
Plácido - Luciano cumpre o seu dever: a causa que adotou é a de sua pátria, e se
morrer por ela será um mártir, um herói; nunca, porém, um louco.
Prudêncio - Pode-se bem servir à pátria sem fazer traquinadas.
Afonsina - É verdade; meu tio tem razão: Luciano é um louco, e ele um homem de
muito juízo, de uma bravura e de um patriotismo como nunca vi!
Prudêncio - A senhora parece que quer divertir-se comigo?
Afonsina - Eu quero somente recordar agora alguns fatos. A nove de janeiro deste
ano, o senado da câmara foi, em nome do povo, representar ao príncipe contra a sua
retirada do Brasil; não houve um só patriota que não corresse ao largo do Paço; meu
tio, o momento era supremo e quando se ouviu repetir o glorioso - Fico - do
Príncipe, o primeiro que o saudou com um viva entusiástico foi Luciano, e entre
aqueles que responderam a esse brado patriótico, ouvi dizer que não se achava meu
tio.
Prudêncio - Estava retido em casa com um ataque de maleitas (MACEDO, 1979, p.
8-9).

Podemos perceber, neste diálogo, que Afonsina é uma jovem inteligente e curiosa que
compreende a situação política do momento e defende seu noivo Luciano por seu amor à
Pátria. O jovem Luciano é quem luta pela pátria e que tem um bom relacionamento com
figuras importantes ligadas à D. Pedro I, o que causa divergência de opiniões entre os
personagens. Na cena II, ao entrar na sala, o jovem justifica sua ausência por “motivos da

50

mais grave importância”. Prudêncio, tio de Afonsina, critica-o por sua ausência e descreve-o
como aquele que está em todos os espaços destinados aos revolucionários: “frequenta a casa
do advogado Rocha, já é maçom, e ainda ontem foi duas vezes à casa do ministro José
Bonifácio”. Já seu sogro, Plácido, elogia-o por isto, valorizando sua postura: “Muito bem,
Luciano! Muito bem! Estas amizades fazem tua glória: vai meu filho, e continua a proceder
como até aqui. (Tocam cornetas)” (MACEDO, 1979, p. 13). Durante o desenvolvimento da
cena, os ecos das cornetas e o rufar dos tambores dão notícias de algo importante que está
para acontecer, e Luciano é quem noticia a chegada de D. Pedro I: “Creio que hoje deve ter
lugar algum acontecimento importante; o nosso magnânimo Príncipe está a chegar de S.
Paulo” (MACEDO, 1979, p. 13).
Na cena seguinte, Luciano questiona Plácido, querendo saber se em algum momento
este “se pronunciou contra o Príncipe e contra a causa do Brasil?” Plácido estranha a pergunta
de Luciano e nega qualquer atitude contra a Independência do Brasil, pois se diz apaixonado
pela Pátria: “Eu amo o Brasil, como o mais patriota dos seus filhos!”
Ao aproximar-se a chegada de D. Pedro I, Luciano expressa o que para ele significa
este momento para o Brasil:
Tocamos a hora suprema, meu pai! O Príncipe chegará de São Paulo talvez hoje
mesmo; a última carta vai ser jogada, e o Brasil será contado entre as nações do
mundo. Oh! Sinto abrasar-me a chama do patriotismo! O Grito de liberdade e da
independência soa já em meus ouvidos e em meu coração! Meu pai, um dia de glória
vai brilhar para a minha pátria, e se combate houver, e se nele sucumbir teu filho,
não o lamentes, porque morrerei a morte dos bravos, defendendo a mais santa das
causas e mais bela das pátrias! (MACEDO, 1979, p. 15).

Tomando como ponto de partida o cenário de um evento histórico, Joaquim Manuel de
Macedo apresenta no enredo, como fez em outros de seus romances, o casamento como um
importante elemento desta peça. Com o desenrolar da peça, é revelado o segredo existente
dentro da caixa e atrás da porta, que deixou Afonsina curiosa na primeira cena desta peça: na
caixa existe um vestido, um véu e uma coroa de noiva e dentro do quarto um altar. Seu pai
resolveu presenteá-la em seu aniversário com o seu casamento:
Plácido - Afonsina, minha Afonsina: não te lembras que ao receber cheio de júbilo o
pedido de tua mão, que nos fez Luciano, eu exigi que o dia do casamento fosse
marcado por mim?... Pois esse dia feliz é hoje, hoje, que também é o dia dos teus
anos e que será o mais belo da minha vida!
Afonsina - Meu pai!... minha mãe!...
Leonídia - Estás contente, Afonsina?... Oh! Mas a tua alegria não excede a que
enche o coração de tua mãe!... (MACEDO, 1979, p. 16-17).

51

Plácido representa o modelo de pai presente naquele período, um homem responsável
pela família e que devia amá-la como à sua pátria. Nesse período, os pais tinham autonomia
para escolher o noivo das filhas, assim como a data para o casamento. Isso revela a submissão
das mulheres numa sociedade em que o casamento era motivo de orgulho para a família. A
fala de Prudêncio, tio de Afonsina, representa a visão salvadora que o casamento poderia ter
na vida de uma jovem: “Muito bem! Excelentemente; e agora queira Deus que o encanto do
casamento, que põe a cabeça à roda a todas as moças, queira pelo contrário dar à minha
sobrinha a única coisa que lhe falta, isto é, o juízo no seu lugar” (MACEDO, 1979, p. 17).
Um dos momentos de tensão nesta peça acontece quando o casamento entre Afonsina
e Luciano fica ameaçado, pois o pai da moça é acusado de “inimigo do Príncipe e da causa do
Brasil”. A notícia chega através de uma carta endereçada a Leonídia, mãe de Afonsina:
Cumpro um dever de amizade e prevenindo-te de que teu marido foi denunciado
como inimigo do Príncipe e da causa do Brasil; o governo toma medidas a esse
respeito; o denunciante, cujo nome não te posso confiar, é um moço ingrato e
perverso, que deve tudo a teu marido, que o acolheu em seu seio e tem sido o seu
constante protetor. Vês bem que este aviso, que te dou, pode, se chegar ao
conhecimento do governo, comprometer ao intendente. Fala-se na deportação do
senhor Plácido; mas há quem trabalhe em seu favor. Adeus Infâmia! (MACEDO,
1979, p. 19).

Na cena seguinte, Plácido conversa com Velasco, um português que foi acolhido em
sua casa após sua vinda ao Brasil. Nesta conversa, este jovem diz à Plácido que foi Luciano
quem o denunciou, pois se este fosse deportado, Luciano ficaria com a sua riqueza e assim
consegue convencer Plácido de que Luciano é um traidor. Como resposta a esta revelação,
Plácido dá a mão de sua filha Afonsina a Velasco, e este seria o castigo que ele daria a
Luciano. Esta atitude demonstra que o casamento era visto como um negócio, onde o amor
pelo noivo é colocado em segundo plano:
[...] o seu castigo há de ser exemplar: juro, que um ingrato não será o esposo de
minha filha; o demônio não se há de unir a um anjo de virtudes: oh! O céu me
inspira ao mesmo tempo o castigo do crime e o prêmio do mérito. Senhor Velasco,
há dois meses pediu-me o senhor a mão de minha filha, e eu lhe recusei, dizendo que
Afonsina estava prometida em casamento a Luciano; pois bem, o motivo da recusa
desapareceu: minha filha será sua esposa (MACEDO, 1979, p. 22).

Na próxima cena, os jovens Luciano e Afonsina, alheios ao que estava por vir, fazem
juras de amor um ao outro. Para Afonsina, o momento é de extrema felicidade: “[...] é
impossível mais felicidade do que a nossa”. Para Luciano, o momento é de felicidade dupla,
pelo seu casamento e pelo grito de Independência:

52

E ainda é maior do que pensas; errarei muito se não é verdade que saudaremos hoje
a um só tempo o triunfo sincero do amor e o triunfo heróico 39 da pátria: Afonsina, os
cantos de amor vão misturar-se com os hinos da liberdade...
Afonsina - Como?
Luciano - Creio que um acontecimento grandioso teve lugar. O ministro José
Bonifácio acaba de receber despachos e notícias do Príncipe; oh! o meu coração
transborda de entusiasmo, e eu espero saudar hoje a pátria da minha Afonsina, como
nação livre e independente (MACEDO, 1979, p. 24).

A cena seguinte é de tensão, pois o pai de Afonsina releva que esta não casará mais
com Luciano, pois este jovem seria um “infame”. Neste momento, Luciano discute com
Plácido e Afonsina tenta defendê-lo: “Meu pai, caluniaram a Luciano”. Plácido chama os
demais para a sala a fim de revelar o que estava acontecendo:
Esse mancebo, a quem sempre servi de pai desvelado, atraiçoou-me, feriu-me com a
mais perversa calúnia. Esperando, sem dúvida, ficar de posse dos meus bens e
riqueza, denunciou-me ao governo como inimigo do Príncipe e da causa do Brasil, e
pediu a minha imediata deportação (MACEDO, 1979, p. 26).

Neste momento, Plácido revela um segredo de família: Luciano é seu sobrinho, fruto
de um amor “ilegítimo” de seu pai que no leito de morte pediu que Plácido o educasse,
cuidasse de sua herança e o fizesse um homem honrado. Plácido diz que criou Luciano como
a um filho, mas que agora se vê como vítima “de sua ingratidão” e que poderia agir com o
sobrinho de forma desonesta, guardando para si a herança deixada por seu pai, mas que quer
“dar-lhe um último e inútil exemplo de probidade”. Plácido entrega a Luciano os papéis que
comprovam os quinhentos mil cruzados de herança deixada por seu pai. Luciano recusa a
herança e diz que foi “condenado sem ser ouvido”, mas que descobriria quem o denunciou:
“[...] esse miserável que se esconde nas trevas, esse... hei de conhecê-lo e curvá-lo de joelhos
a meus pés [...]” (MACEDO, 1979, p. 29).
O desfecho desse impasse acontece na cena seguinte, quando Leonídia revela a
Plácido que Luciano havia lutado nos últimos dois dias para salvá-lo da deportação, e
conseguiu através do pagamento de uma fiança. Neste momento, Luciano e Plácido se
abraçam fazendo as pazes. Leonídia traz para Luciano uma carta, cujo conteúdo revela que o
verdadeiro denunciante de Plácido é Velasco, o jovem que foi acolhido pela família de
Afonsina como a um filho, e que neste momento também está na sala. Plácido entrega
novamente a mão de sua filha a Luciano e os dois casam-se seguidos de um coro:
É tua, meu filho... o altar vos espera... não nos demoremos...vamos.
Leonídia - Vai, minha filha, vai e sê feliz! (Abre-se a porta da sala do fundo; os
noivos e a companhia vão para o altar: Leonídia só, fica na cena, ajoelha-se e ora).
Coro - Nas asas brancas o anjo da virtude
39

Mantivemos a grafia original do ano de publicação desta peça.

53

Os puros votos leve deste amor,
E aos pés de Deus depositando-os, volte
E aos noivos traga a bênção do Senhor (MACEDO, 1979, p. 31).

Ao aproximar-se o fim do casamento, “ouve-se música e gritos de alegria” que
anunciam a chegada de D. Pedro I. Este momento da peça mostra exaltação através dos gritos
dos personagens e que se misturam com o ambiente das ruas:
Luciano - Salve! Salve! o Príncipe imortal, o paladim da liberdade chegou de S.
Paulo, onde a 7 deste mês, nas margens do Ipiranga, soltou o grito "Independência
ou Morte! "Grito heroico, que será doravante a divisa de todos os Brasileiros... ouvi!
ouvi! (Aclamações dentro) Sim! "Independência ou Morte" (MACEDO, 1979, p.
28).

A última cena traz características de uma peça centrada na valorização do Brasil
enquanto nação que se pretendia formar com a proclamação da Independência. Observamos
elementos que contribuíram para o enriquecimento da cena narrada pelos personagens, como
a bandeira nacional:
Cena XIV
Os precedentes e a multidão-homens ornados de flores e folhas; um trás a bandeira
nacional. Entusiasmo e alegria. Vivas à independência.
Luciano (Tomando a Bandeira) - Eis o estandarte nacional, viva a nação Brasileira!
Afonsina - Dá-me essa nobre e generosa bandeira - (Toma-a) Meu pai: eis o
estandarte da pátria de teus filhos! Abraça-te com ele, e adota por tua pátria a nação
brasileira, que vai engrandecer-se aos olhos do mundo!
Plácido - Terra de amor, terra de liberdade, terra de futuro e de glória! Brasil
querido! Aceita em mim um filho dedicado!...
(Aclamações, vivas e o Hino da Independência) (MACEDO, 1979, p. 32).

De acordo com Bosisio (2007), o Segundo Reinado, período em que o trabalho de
Joaquim Manuel de Macedo está inserido, caracteriza-se pela instabilidade após o golpe da
maioridade de D. Pedro II. Buscava-se reestabelecer a ordem, e o romantismo contribuiu para
a construção de uma identidade nacional, através de textos que valorizassem a liberdade, o
sentimento de nação e as tradições. Podemos observar que este texto termina com elementos
que fizeram parte do imaginário ligado à formação da nação brasileira, através da exaltação da
bandeira, um dos símbolos nacionais. Os pontos de exclamação mostram que o momento é de
exaltação, alegria e confraternização.

3.2 Vila Rica

Esta peça é um drama histórico baseado em fatos reais ocorridos na cidade de Vila
Rica de Ouro Preto. Conta a história dos amores clandestinos de Emerenciana Joana

54

Evangelista de Seixas, uma jovem que viveu em Vila Rica durante o Brasil Colonial. A peça é
composta de quatro atos e foi escrita por Raimundo Magalhães Junior, em 1945. No texto, são
abordados dois momentos da vida de Emerenciana: aos 24 anos, em 1799, apresentados no
primeiro e segundo atos, e aos 41 anos, em 1816, no terceiro e quarto atos (MAGALHÃES
JUNIOR, 1945).
Raimundo Magalhães Junior era cearense e nasceu na cidade de Ubajara em 1902. Aos
16 anos, após a morte de sua mãe, foi morar com um tio no Rio de Janeiro. Lá começou a
trabalhar na imprensa e, como jornalista, atuou em vários jornais e revistas nacionais e
internacionais. Ao viajar para os Estados Unidos pela primeira vez, em 1940, trabalhou como
tradutor, fazendo legendas para filmes americanos. Em sua segunda viagem aos Estados
Unidos, entre 1942 e 1944, colaborou com os jornais The New York Times, Pan-American
Magazine, American Mercury e Theatre Arts. Ao retornar ao Brasil, trabalhou como censor
cinematográfico, técnico de educação, professor de cultura histórica e sociológica, diretor do
departamento de história e documentação da Prefeitura do antigo Distrito Federal. Sua
trajetória teria contribuído para sua inserção no teatro como dramaturgo (NOBRE, 1996).
Assim como Joaquim Manuel de Macedo, Raimundo Magalhães Junior foi membro do
Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) e da Academia Brasileira de Letras.
Posteriormente, tornou-se presidente da Sociedade Brasileira de Autores (SBAT). Traduziu
peças estrangeiras e escreveu roteiros para o cinema com algumas adaptações de suas próprias
peças. Escreveu mais de trinta textos teatrais entre revistas, comédias e peças dramáticas
(NOBRE, 1996). Nesse período, era comum a presença de intelectuais em mais de um espaço
de produção literária.
As peças Vila Rica e Amor e Pátria abordam temas referentes à história do Brasil,
porém observamos diferenças entre estes dois espetáculos. Enquanto Amor e Pátria foi escrita
com um objetivo específico de comemorar o aniversário de Independência do Brasil, não
havendo muita distância entre o ano em que a peça foi escrita e o acontecimento que motivou
este espetáculo, Vila Rica foi escrita muito depois do período que é retratado na peça. Porém,
os dois textos apresentam aspectos referentes à proximidade desses dois autores com o
trabalho de pesquisa histórica, pois os dois fizeram parte do Instituto Histórico e Geográfico
Brasileiro (IHGB).
O instituto foi responsável pela “coleta e publicação de documentos relevantes para a
história do Brasil e o incentivo, ao ensino público, de estudos de natureza histórica”
(GUIMARÃES, 1988, p. 8). Tendo uma formação elitista, a produção do Instituto pretendia
“dar conta de uma gênese da nação brasileira, inserindo-a, contudo, numa tradição de

55

civilização e progresso, ideias tão caras ao iluminismo” (GUIMARÃES, 1988, p. 8). Em
1889, com a Proclamação da República, os intelectuais que faziam parte do Instituto tiveram
um grande desafio: conseguir sobreviver à junção de membros monarquistas e republicanos.
Para tanto, esses intelectuais buscaram negociações entre essas duas correntes políticas. O
novo plano de produção histórica traçado pelo IHGB buscou mesclar antigas e novas
concepções de história. Diante disto, episódios e figuras importantes para a História do Brasil
foram resgatados e ressignificados para servir de exemplo ao presente, ajudando na
construção de uma identidade nacional que precisava ser construída nos primeiros anos da
República e que teve a escrita de história como suporte: “O conhecimento histórico era
exaltado pelos sócios do Instituto como elemento fundamental na constituição da Nação em
formação” (HRUBY, 2008, p. 10).
O texto Vila Rica, além de refletir a experiência de Raimundo Magalhães Junior no
IHGB, insere-se em uma tendência teatral ocorrida após 1930, que procurava valorizar o
passado da história do Brasil a fim de manter-se sob à proteção do Serviço Nacional do
Teatro40 durante o Estado Novo. Buscava-se criar peças que revisassem aspectos da história
do Brasil, “de maneira a reconciliar a população com seu passado, refazendo positivamente o
imaginário de crença nos governantes brasileiros e nos seus heróis principais” (WERNECK,
2013, p. 427). Estes fatos históricos muitas vezes eram utilizados como pano de fundo para
uma peça que se desenvolvia na “sala de visitas”:
Se procedermos a um recorte no gênero histórico entre os anos de 1930 e 1940
poderíamos dizer que se trata de uma tendência forte, sucedânea do drama histórico
romântico. Irresistível como espetáculo que supõe cenários e figurinos de época,
caracterização caprichada dos atores, enredo moldado ao gosto melodramático, o
teatro histórico esteve vivamente interessado em contribuir para a construção
imaginária de um passado heroico, que fortalecesse os laços da identidade nacional,
destacando-se como uma das formas de adesão mais produtivas das artes às políticas
do Estado Novo (WERNECK, 2013, p. 425).

A peça Vila Rica tem início na residência da família de Emerenciana. Na primeira
cena, a jovem Emerenciana, que neste momento tem 24 anos e sua irmã Ana Ricarda, com 33
anos, estão na sala bordando. Logo em seguida entra Dona Teresa, tia das jovens. As três
conversam sobre Janico, menino negro e escravo, que Emerenciana se importa em proteger.
Após a saída de Dona Teresa, para verificar como está o pai das jovens que espera o Vigário
da cidade para jogar gamão, as duas jovens conversam sobre Janico. Emerenciana é criticada
por sua irmã pela atenção que dá a este jovem escravo. Ana Ricarda insinua que Janico pode
40

A partir de 1930, com o surgimento do Estado Novo, observa-se uma política de incentivo à cultura que
serviria de propaganda para o governo de Getúlio Vargas. Em 1937, foi criado o Serviço Nacional de Teatro
(SNT) (CAFEZEIRO, 1996, p. 428; MENDONÇA, 1990, p. 316-325).

56

estar servindo de “mensageiro amoroso” para Emerenciana, que nega tudo: “Que tolice!
Como podeis pensar tal coisa, mana?” Mas Ana Ricarda continua com suas suspeitas e lembra
Emerenciana de acontecimentos que a levam a acreditar que ela está com a razão e que a irmã
não está em um bom caminho, por isso não deve “cair em tentação”, como fez no passado:
Ana Ricarda - [...] O que acho que é do meu dever é chamar a vossa atenção para os
perigos que correis. Não vos lembrais dos vossos amores com o tenente coronel
Teixeira de Queiroga? Do vosso retiro precipitado em Itaverava? Como entreteis
agora novos casos de amor? Não vos passa pela cabeça quão louca seria a vossa
conduta se tal coisa ousasseis?
Emerenciana - Calai-vos mana, não passa pela minha cabeça coisa alguma. O
moleque não é mensageiro meu, nem tampouco tenho nada de particular com o
senhor alferes Carlos José de Melo...
Ana Ricarda - Na vossa defesa, vós mesma vos acusais. Eu não aludi a nome algum,
e vós mesma espontaneamente o vindes declinar. Dou-vos um aviso, mana. A muito
vos arriscais. Será melhor que fiqueis em guarda contra o demônio da tentação...
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 14).

Neste momento, Ana Ricarda apresenta elementos que compõem um segredo existente
entre as duas e que posteriormente será revelado ao público: Emerenciana teve um filho
clandestinamente após um caso amoroso com um tenente quando tinha dezenove anos. Para
esconder a gravidez e o filho que nasceu, Emerenciana e sua irmã foram passar um período na
cidade de Itaverava. Lá, Emerenciana abandonou seu filho na porta de uma casa e voltou para
Vila Rica.
Na cena seguinte, após a chegada do Padre Ferreira, Ana Ricarda sai da sala para
avisar ao pai sobre a chegada do vigário. Neste momento, Emerenciana conversa com o padre,
que chama a sua atenção pelo fato da jovem não estar frequentando a missa41:
Padre Ferreira - Estou muito zangado com a senhora dona Emerenciana...
Emerenciana - Comigo, senhor vigário? Vossa mercê está realmente zangado
comigo?
Padre Ferreira - Sim, senhora. Estou muito zangado. Tenho corrido a vista pela
igreja, tôdas as manhãs, para ver quem veio à missa e quem não veio...Vejo a
senhora dona Teresa, a senhora dona Ana, o senhor capitão Valério quando chega
das cobranças dos dízimos, a senhora dona Dorotéia quando vem de visita, o
moleque Janico, o negro Pedro D’Angola, o negro Manuel Benguela, todos os desta
casa e todas as crias da família, só não vejo a senhora dona Emerenciana, que não é
por falar mal, precisa muito de missa, como aliás toda gente católica
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 16-17).

Neste diálogo, podemos perceber valores da época referentes à estrutura social com a
presença de escravos apresentados no texto como “crias” da casa e que acompanhavam seus

41

As mulheres da elite colonial, em geral, viviam confinadas em suas residências, só saindo para a missa e
sempre acompanhadas por mucamas ou parentes do sexo masculino. A missa era fundamental para apresentar às
mulheres os valores cristãos que deveriam ser cultivados (ALGRANTI, 1997).

57

senhores na missa. As missas, procissões e festas religiosas eram os principais espaços de
sociabilidade da população neste período (ALGRANTI, 1997).
Ao falar que Emerenciana necessitava de missa, o Padre Ferreira apresenta suas
suspeitas de que a jovem está tendo um caso com o alferes Carlos José de Melo. O vigário
descobriu este fato através da confissão de Janico: “Bastou falar-lhe no espeto de três dentes
em que êle seria fisgado pelo tinhoso se me pregasse mentira para que o moleque me contasse
que não só lhe tem trazido recadinhos, como os tem levado de volta...” (MAGALHÃES
JUNIOR, 1945, p. 18).
Emerenciana não nega ao padre que está tendo um envolvimento amoroso com Carlos
e diz que o ama, mas que este amor está ameaçado devido ao segredo que ela guarda sobre o
fato de não ser mais virgem e ter tido um filho sem se casar. Após saber que o vigário já tem
conhecimento do que está acontecendo entre ela e Carlos, a jovem passa a utilizar o vigário
como confidente e conselheiro. São apresentados novos elementos ao público sobre a vida
amorosa da jovem:
Emerenciana - Sinto-me tão confusa, tão envergonhada... Como é que hei de chegar
junto dele e dizer-lhe isso? “Senhor alferes Carlos José de Melo, não sou a moça que
vossa mercê supõe... Minha inocência foi manchada. Quando saí de Vila Rica para
Itaverava, a pretexto de mudar de ares, não estava fraca do peito. Na verdade, ia ter
um filho, fruto de uma levianidade que muita lágrima amarga me tem feito carpir.
Êsse filho é hoje um rejeitado, uma criança exposta, e o pai...” (MAGALHÃES
JUNIOR, 1945, p. 22).

O Padre Ferreira aconselha Emerenciana a contar toda a verdade a Carlos: “A
honestidade é sempre a melhor forma de proceder... mesmo quando não se tem bom
resultado...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 21). Neste momento, Janico anuncia a
chegada de Carlos na casa de Emerenciana, o Padre Ferreira sai pela porta lateral para que
Emerenciana possa ter uma conversa com Carlos e encoraja a jovem: “Receba-o e diga-lhe
tudo de uma vez. Coragem” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 22). Ao entrar na sala, Carlos
diz a Emerenciana que está disposto a conversar com o pai da jovem sobre o relacionamento
dos dois, e que pretende casar-se com ela, mas Emerenciana o detém: “Não... É cedo ainda...
Espera! Quem sabe se não vos engana o coração? Carlos: Tenho segurança mais completa...
Sei que vos amo e que a ninguém mais amarei” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 23). O
jovem não compreende o motivo de Emerenciana estar tão hesitante, e acha que a jovem está
entrando em contradição, pois diz amá-lo, mas, não quer unir-se a ele:
Carlos - E então? Como podeis justificar vossa atitude? Não vos parece
contraditória?

58

Emerenciana - Senhor alferes, o meu coração tem um doloroso segredo... e vós me
obrigais a confessá-lo, ainda que eu não o queira...
Carlos - Eu vos exijo uma explicação, porque quanto mais vos ouço, menos vos
entendo...
Emerenciana - Envergonha-me ter de confessá-lo. Sirva esta confissão como prova
de que realmente vos amo. Podia enganar-vos, mas preferi a sinceridade, embora
cada palavra desta confissão seja como uma punhalada desferida em meu próprio
peito, Senhor alferes, não sou a moça que julgais.
Carlos - Como?
Emerenciana - Não sou a moça que julgais... a grinalda de noiva, símbolo de
inocência, já não pode adornar a minha fronte... Cometi um erro, aos dezenove anos.
Fui iludida por um homem, que descobri mais tarde ser casado. Quis matar-me, para
ocultar minha desgraça... Mas tive covardia... Fui para Itaverava, com minha irmã
Ana Ricarda, a pretexto de mudar de ares e lá... foi que tive um filho
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 25-26).

Após esta revelação, Carlos se mostra surpreso e decepcionado, e Emerenciana
justifica sua atitude em abandonar seu filho na porta de um orfanato: “[...] Tive de o fazer,
para evitar a degradação da minha família e o escândalo público...” (MAGALHÃES JUNIOR,
1945, p. 26). Carlos diz compreender o motivo que levou Emerenciana a abandonar seu filho,
mas que por motivo semelhante torna-se impossível a união matrimonial entre os dois:
Carlos - Compadeço-me da vossa infelicidade... Bem razão tiveis vós... O nosso
casamento é impossível... Sou um moço de brio... e pertenço a uma família de
honradez inatacável. Dadas as condições que me revelastes, realmente seria absurdo
o pensamento de uma união matrimonial entre nós... Como poderia na verdade, darvos o meu nome, se entre nós permaneceria para sempre essa sombra do passado
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 26-27).

Segundo Emerenciana, o que teria contribuído para a violação das “leis sociais” foi a
“loucura da mocidade”. Diante disto, prefere sofrer silenciosamente a ser “apontada à
maledicência pública”, e diz achar “justa” a decisão tomada por Carlos em não querer mais
casar-se com ela após saber do seu passado. Mas, surpreende-se com a proposta de Carlos,
que é de continuarem se encontrando as escondidas:
Emerenciana - Falais em um tom que me desagrada, por desrespeito, que é. Então,
era esta a espécie de amor que me dedicáveis? Oh, senhor alferes! Oh!
Carlos - Esse vosso pudor tem muito de afetado. Eu bem vejo! Não sei se é amor, se
é paixão que vos tenho. Mas o certo é que, amor ou paixão, tereis de ser minha! Eu
vos emprazo a um encontro na noite de primeira novena. Fingireis uma enxaqueca e
ficareis em casa...
Emerenciana - Não podeis dispor de mim como pensais, como se eu fosse coisa
vossa!
Carlos - Pois sois! (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 28).

A partir desse momento, o tom de amor que estava presente no início da conversa
entre Emerenciana e Carlos é trocado por ameaças e ódio entre os dois jovens. Carlos insinua
que pode revelar o segredo de Emerenciana para a sociedade se ela não ceder às investidas
dele:

59

Emerenciana - Que dizeis? Insolente! Fora daqui, já! Fora daqui, alferes!
Carlos (rindo) - Convém que não levanteis o tom de voz. Poderão ouvir-nos... e não
deve ser isso, precisamente o que desejais... Se tendes um filho e o escondeis é
porque achais que isso melhor vos convém... Decerto não quereis repelir-me, com
tanta violência e audácia, para que toda a Vila Rica de Ouro Preto fique sabendo
que...
Emerenciana - Seria muita infâmia, a vossa, se o fizésseis!
Carlos - Sereis minha a qualquer preço. Ainda que esse preço seja o que qualificais
de infâmia... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 30-31).

Após ameaças à Emerenciana, Carlos se retira e deixa a jovem em prantos pela
situação em que se envolveu. Logo em seguida, o Padre Ferreira retorna à sala, os dois
dialogam sobre o que aconteceu e Emerenciana é aconselhada a rezar em busca de um
“milagre”. O padre se retira e deixa a jovem ajoelhada no oratório de sua casa rezando para
Nossa Senhora. Janico chega e, ao ver Emerenciana ajoelhada no oratório, pede para que
“sinhazinha” também reze para ele: “Mecê pede p’ra nóis preto virá branco... Branco fôrro,
sinhazinha [...]” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 34). A jovem atende ao pedido do
“moleque” e reza: “Emerenciana (com toda unção) - Minha Nossa Senhora, fazei um grande
milagre... Fazei com que...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 35). Entre um ato e outro, o
autor descreve como a cortina deverá ser fechada: “Pano rápido”. Isso deixa explícito o clima
de tensão que deve envolver a peça.
O ato seguinte começa no mesmo ambiente que o anterior, a sala da casa de
Emerenciana. Estão sentados Janico, Emerenciana e Ana Ricarda. Emerenciana pede a Janico
que chame o Padre Ferreira e Carlos até a sua casa. Sem entender a situação, Ana Ricarda
indaga à irmã sobre sua atitude em relação a Carlos: “[...] Onde já se viu semelhante coisa?
As moças a mandar recados aos alferes? E o que tem o Padre Ferreira que ver com esta
história?” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 42). Emerenciana confessa a irmã que Carlos
foi transferido para a corte e que ela precisa conversar com ele antes que ele vá embora, pois
ela se rendeu às investidas dele e que precisa que ele não a deixe desamparada. Ana Ricarda
chama a atenção de Emerenciana por ela não ter resistido: “Não devíeis ter cedido... Devieis
ter lutado. Devieis ter reagido contra a tentação do demônio. Devieis ter sido forte...”
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 44).
Com a chegada do padre, Ana Ricarda se retira, Emerenciana e o Padre Ferreira
conversam sobre a ida de Carlos para a corte e o padre se surpreende ao saber que
Emerenciana se rendeu as investidas de Carlos: “O moleque me disse que ia levar um recado
ao alferes... Ligando uma coisa a outra... mas... será possível, minha filha? Então, Deus não
vos deu forças para reagir?” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 50). A jovem justifica sua

60

atitude dizendo que não reagiu às investidas de Carlos com medo de ter seu segredo revelado
para toda a sociedade, que sentia-se humilhada e envergonhada, mas não sabia o que fazer,
pois o alferes Carlos estava indo embora. Padre Ferreira não entende o motivo de tal
inquietação com a ida de Carlos para a corte, pois esta seria a oportunidade para Emerenciana
esquecer tudo o que aconteceu, mas a jovem surpreende o Padre Ferreira com uma nova
revelação:
Emerenciana - Como posso esquecê-lo, se ele deixará comigo um prolongamento do
seu ser, um retrato vivo, alguma coisa que me lembrará eternamente sua figura, o
seu nome, o seu odioso cinismo, a brutalidade com que esmagou a minha resistência
e com que destruiu o amor que cheguei a lhe dedicar...?
Padre Ferreira - um filho?
Emerenciana - Mais um filho... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 50-51).

Emerenciana diz ao padre que pretende contar tudo a Carlos na esperança que o
mesmo não lhe abandone e a salve “da vergonha de ter de deixar outro enjeitado à porta de
alguém...”, pois se sua família descobrir o que aconteceu irá humilhá-la. O Padre Ferreira
aconselha a jovem a contar tudo para Carlos, na esperança de que ela toque em sua
consciência e o mesmo resolva ampará-la. Ao chegar à casa de Emerenciana, Carlos é
parabenizado pelo Padre Ferreira que tenta elevar seu ego para que o mesmo aceite casar-se
com Emerenciana:
Padre Ferreira - Dou-lhe os meus parabéns, senhor alferes... Com esta promoção,
vossa senhoria demonstra ter muito prestígio... É isso o sonho de todos quantos
servem por estas bandas... É preciso ter valimento militar, conduta sem jaça, caráter,
em suma, para se subir assim no conceito dos superiores... (MAGALHÃES
JUNIOR, 1945, p. 53).

Emerenciana também elogia o heroísmo de Carlos: “Não há dúvida que a mereceis...
tendes dado grandes provas de valor, tendes demonstrado um heroísmo de que poucos
soldados de el-rei seriam capazes” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 54). Ao mesmo tempo
em que é parabenizado, por Emerenciana e o Padre Ferreira, Carlos é cobrado para que
conduza sua vida pessoal com uma postura de soldado condizente com o cargo que ocupa.
Padre Ferreira chama sua atenção em relação a sua postura diante de Emerenciana e revela
que ela está grávida dele:
Padre Ferreira - Senhor alferes, “Beati mundo corde”. Basta de fingimentos... Um
soldado não deve andar com a máscara da hipocrisia afivelada à cara... Um soldado
deve proceder com lisura e honestidade...
Emerenciana - O senhor vigário está a par de tudo... Senhor alferes, não tendes
necessidade de dissimular diante dêle.
Carlos - Mas esta situação me surpreende... e me embaraça... eu afinal...

61

Padre Ferreira - o vosso embaraço, senhor alferes, não pode ser maior do que o da
senhora dona Emerenciana...
Carlos - ora, não lhe devo nada... Deixo-a como a encontrei...
Padre Ferreira - Engano vosso, senhor alferes... Não a deixareis como a
encontrastes... na verdade, vós a deixais em situação muito delicada... Vós a deixais
na perspectiva de vir a ser mãe... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 55-56).

Mesmo diante da pressão para casar-se com Emerenciana, Carlos se nega, dizendo ter
uma carreira pela frente, não querendo arruiná-la unindo-se à Emerenciana. Neste momento, o
Padre Ferreira revela que lhe fez elogios tentando tirar um pouco de “consciência”, mas que
na verdade é um “canalha”. Após este momento, Carlos vai embora e deixa Emerenciana
desesperada chorando no ombro do vigário:
Emerenciana - E eu, que esperei tanto por um milagre... E eu que esperei tanto por
um milagre... (Chora, a cabeça no ombro do padre)
Padre Ferreira - Um milagre? Qual, minha filha! Milagre, como esse só mesmo
Moisés... Mas, ainda assim, tenho minhas dúvidas... Moisés tirou água das rochas.
Mas do coração dêste homem, tirava lá nada!... (Choro mais forte de Emerenciana,
enquanto o padre lhe bate levemente nas costas, encorajando-a. Cai o pano rápido).
FIM DO SEGUNDO ATO (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 58).

No cenário do terceiro ato estão presentes elementos cênicos que apresentam ao
espectador a passagem de dezessete anos. Algumas mudanças no mobiliário, e nos aspectos
físicos e psicológicos dos personagens também são inseridos na peça para fortalecer esta
ideia:
CENÁRIO - A mesma sala do ato anterior, modificação no mobiliário. São passados
quase dezesseis anos. O padre está com a cabeça totalmente encanecida, o andar
mais trôpego. Emerenciana tem agora 41 anos de idade. Uma mecha de cabelos
brancos marca-lhe a testa. No rosto, fundos sulcos provocados por desgostos
íntimos. Quando o pano sobe, Ana Ricarda vem entrando, como que à procura de
alguém (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 61).

No início deste ato, Emerenciana aparenta estar mais devotada à Igreja e chama a
atenção de Ana Ricarda, porque essa não foi para a missa. E elogia o sermão do Padre
Ferreira que, em sua opinião foi um “belo sermão”, pois falava sobre a vinda de Dom João VI
para o Brasil, em 1808, e a transformação da colônia em reino. Se, no início do texto,
Emerenciana não frequentava a missa, agora mais velha e madura, tornou-se mais devotada à
fé católica:
Emerenciana - [...] o Padre Ferreira fêz um belo sermão, saudando o senhor Dom
João VI...
Ana Ricarda - O senhor Dom João VI... O filho da rainha que mandou enforcar e
prender a nossa gente...
Emerenciana - Pois o Padre Ferreira o que disse foi que a providência tinha ajudado
os nossos revolucionários... Que eles tiveram um grande e belo sonho, que a mão de
Deus está ajudando a realizar... A guerra na Europa, a vinda da corte para o Rio de

62

Janeiro, a morte da rainha Dona Maria I, tudo isso, para o senhor vigário, é obra da
graça divina... O Brasil foi feito reino e um rei foi coroado no Brasil. Disse o Padre
Ferreira que, de agora em diante, o Brasil será uma nação, com o seu governo
próprio, sem depender da metrópole... Os portugueses que estavam na igreja é claro
que ficaram ralados. Mas os nossos, os brasileiros, êsses até bateram palmas...
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 62-63).

Podemos perceber que são apresentados no texto aspectos referentes à história do
Brasil Colonial, e algumas mudanças ocorridas com a chegada de Dom João ao Brasil.
Enquanto Emerenciana e Ana Ricarda conversam, ouve-se um som na rua que avisa a
chegada do novo batalhão real: “Ouve-se fora um toque marcial de clarins e rufar de
tambores. O ruído vai esmorecendo, aos poucos, na distância [...]” (MAGALHÃES JUNIOR,
1945, p. 65). Ao mesmo tempo, Ana Ricarda procura seus óculos, pois quer ler um bilhete
enviado pelo Padre Ferreira, e que acredita ser endereçado a ela. Mas descobre que o bilhete é
destinado a Emerenciana. Neste bilhete, o padre manda avisar que quer falar com
Emerenciana após a missa.
Com a chegada do Padre Ferreira em sua casa, Emerenciana demonstra preocupação
com o assunto que trouxe o padre até ali e se antecipa na conversa, demonstrando sua
preocupação em relação a duas pessoas: Anacleto e Carlota. Esses são os nomes dos dois
filhos de Emerenciana que ela mantém em segredo. Emerenciana revela ao padre que colocou
os dois em seu testamento como pessoas de sua especial estima e afilhados de amigos seus,
pois não quer que seu segredo seja revelado, mas quer contemplar os dois com sua herança
quando ela falecer.
Através do diálogo entre Emerenciana e Padre Ferreira, o espectador fica sabendo
sobre o paradeiro dos dois filhos de Emerenciana, o que era mistério até então. Anacleto se
tornou funcionário real e Carlota mora com o Padre Ferreira e é sua afilhada. Segundo o
padre, a atitude de Emerenciana em incluir os dois em seu testamento é precipitada, pois seus
dois filhos tem como se sustentar.
O Padre Ferreira avisa Emerenciana da chegada de Carlos, que saiu da cidade como
alferes e agora retorna como comandante do batalhão real e é capitão. O padre diz que
encontrou Carlos e apresentou-lhe Carlota como sua afilhada, mas ele estranhou o nome da
jovem relacionando-o ao seu próprio nome: “Carlos, Carlota”. Emerenciana indaga-o sobre a
motivação de tal fala e fica inquieta ao saber da possibilidade de Carlos descobrir que Carlota
é sua filha:
Emerenciana - Carlos, Carlota? Mas... por que?
Padre Ferreira - Não sei... Talvez dissesse por dizer, talvez por achar o nome
parecido com o dela... Disse-me que a minha afilhada era um encanto e que teria

63

sempre muito prazer em conversar com ela... Tem me visitado todos os dias. Está
cativo, inteiramente cativo. Acho que têm suspeitas, mas falta-lhe a certeza... Se me
autorizasse a dizer-lhe...
Emerenciana - Não, padre! Nunca! (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 73-74).

Mas o principal motivo da ida do padre à casa de Emerenciana é para pedir-lhe que
aconselhe a jovem Carlota, pois acredita que ela está se envolvendo com o Ouvidor Geral da
cidade: Antonio de Araújo Gondin. Segundo o Padre Ferreira, este homem, que tem duas
vezes a idade de Carlota, faz visitas constantes a jovem e sempre troca olhares com ela.
Diante disso, o padre pediu que Carlota fosse até a casa de Emerenciana para ser aconselhada,
pois preocupa-se que isto não acabe bem, já que o ouvidor é muito mais experiente que a
jovem e está em uma posição social superior a sua.
Após o padre retirar-se, Carlota chega para conversar com Emerenciana.
Aparentemente emocionada, Emerenciana pede que Carlota sente-se perto dela, buscando
conseguir a confiança da jovem: “Sente-se aqui... Não, perto de mim... Assim... Somos ou não
somos duas boas amigas?” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 80). Carlota confirma que sim,
Emerenciana então pergunta se ela está apaixonada. Carlota nega, e justifica sua resposta
dizendo ser ainda uma criança. Mesmo assim, Emerenciana continua a conversa com Carlota
como se a aconselhasse: “Sim, é ainda uma criança... mas já é quase uma moça... O amor às
vezes entra sorrateiramente, por portas falsas, no coração da gente... Não quero que fique
constrangida... Confidências dessa natureza não se podem forçar” (MAGALHÃES JUNIOR,
1945, p. 82).
Em meio a conversa, Carlota fala sobre o amor que sente por Emerenciana e o desejo
que ela fosse sua mãe. Porém, volta atrás e pede desculpas por sua colocação, pois acredita
que a mesma ainda é uma “moça” e que sua mãe seria uma “desgraçada”, não cabendo
comparação entre as duas. Carlota continua seu desabafo e diz que a mãe que abandona seus
filhos é uma “covarde”. Emocionada, Carlota revela a Emerenciana que está realmente
apaixonada pelo ouvidor Gondim, mas está aflita, pois “êle tem um alto nascimento”
enquanto ela é “filha de ninguém”. Nessa época existia uma lei em que os magistrados só
podiam se casar com a autorização de D. João VI: “Sem a licença real, nenhuma união é
possível”. Era preciso investigar a família da noiva para evitar exploração: “É preciso que seja
família de haveres e não uma malta de exploradores que não tenham outro fito senão viver a
custa dos magistrados” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 85). Para Carlota, com esta lei, ela
ficaria solteira, pois a identidade dos seus pais nunca foi revelada.
Diante de sua situação, Carlota diz ser capaz de matar-se, pois não aguentaria ficar
sem o amor do ouvidor. Emerenciana pede calma à jovem em nome do sofrimento de sua

64

mãe. Carlota não entende o posicionamento de Emerenciana e, sem saber da verdade, insulta a
figura materna:
Carlota - Por tudo que minha mãe sofreu! Minha mãe não sofreu coisa alguma. Ao
contrário! Teve seus amores, secretos, ilícitos, e arranjou a mais cômoda de todas as
soluções. Desembaraçou-se de mim, cortou todos os laços que a prendiam a mim...
mas eu não posso ter a mesma felicidade, a de romper, de uma vez por todas, os
laços que me prendem a ela! (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 87).

Envolvida pela emoção do momento e o desejo de defender-se, Emerenciana revela à
Carlota que conheceu a sua mãe e sabe o quanto ela sofreu, pois elas tinham sido amigas:
“Sofreu muito, foi definhando até que morreu, e no último momento de vida foi o nome da
filha que ela pronunciou” e que, por isso, Carlota devia perdoá-la. Carlota diz que,
diferentemente da mãe, não negará o seu amor ao ouvidor para a sociedade, e que entregará a
ele o direito a sua vida e a sua morte. Emerenciana se desespera com a fala de Carlota e revela
que é sua mãe:
Emerenciana - Louca! Não permitirei que faça isso!
Carlota (rindo) - Com que direito? A senhora não tem o direito de fazer isso!
(Emerenciana olha-a fixamente, com dureza, enquanto ela ri) Não me olhe assim!
Não me olhe assim... Oh, será que... então a senhora é ela? A senhora é ela?
Emerenciana - Sim, sou ela (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 89).

Nesse momento, a jovem sai, e diz que fará o que quiser com a própria vida.
Emerenciana deixa-a ir embora, mas pede que use-a como exemplo: “Emerenciana - Está
bem. Vá. Cumpra o seu destino. Mas fixe bem o meu exemplo. Lembre-se de como tenho
sofrido e imagine quanto não há de sofrer também...Vá (Carlota dirige-se à porta. Pano
rápido)” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 90). Encerra-se o terceiro ato.
O quarto e último ato é o desfecho da história. A cena se passa na “sala de despachos
do Governador Geral da Capitania das Minas Gerais em Vila Rica Ouro Preto”. No local,
encontra-se o Padre Ferreira para falar com o Governador Geral da Capitania Dom Manuel de
Portugal e Castro. Enquanto espera, o padre conversa com o jovem Anacleto, filho de
Emerenciana, que trabalha para o governo. Segundo Anacleto, o momento para tentar falar
com o Governador Geral não é o ideal, pois o mesmo está de partida para a corte do Rio de
Janeiro. Logo em seguida, o padre é chamado para entrar na sala de Dom Manoel. O Padre
Ferreira está inquieto com o que aconteceu em sua casa: o Ouvidor Gondim levou Carlota de
seu lar sem sua autorização:
Padre Ferreira - [...] Venho pedir justiça contra uma autoridade do reino. Venho
pedir justiça, contra o ouvidor geral Araujo Gondim!

65

D. Manuel - Vossa reverendíssima deve estar enganado... Que lhe fêz o senhor
ouvidor? De que crime o senhor vigário o acusa?
Padre Ferreira - De rapto e sedução, senhor Governador Geral. Rapto e sedução. O
senhor ouvidor geral, a pretexto de visitar-me, a pretexto de falar latim comigo, teve
acesso em meu modesto lar e armou uma trama diabólica, para arrebatar-me minha
filha, minha querida Carlota... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 95-96).

Diferentemente do que imaginou o Padre Ferreira, Dom Manoel disse que não podia
fazer nada contra o ouvidor, pois a própria Carlota se queixou ao Ouvidor sobre estar sendo
abusada no lar do Padre Ferreira, por ter que trabalhar demais nos afazeres domésticos. Então,
sendo a jovem menor de idade, o Governador autorizou o Ouvidor Gondim a ficar com a sua
tutela.
O vigário se mostra surpreso com a atitude de sua afilhada, pois não acreditava que ela
fosse capaz de tal atitude sem a influência do Ouvidor Gondim: “Se ela se queixou, foi porque
aquêle biltre a instruiu! Carlota seria incapaz de engendrar, por si mesma, uma coisa tão
infame. Está bem, senhor Governador Geral... Eu me enganei... Vim com o endereço errado...
Hum, eu vim aqui para pedir justiça!” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 99). Após discutir
com Dom Manoel, o padre se retira.
Na cena seguinte, encontram-se na mesma sala o Ouvidor Gondim e Dom Manoel. Os
dois conversam sobre a visita do vigário. Gondim deixa claro que tem poderes jurídicos sobre
Carlota e que não irá ceder às ameaças do Padre Ferreira. Em seguida, entra na sala o
Brigadeiro Ferrão, substituto de Dom Manoel. Ferrão se mostra avesso à postura do Ouvidor
Gondim em relação à Carlota e ao Padre Ferreira:
Ouvidor Gondim - Pensei que vossa mercê, senhor brigadeiro quisesse a minha
assistência legal. Mas vejo que vossa mercê me trata com desprezo e com
prevenção... atitude contra a qual lanço o meu veemente protesto!
Ferrão - E eu estou aqui para dar ouvidos a melindres dessa ordem? Ouça senhor
ouvidor... Não quero associar meu nome honrado de militar ao nome jurídico de
vossa mercê por muito boas razões. E eu nunca tirei afilhada de padre para viver
comigo (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 105).

Em meio ao clima de tensão, Anacleto anuncia a chegada de Emerenciana. Nesse
momento, Dom Manoel parte para a corte deixando o brigadeiro João Carlos Ferrão como
Governador Geral da capitania e responsável pelo caso de Carlota. Dom Manoel sai por uma
porta enquanto Emerenciana entra por outra. Ela veio se queixar do tratamento que o Padre
Ferreira recebeu de Dom Manoel e pede que seja feito algo em relação à Carlota. Mas
segundo Ferrão, legalmente, como não se sabe quem é a família de Carlota, ele não pode fazer
nada neste caso, pois somente se os pais da moça aparecessem e fizessem uma denúncia por
escrito é que ele poderia tomar alguma atitude.

66

O Ouvidor Gondim afirma que isso é impossível, pois, se os pais “quisessem que a sua
identidade fosse conhecida, não a teriam enjeitado à porta do Padre Ferreira”. Diante da
situação Emerenciana resolve revelar que é mãe de Carlota: “Engana-se, senhor ouvidor! Sou
eu a mãe de Carlota! Sou eu a mãe dessa moça que o senhor roubou miseravelmente de um lar
honrado! Senhor brigadeiro, eu apresentarei a denúncia por escrito contra o raptor de minha
filha!” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 109).
Segundo Ferrão, para que juridicamente Emerenciana pudesse denunciar o ouvidor,
seria necessário ela legitimar Carlota como sua filha, mas para tanto, deveria revelar o nome
do pai da jovem. Emerenciana diz que o pai de Carlota faleceu e demonstra toda a sua raiva
em relação a Carlos: “O pai de Carlota é morto... Além disso, não quero nem sequer aludir-lhe
o nome...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 110).
Em seguida, Anacleto entra na sala para anunciar a chegada de Carlos, que está
disposto a denunciar o Ouvidor, pois diz ser Carlota uma moça “desvalida” que precisa de
ajuda e que toda a cidade já está sabendo do que aconteceu. Ferrão avisa a Carlos que a única
pessoa que poderia fazer essa denúncia seria quem a legitimasse, no caso seu pai. Mas a mãe
da jovem, que lá estava, disse que o pai de Carlota teria morrido. Emerenciana, que está com
o rosto encoberto por uma manta, revela-se e diz não conhecer Carlos: “Não tenho a honra de
conhecer o senhor capitão”. Mesmo diante da postura ríspida de Emerenciana, Carlos revela
ser o pai de Carlota: “Senhor brigadeiro... eu... eu tenho também uma confissão a fazer... O
pai... de Carlota não morreu... O pai de Carlota sou eu!” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p.
113). Diante desta revelação, Ferrão pede que o ouvidor Gondim vá buscar Carlota para que
esta conheça seus pais.
Emerenciana tenta negar a confissão de Carlos e diz que “tudo que êle afirma não
passa de uma alucinação”. Ferrão chama a atenção para atitude de Carlos ao abandonar
Emerenciana grávida: “[...] senhor capitão, custo a crêr que vossa mercê fosse capaz de uma
coisa dessas...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 114). Neste momento, Carlos se mostra
arrependido e envergonhado pela atitude que tomou na juventude:
Carlos (De cabeça baixa, sob o peso da culpa) - Não direi que vossa mercê não
tenha, em parte, razão de dizer o que diz... senhor brigadeiro... Mas, sabe vossa
mercê, muito bem, como a mocidade é irrefletida... Confesso que fui egoísta e que
fiz o que não devia... Mas quando cheguei aqui, para comandar um dos batalhões do
regimento de vossa mercê, e quando conheci minha filha, tão linda, tão meiga, tão
doce, o arrependimento começou a roer-me. Vossa mercê não sabe o que seja ser pai
e não ter o direito de proferir estas duas palavras que encerram um mundo: “Minha
filha!” Já estava decidido a legitimá-la quando subitamente, este escândalo
aconteceu... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 115).

67

Ferrão aconselha Carlos a reparar seu erro e casar-se com Emerenciana, que ressentida
se nega: “Senhor brigadeiro insisto em ser ouvida. Vossa mercê não pode fazer pouco caso
dos meus sentimentos... porque eu...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 115). Diante do
posicionamento de Emerenciana, Ferrão que está representando o governo e quer resolver a
situação, chama a atenção dela e de Carlos para a necessidade de casarem-se:
Agora falo eu e vossa mercê me fará o favor de calar-se. O senhor capitão vai fazer a
única coisa acertada e digna! Vai casar-se hoje mesmo com a senhora Dona
Emerenciana Joana Evangelista de Seixas. Eu dispenso as licenças e arranjarei com
o Padre Ferreira para dispensar os proclamas […]. Quanto ao senhor capitão, tudo
isto que está agora acontecendo, se na verdade acontece, é por culpa exclusiva sua...
Se sua filha tivesse um nome, a licença real não seria negada ao ouvidor... Quanto a
senhora dona Emerenciana já tem condescendido antes... Pode agora condescender
mais uma vez... (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 115-117).

Após ser pressionada pelo Brigadeiro e, com o arrependimento de Carlos,
Emerenciana resolve ceder: “Senhor capitão, estais agora afetando nobreza... uma nobreza
que contrasta com o vosso proceder anterior... Mas eu também sei ser nobre... Por minha
filha, por nossa filha; e só por ela... notai bem... é que poderia vir a aceitar esta união fora de
tempo...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 118).
Em seguida, chega o Padre Ferreira. Após pedir desculpas pelo tratamento que este
recebeu de Dom Manoel, Ferrão solicita que o padre faça o casamento de Emerenciana e
Carlos. O padre se mostra surpreso e feliz com o acontecimento: “Deus seja louvado! Já era
tempo! Só queria saber como conseguiu êsse milagre!” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p.
120). A próxima a entrar na sala é Carlota, que abraça o padre e pede perdão pelo que disse. A
jovem é apresentada aos seus pais e se emociona: “Minha mãe! (Atira-se aos braços de
Emerenciana. Estreitam-se as duas) Meu pai! (Atira-se nos de Carlos repetindo a mesma
cena)”.
Após a resolução deste impasse, Ferrão exige que o Ouvidor Gondim se case com
Carlota para reparar o erro de tê-la raptado da casa do Padre Ferreira:
Está solvido o problema, senhor ouvidor geral. A menina Carlota será legitimada
pelos noivos, logo depois do casamento. Terá um nome. Não se lhe pode negar o
nascimento fidalgo. Pela licença real, respondo eu (Ao ouvidor) E vossa mercê terá
de casar-se amanhã, porque eu não permito que pessôa alguma, mesmo que seja um
ouvidor geral, tenha o atrevimento de raptar a filha de um oficial do meu regimento!
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 121).

Ao aproximar-se o final da peça, Emerenciana se aproxima de Anacleto, que chegou
na sala, e revela que é sua mãe. O clima que envolve a todos no local é de emoção, assim
como descreve o Padre Ferreira e Ferrão: “Isto é emoção demais para um homem de minha

68

idade...” Ferrão: “E da minha... mesmo que eu seja um empedernido e rude brigadeiro”
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 124). Esta peça se encerra com a mensagem de que o
amor vence tudo, inclusive o “erro cometido” por Emerenciana no passado. Porém, esse erro
só foi contornado pela inserção do casamento na trama.

3.3 O Diabo Enlouqueceu

A peça O Diabo Enlouqueceu, de Paulo de Magalhães, foi escrita em 1945 e
caracteriza-se como uma comédia de costumes42. Magalhães nasceu no Rio de Janeiro em
1900, trabalhou como jornalista e escreveu em torno de 105 peças de teatro. A maioria de
suas histórias utilizava como pano de fundo a vida urbana no Rio de Janeiro. Este autor fez
parte do “Movimento Trianon”, que teve início em 1921, quando os dramaturgos Oduvaldo
Viana, Viriato Correia e o empresário Nicola Viggiani, responsáveis pela Companhia Abigail
Maia (estrela da companhia), passaram a administrar o Teatro Trianon43. Uma das principais
características desse movimento é que a produção e encenação de peças tinham como
principal objetivo agradar ao público, para que este lotasse o teatro e gerasse renda. Fizeram
parte dessa geração: Viriato Correia, Oduvaldo Vianna, Paulo de Magalhães, Gastão Tojeiro,
Armando Gonzaga e Joracy Camargo (CAFEZEIRO, 1996; COSTA, E. 2010; ROCHA,
2007).
A maioria dos textos encenados pelo GRUTAC, entre 1942 e 1950, foram escritos por
autores dessa geração. As exceções foram Amor e Pátria (Joaquim Manuel de Macedo), O
Mártir do Calvário (Eduardo Garrido) e Amor e Ciúme (Segundo Vanderley). De Paulo de
Magalhães, o GRUTAC encenou os seguintes textos: A Cigana me Enganou, O Interventor,
As Aventuras de um Rapaz Feio e O Diabo Enlouqueceu. Parece que esse autor caiu no gosto
do público cratense.
A peça O Diabo Enlouqueceu reflete o momento de confronto de valores existentes no
Brasil na década de 1940. Segundo Braga (2013), nas primeiras décadas do século XX, é

42

A comédia de costumes é um gênero dramático que apresenta o “comportamento do homem em sociedade, das
diferenças de classe, meio e caráter” em que este homem vive, utilizando procedimentos cômicos (PAVIS, 2015,
p. 52-60).
43
O teatro Trianon foi inaugurado em 1915, no Rio de Janeiro. Situava-se na Avenida Central (atual Avenida
Rio Branco), era frequentado pela “classe média” carioca e alugado pelas melhores companhias teatrais da
época.

69

possível observar no Brasil o confronto entre os valores ligados à tradição agrária e o desejo
de se modernizar44:
A par da certeza da necessidade de valorização da nação como um todo, a questão
nacionalista traz em seu bojo, todavia, uma ambiguidade que vai se refletir no
“espelho” dramatúrgico: a polarização, aparentemente incontornável, entre a visão
estabelecida que se tinha do Brasil como um país inarredavelmente associado à
tradição agrária, e o anseio por um país moderno, cujo processo de industrialização
se avolumava, impondo novos padrões de comportamento e relacionamento
(BRAGA, 2013, p. 412).

A peça fala da jovem Lavínia, que é obrigada a se casar com um desconhecido para ter
direito a uma herança deixada pelo seu tio Eduardo. Toda a peça se passa em um mesmo
cenário, embora os personagens em alguns momentos dialoguem com outros espaços através
da entrada e saída de cena e da sonoplastia que apresenta sons externos.
A primeira cena da peça é em uma “Sala de estar de casa elegante. 17 horas”. Estão
sentados no sofá: Lucas e Marócas, marido e mulher. Marócas está lendo um livro com o
título O Diabo Enlouqueceu e refletindo sobre o seu conteúdo. Em voz alta, ela dá a sua
conclusão sobre a história: “O diabo enlouqueceu... Grande título e grande verdade...”. Lucas
e Marócas, então, começam a dialogar sobre o título do livro e a sociedade moderna que
deixou o mundo “fora de eixos”:
Marócas - [...] Quando o autor deste livro intitulou-o “O diabo enlouqueceu”, quis
aludir ao próprio mundo que está sofrendo todas as provações e tragédias, porque há
um diabo maluco, furiosamente insano, à solta, desenfreiado, manobrando tudo,
desvairadamente... Porque, “seu” Lucas, a maldade, como a bondade, é preciso ter
uma lógica, um sentido, uma diretriz. Antes Deus dirigia a bondade e o diabo a
maldade do mundo...
Lucas - maldade dirigida... é bôa! A expressão é atualíssima... Economia dirigida,
bondade dirigida, amor dirigido...
Marócas - A sua chalaça, sem querer, vem ao encontro da teoria do livro. Quando o
autor diz que “o diabo enlouqueceu”, quer provar que está tudo fora de eixos...
(MAGALHÃES, 1945, p. 6).

Em seguida, Lucas chama a atenção de Marócas em relação à data em que estão: 22 de
setembro de 1943, data do aniversário de sua filha Lavínia, que está completando vinte e sete
anos. A data não é importante apenas por ser o aniversário de Lavínia, mas por ser a data
definida por seu tio Eduardo para que ela receba uma herança deixada por ele. Porém, para
que Lavínia receba esta herança, além de ter completado os vinte e sete anos, também é
44

Entre fins do século XIX até meados do século XX, o Brasil passou por significativas mudanças, influenciadas
por um "novo dinamismo no contexto da economia internacional” que teve suas raízes na Primeira e Segunda
Revolução Industrial. Essas revoluções ocorreram entre os séculos XVIII e XIX. Um de seus desdobramentos foi
a inserção de descobertas técnico-científicas na sociedade através do processo industrial, como a iluminação
elétrica, automóveis, rádio, fotografia, cinema, eletrodomésticos e etc. Essas transformações passaram a fazer
parte da forma de ver e perceber o mundo, influenciando, inclusive, os hábitos cotidianos dos brasileiros
(SEVCENKO, 1998).

70

preciso que ela esteja casada, esta foi uma das condições apresentadas por seu tio em seu
testamento. É justamente essa condição que está deixando os pais de Lavínia inquietos, pois
eles sabem que a filha não pretende se casar.
Marócas chama a atenção de Lucas para o fato de que ele deveria tê-la lembrado desta
data antes. Lucas afirma que se lembrara da data, mas não teve coragem de falar com Lavínia
sobre o assunto, pois conhece o temperamento de sua filha e o seu posicionamento em relação
ao casamento:
Lucas - [...] Mas hoje temos de enfrentá-la, custe o que custar...
Marócas - Custe o que custar... mas vai custar muito, “seu” Lucas... Lavínia sempre
viveu sob a influência do diabo, dêsse diabo que enlouqueceu...
Lucas - Uns dizem-na excêntrica; outros, tirânica; outros mal educada... O meu
diagnóstico é mais simples: nossa filha é maluquinha, dona Marócas
(MAGALHÃES, 1945, p. 8).

Mesmo preocupados com a reação de Lavínia, seus pais resolvem contar o que está
acontecendo. Podemos observar que Lavínia é uma mulher muito diferente das apresentadas
anteriormente nas peças Amor e Pátria e Vila Rica. Até o início do século XX, a imagem de
mulher ideal era a de mãe, esposa e dona de casa, que se dedicava integralmente às tarefas do
lar. Os papéis eram bem definidos: os homens eram os “provedores” e as mulheres
responsáveis pela “honra familiar”.
O desenvolvimento industrial e urbano, uma melhor escolaridade, uma maior
participação no espaço público, o avanço do feminismo e as reinvindicações por
oportunidades de trabalho contribuíram para que ocorressem transformações no
comportamento das mulheres. No Brasil, o Rio de Janeiro era o “eixo de irradiação e caixa de
ressonância das grandes transformações em marcha pelo mundo” e passava “a ditar não só as
novas modas e comportamentos, mas acima de tudo os sistemas de valores, o modo de vida”
para outros lugares do Brasil (SEVCENKO, 1998, p. 522). Lavínia representa essa mulher
que está inserida nessa sociedade em transformação:
Lavínia - (Mulher elegante, agitada, entrando da rua): Boa tarde. Estou irritadíssima,
enervadíssima, revoltadíssima!
Marócas (beijando-a) - Boa tarde, minha filha. E por que estás irritadíssima,
enervadíssima, revoltadíssima?
Lavínia (eloquente) - Porque o mundo de hoje transformou-se numa fila! Ou melhor,
o mundo, hoje, é uma série de filas! Há filas de tudo e para tudo! Desde a fila
heróica dos soldados que caminham para a glória, para a vitória ou para a morte, até
a fila burguesa e incômoda dos que caminham para um ônibus sacolejante e infame,
passando por outras filas piores como as do açúcar, da manteiga, do querosene, dos
elevadores, do diabo! (MAGALHÃES, 1945, p. 9).

71

A fala de Lavínia descreve o período conturbado pelo qual a sociedade brasileira
passou durante a Segunda Guerra Mundial (1938-1945). A dependência externa de outros
países para o suprimento de itens de necessidade básica fez com que houvesse no Brasil um
racionamento.

Este

racionamento

também

contribuiu

para

uma

especulação

e

consequentemente aumento nos preços. As filas para se conseguir comprar alimentos, por
exemplo, eram comuns nesse período. O transporte público também piorou, pois os
empresários não reinvestiam seus lucros devido à crise (BARONE, 2013; CYTRYNOWICZ,
2000).
Após o diálogo sobre o que está acontecendo na rua, Lavínia resolve descansar em seu
quarto, mas é chamada pelos pais para uma conversa. Os dois decidem que chegou a hora de
revelar a Lavínia que existe um testamento feito pelo seu tio Eduardo, morto há sete anos: ela
é colocada como herdeira de cinco milhões de cruzeiros. Lavínia se mostra surpresa e feliz
com a revelação. Por estar inserida em uma sociedade consumista, a jovem já sonha em
comprar um automóvel com o dinheiro da herança de seu tio:
Lavínia (abraçando Marócas) - Mas não é uma maravilha? Cinco milhões! Eu,
herdeira de cinco milhões de cruzeiros! Parece um sonho! Vou comprar três
automóveis a gasogênio45, do melhor e nunca mais entrarei numa fila nem que seja
para comprar a própria felicidade em pessoa!... (abraça Lucas) Não parece um
sonho, papai? (MAGALHÃES, 1945, p. 15).

Mas ao saber da condição para o recebimento da herança, Lavínia se mostra revoltada
contra seu tio e começa a insultá-lo, já que se casar não estava em seus planos. Ela se
considera uma mulher independente e livre. Para ela, casar-se significa passar por um
“vexame” que não condiz com a sua personalidade:
Marócas - O diabo é que não há sonhos sem pesadelos, Lavínia...
Lavínia - Êle que sabia muito bem da minha ogerisa ao casamento, êle que tanto
discutiu comigo para vencer as minhas convicções a respeito dos homens, êle que
sabia perfeitamente da devoção que eu tenho pela minha liberdade individual, fazer,
ou melhor, tentar fazer comigo uma “falseta” dessas! Despudorado! Canalha! Como
não conseguiu vencer-me em vida, pensou que, depois de morto, compraria a minha
adesão com o peso nojento do seu dinheiro, quebraria minha vontade e o meu ideal
celibatário com o aceno de uma fortuna tentadora. Harpagão! Usurário! Agiota que
pretendeu negociar com o meu coração, com os meus sentimentos, pondo a juros a
minha própria dignidade pessoal, condicionando a minha rendição a um preço
mercantil! Cretino! [...] Eu, a propaganda da superioridade feminina, eu, cuja vida
tem sido um apostolado dignificante pela liberdade e autonomia das mulheres, eu
que, quanto mais conheço os homens... mais aprecio os animais, sujeita, de repente,
a um vexame desses! (MAGALHÃES, 1945, p. 16).
45

Durante a Segunda Guerra Mundial, devido às restrições nas importações, os brasileiros tiveram problema
para conseguir gasolina, pois a prioridade para seu uso era militar. Diante disso, o governo regulamentou o uso
do gasogênio automotivo. Esse recurso, além de agredir o meio ambiente tinha um alto custo, mas driblava o
racionamento de gasolina no país (BARONE, 2013; CYTRYNOWICZ, 2000).

72

A jovem se nega a casar, mesmo que perca toda a herança que seu tio Eduardo deixou.
Mas, uma revelação feita por Marócas faz Lavínia mudar de ideia: “[...] Estamos
completamente falidos. Teu pai, com a ingenuidade - para não dizer outra coisa mais
contundente... - que todos conhecem, fêz negócios tão notáveis que conseguiu êste resultado
[…] Estamos sem nada. Até esta casa está hipotecada...” (MAGALHÃES, 1945, p. 18).
Lavínia se mostra surpresa com a revelação de sua mãe e se dispõe a casar, porém com
a condição de que seu marido “pró fórmula” será apenas para que consiga ter acesso a herança
que seu tio deixou sem que precise envolver-se amorosamente: “Há homens capazes de tudo,
há homens para tudo e para todas as circunstâncias. Arranjarei tal homem, fiquem certos...”
(MAGALHÃES, 1945, p. 20). Para sua mãe, essa atitude representa o amor filial de Lavínia,
pois ela aceitou passar por cima de suas convicções para ajudar seus pais: “Lavínia: não quero
entrar em detalhe. Quero apenas dizer-te que estás agindo sensatamente. E quero agradecer-te,
principalmente, pela grande prova de amor filial que nos estás dando...” (MAGALHÃES,
1945, p. 20).
Na próxima cena bate à porta o jovem Roberto: “rapaz elegante e simpático” que veio
a mando de um dos amigos do senhor Lucas chamado Cavalhais. Em suas mãos traz uma
carta do mesmo. Nesta carta, Cavalhais pede ao senhor Lucas que recomende Roberto a um
amigo banqueiro chamado Cerqueira para que façam negócio, pois neste momento Roberto
encontra-se em apuros financeiros. Após conversar com Roberto, Lucas sai para redigir a
carta e o jovem fica na companhia de Marócas que sai logo em seguida. Enquanto espera,
Roberto fica de cócoras e examina um jarro que está na estante. Neste momento, Lavínia entra
na sala e não entende o que está acontecendo, mesmo assim tem início um diálogo entre os
dois, que não conseguem se entender. Durante a conversa, Lavínia passa a achar que Roberto
poderia ser um bom marido para que possa garantir a herança de seu tio. Após descobrir que
Roberto é solteiro, a jovem propõe um casamento e deixa o jovem aparentemente atônito:
Lavínia - Não se assuste nem se retire. Procure entender apenas o seguinte: se não
casar até o dia 7 de outubro próximo perderei cinco milhões de cruzeiros.
Roberto - Cinco milhões de cruzeiros? Perfeitamente. E depois?
Lavínia - Acontece que hoje é 22 de setembro, e que eu disponho apenas de 15 dias
para arranjar um noivo, tratar dos papéis e realizar o casamento. Percebe?
Roberto - Muito bem. E depois?
Lavínia - Depois? O senhor está brincando ou é cretino?
Roberto - Acalme-se, senhorita. Nem estou brincando nem sou cretino. Ouço-a com
a mais religiosa das atenções. E, se puder fazer alguma coisa para ajudá-la pode
contar comigo. Estou às suas ordens.
Lavínia - Não diga! Está mesmo? Pois então... case-se comigo! (MAGALHÃES,
1945, p. 27).

73

Ao final da cena, Lavínia chama os seus pais para dar a notícia: “Papai, mamãe. Acabo
de fechar o negócio. Apresento-lhes aqui o meu noivo” (MAGALHÃES, 1945, p. 29). Assim,
encerra-se o primeiro ato desta peça. Percebe-se que Lavínia vê seu casamento como um
negócio com dia marcado para começar e terminar, tendo como único objetivo receber a
herança deixada por seu tio.
A forma como o casamento é apresentado nesta peça se diferencia das outras duas já
apresentadas, visto que nelas o casamento é visto como um desejo das mulheres e de suas
famílias dentro de um ideal romântico, mas, ao mesmo tempo, apresenta-se também como um
negócio feito pelos pais, já que são eles quem escolhiam com quem suas filhas deveriam se
casar. Em Amor e Pátria, o noivo de Afonsina é escolhido pelo seu pai. Em Vila Rica, mesmo
sendo um costume da época os pais também escolherem os noivos de suas filhas, o casamento
é apresentado na história como uma reparação aos erros cometidos pelos personagens. Em O
Diabo Enlouqueceu, o casamento entra como um meio para se conseguir dinheiro.
O segundo ato começa com os preparativos para o casamento de Lavínia. A jovem,
vestida de noiva, recebe a visita de três jovens amigos, Zezinho, “tipo de granfino e
afetadíssimo, Nini, “moça chic” e Lálá, “moça bonita”. Os três querem ver a noiva; as jovens
Nini e Lalá querem fazer um pedido a Lavínia:
Nini - Lavínia, eu fiz questão de falar-te antes da cerimônia para pedir-te um favor...
Lálá - Lavínia, eu só vim aqui para isto e quero a mesma coisa que a Nini.
[...]
Lavínia - Mas afinal, que favor tão grande é esse?
Nini - Eu quero que, terminada a cerimônia, atires o teu ramo de noiva para mim.
Lálá - Eu quero a mesma coisa e não vai dizer que não... (MAGALHÃES, 1945, p.
31).

Lavínia consegue vencer esse impasse ao prometer que jogará o ramo na direção das
duas jovens, “e a que for mais ágil que o pegue...”. Percebemos que a busca pelo par amoroso
para se casar ainda está presente neste texto. Lavínia, a princípio, representa as mulheres que
estão mais voltadas para outros objetivos sem se preocupar com o casamento em si.
Outro elemento que esse espetáculo traz é a presença de um homossexual. Este jovem
chama-se Zezinho e vem com Nini e Lála até a casa de Lavínia, também para saber se pode
concorrer ao buque da noiva: “Para homens não 'regula' apanhar o ramo da noiva, 'regula'?
[…] Se 'regulasse' eu bem que corria a minha 'chance'...” (MAGALHÃES, 1945, p. 31).
Lucas, pai de Lavínia, observa a conversa e fica surpreso com a colocação de Zezinho: “Lucas
(rindo) - Não. Eu acabo acreditando que o diabo enlouqueceu mesmo... Está tudo errado!”

74

(MAGALHÃES, 1945, p. 31). Percebemos que Zezinho é apresentado de forma ridícula e
caricata, pois o autor o caracteriza como “afetadíssimo”.
Seguem os preparativos para o casamento. No momento em que estão todos prontos
para começar a cerimônia do casamento, chega Carlos, amigo de Lavínia, que se diz
apaixonado por ela, e revela que a jovem está cometendo um erro ao se casar com Roberto.
Este já tinha uma mulher em sua vida, Irene, que está à porta e espera falar com ela. Lavínia
se mostra surpresa, pois sempre achou que Roberto fosse solteiro, e decide autorizar a entrada
de Irene para que conversem. Ao entrar na sala, Irene diz-lhe que Roberto a advertiu sobre o
fato de que o casamento com Lavínia seria apenas um negócio, mas ela notou um interesse de
Roberto por Lavínia. Diante disso, ela teria ficado aflita e procurou Carlos para ajudá-la:
Irene (sincera) - Confesso que temo tudo e que estou ansiosa e aflita. Roberto é o
meu amor e a minha vida... Quis vir até aqui para vê-lo mais uma vez antes de casarse e, principalmente, para conhecer a minha rival...
Lavínia (abespinhada) - Eu não sou sua rival, nunca fui, nunca o serei!
Irene - Roberto falou-me tanto em si e apesar de toda a sua dissimulação eu descobri
sempre que havia, acobertada pela displicência com que se iludia do “negócio”... um
exaltado interesse pela sua pessoa...
Lavínia (inadvertida) - Notou-lhe mesmo tal atitude?... Bem... Não me interessa...
[...] (MAGALHÃES, 1945, p. 40-41).

Irene pede para ver Roberto antes que se case com Lavínia: “Gostaria de ver a reação
de Roberto... aqui diante de nós duas...”. Lavínia então pede que seu pai o chame no salão ao
lado. Ao chegar no local, Roberto se mostra surpreso com a presença de Irene, que está
receosa, pois tem medo de perder Roberto para Lavínia:
Irene (abraçada a Roberto) - Roberto... Eu sei que tudo isso é méra formalidade...
mas estou num estado d’alma indescritível...
Roberto - Irene, você começa a ficar impertinente... A sua vinda a esta casa neste
momento, já foi um contra-senso e um disparate... (MAGALHÃES, 1945, p. 44-45).

Mesmo diante das investidas de Irene, Lavínia se casa com Roberto, pois a jovem quer
a qualquer preço garantir o recebimento da herança de seu tio. Assim tem fim o segundo ato
da peça.
O terceiro e último ato acontece no mesmo cenário, três meses depois, data em que o
contrato entre Lavínia e Roberto é concluído. Lucas e Marócas conversam sobre o casamento
de Lavínia e Roberto, e o fato da jovem não ter se apaixonado por seu esposo e permanecer
distante: “Lucas: Confesso que me equivoquei. Sempre pensei que Lavínia acabaria se
interessando pelo Roberto. É um rapagão simpático, atraente...” (MAGALHÃES, 1945, p.
49). Logo em seguida entra Roberto e os três dialogam sobre a situação:

75

Roberto: Lavínia, desde o dia do nosso casamento, tem-se mantido sempre a mesma
impassível atitude de completa indiferença a meu respeito. Vive trancada no seu
quarto, quando me vê mal me cumprimenta e foge sempre, sistematicamente, a
qualquer entendimento comigo. Usei de todos os processos, de todos os recursos,
mas tudo foi em vão. Hoje, sinceramente, sinto-me também desiludido e cansado e é
quase alegre que vejo chegar ao fim o prazo do nosso extravagante Contrato
(MAGALHÃES, 1945, p. 51).

Lavínia entra na sala e, rispidamente, fala sobre o fim do prazo de seu casamento com
Roberto, deixando claro que fora apenas um “contrato” temporário e que agora está na hora
de encerrar essa união a fim de que cada um deles siga seu caminho. Lavínia teme que
Roberto não cumpra com a sua palavra:
Lavínia (depois de pausa) - Roberto: espero que saiba cumprir a sua palavra e honrar
a sua assinatura...
Roberto (depois de raciocinar) - E se eu me negar?
Lavínia - Há um contrato escrito.
Roberto - Contrato inconsequente e sem senso-comum!
Lavínia - Eu já esperava tal gésto de você... Muito bem! Se você negar-se a cumprir
o Contrato que assinamos nem por isso me obriga a continuar casada contra a minha
vontade. Se não concordar com o desquite amigável terá de concordar com uma
separação mais vexatória ainda! Não haverá juiz que não dê ganho de causa contra
um marido como você, que não teve pejo em firmar um papel como você firmou!
(MAGALHÃES, 1945, p. 54).

Roberto declara não querer assinar a separação com Lavínia, pois está apaixonado por
ela desde a primeira vez em que a viu no Jockey-Clube da cidade. Mesmo diante de tal
revelação, Lavínia continua convicta de sua decisão e apresenta o documento do desquite já
assinado por ela. Vendo que Lavínia está decidida, Roberto assina o desquite, mas chama a
atenção de Lavínia, pois para completar o contrato falta algo: o cheque com sua parte da
herança que Lavínia recebeu. Ao receber o cheque das mãos de Lavínia, Roberto o rasga
como prova de seu amor. A jovem mostra-se desorientada: “Roberto, eu não compreendo o
seu gesto”. Ela então o indaga sobre seu amor por Irene. Roberto diz que Irene foi apenas uma
aventura e que não sente mais nada pela jovem. Ele decide se retirar da sala, quando é
surpreendido por Irene que chega ao local para levá-lo para casa, mas o jovem se nega a ir
embora, pois diz que ama Lavínia:
Roberto - Sou, simplesmente um homem apaixonado. (A Lavínia, carinhoso)
Lavínia, tenha pena de mim! Não posso viver sem você... Permita, ao menos, que eu
fique aqui... de qualquer maneira... Lavínia...
Lavínia (Firme) - O nosso contrato está terminado, Roberto. Retire-se, por favor...
Roberto - Muito bem. Retiro-me... para sempre! (Sae num ímpeto, para dentro de
casa).
Irene (Agressiva à Lavínia) - Ladra! Você roubou, estupidamente, a única coisa que
eu amei na vida!
(Ouve-se um tiro de revólver fora) (MAGALHÃES, 1945, p. 59).

76

Roberto retorna à sala carregado por Lucas, Irene [que saiu após escutar o tiro] e
Marócas. Após Lucas anunciar a morte do rapaz, Lavínia “num impulso irresistível, ajoelhase, frenética, aos pés do divan, agarra-se a Roberto, alucinada, sincera, empolgada pela dor:
Roberto! Roberto! Eu te amo! Eu te amo! Sempre te amei! Sempre te amei!” (MAGALHÃES,
1945, p. 60). Nesse momento, surpreendentemente, Roberto ergue-se e risonho diz: “Não
diga! Ama mesmo?”. Lavínia se mostra surpresa e tenta se esquivar: “Largue-me, farsante!”
Roberto revela a Lavínia que foi tudo uma armação do seu pai, e que Irene é sua irmã e não
sua amante:
Roberto (Rindo) - Não adianta... Você confessou que ama... que sempre me amou!
Que bom!
Irene (Rindo muito) - Graças a Deus! Que trabalho desgraçado... Custou, hein?
Lavínia - O que diz a senhora? Quer ridicularizar-me também?
Roberto - Nada disso. Lavínia: tenho o prazer a apresentar aqui, minha irmã. Irmã,
entende bem? Irene Aguiar.
Marócas (Surpresa) - Irmã? Meu Deus, eu também fui “tapeada”...
Lucas - E o autor de toda “tapeação” fui eu!
Lavínia - O senhor?
Roberto - Em pessoa! O senhor Lucas foi o autor de todo o plano... (MAGALHÃES,
1945, p. 60).

Neste momento, Carlos, que é apaixonado por Lavínia, entra na sala para lembrar à
todos sobre o fim do prazo do contrato de casamento entre Lavínia e Roberto, e mostra-se
feliz ao ver Irene: “Pelo que vejo está tudo de acordo com as cláusulas do Contrato... D. Irene
está aqui para buscar o extraviado, não?” (MAGALHÃES, 1945, p. 61). Mas surpreende-se
com a revelação de que Irene é irmã de Roberto e tudo não passou de uma armação: “Irene
(rindo muito) - Estou Dr. Carlos, estou... Mas com um pequeno detalhe que lhe será
informação preciosa: eu sou irmã - entendeu bem? Irmã de Roberto...” (MAGALHÃES, 1945,
p. 61). A peça termina com todos rindo da situação, exceto Carlos que sai revoltado:
Lucas (Que ri estrepitósamente) - Esta é bôa, não é Dr. Carlos? É muito boa não?
(Ri mais).
Carlos (Solene) - Percebo tudo! Farsantes! (Sai empertigado e imponente).
Lucas (à porta) - Já vai? (Ri) Já vai tarde...
Fim do ato e da peça (MAGALHÃES, 1945, p. 61).

O fim do espetáculo O Diabo Enlouqueceu traz algo em comum com Vila Rica e
Amor e Pátria: a lição de que o amor vence tudo. Pois, mesmo Lavínia sendo apresentada
como uma mulher diferente de Afonsina e Emerenciana, já que não pretendia casar-se, ao
final do texto rende-se ao amor.

77

4 A ESCOLHA DOS TEXTOS E OS VALORES SOCIAIS

A análise dos textos apresentados pelo GRUTAC se constitui como uma importante
metodologia de pesquisa. Ela nos possibilita compreender quais dos valores presentes entre os
membros do GRUTAC motivaram a escolha de cada peça, em meio a outras tantas das quais
tinham acesso. Mesmo sendo produzidas em outros locais e em outra época, receberam um
novo significado ao serem encenadas na cidade do Crato. O GRUTAC se apropriou desses
textos para passar aos seus espectadores valores que achavam relevantes:
A literatura dramática como documento para a construção histórica nos proporciona
um estudo aprofundado sobre os imaginários sociais, através de uma releitura tanto
do próprio texto e do meio social que aquele texto era encenado, quanto das formas
de apropriação dessas encenações (AGUIAR, 2012, p. 11).

A peça Amor e Pátria, escrita em 1859 por Joaquim Manuel de Macedo durante o
Segundo Reinado, momento em que se buscava a afirmação de um sentimento nacional, foi
escolhida pelo GRUTAC para ser encenada em sua estreia por ser uma peça curta, composta
por um único ato, bem como pelo seu “valor histórico”. Também foram levados em conta,
para tal escolha, o impacto visual causado pelo figurino dos atores, as coreografias, a explosão
de sentimentos apresentada no enredo e o momento histórico retratado neste espetáculo.
O desejo de causar um impacto positivo em seus espectadores fez com que o GRUTAC
inserisse outras peças históricas em seu repertório, principalmente em datas marcantes para o
grupo, como aconteceu na comemoração dos seus cinco anos de fundação em 1947, com a
escolha do texto Vila Rica, de Raimundo Magalhães Junior. Este texto foi escrito em 1945, já
durante a República Brasileira, mas fala sobre o Brasil Colonial. Outro momento em que o
grupo escolheu textos históricos para representar foi o Mártir do Calvário ou Paixão de
Cristo. Este espetáculo foi apresentado entre 1948 e 1955, sempre na Semana Santa,
demonstrando uma sintonia entre este grupo e os valores cristãos.
A maioria dos textos apresentados eram comédias de costumes, o que para nós
representa a forma que o grupo encontrou para apresentar textos mais modernos sem causar
constrangimento em seus espectadores, por seu conteúdo ser apresentado de maneira mais
leve, como aconteceu com O Diabo Enlouqueceu. Assim como Vila Rica, essa peça também
foi escrita em 1945, mas se caracteriza como uma comédia de costumes que busca retratar
aspectos da vida urbana brasileira e as transformações sociais deste período.
Verificamos que o conteúdo do texto era o fator determinante para a sua escolha, pois
devia estar de acordo com o público que ia assistir aos espetáculos. Diante disso, propomo-

78

nos, neste capítulo, fazer uma análise temática dos conteúdos das peças Amor e Pátria, Vila
Rica e O Diabo Enlouqueceu, tentando relacioná-las aos valores presentes na sociedade
cratense através da análise temática de textos de jornais publicados entre 1942 e 1950.
A análise de conteúdo leva em consideração “a frequência dos temas extraídos dos
discursos considerados como dados segmentários e comparáveis” (BARDIN, 1977, p. 175).
Acreditamos que, ao analisar o conteúdo desses textos, poderemos identificar os valores
presentes dentro do grupo, já que a escolha de cada texto estaria relacionada primeiramente ao
seu conteúdo. Essa análise será feita através da frequência ou não de temas presentes nos
textos, que representam valores sociais aceitos ou rejeitados dentro da sociedade cratense do
período estudado.
Das três peças que aqui analisamos, tivemos acesso aos programas produzidos por
Amarílio Carvalho dos espetáculos Vila Rica e O Diabo Enlouqueceu. Na peça Vila Rica, o
grupo chama a sociedade para assistir ao espetáculo no Cine Teatro Moderno, caracterizandoa como “Alta comédia premiada pelo ‘Serviço Nacional de Teatro’ e traduzida para vários
idiomas”46. A valorização dessa peça continua através da descrição dos trajes a serem
utilizados e do período em que a peça se passa: “Vila Rica será mais um belo espetáculo que
os ‘Amadores’ proporcionarão ao público cratense; não só pela sua magnífica interpretação
como pelo luxuoso guarda-roupa a estilo (época da Inconfidência). Luxo! Arte! Beleza!”
(PROGRAMA DA PEÇA VILA RICA, 1947). Chama-nos a atenção o adjetivo de “alta
comédia”, utilizado de forma equivocada para caracterizar esse espetáculo, já que “alta
comédia” seria uma comédia com elementos mais sutis na linguagem, alusões e jogos de
palavras, com situações mais “espirituais” relacionadas a elementos psicológicos (PAVIS,
2015, p. 54). E não são estas características que observamos nesse texto.
Através do programa deste espetáculo feito por Amarílio Carvalho, temos os nomes
dos atores que interpretaram cada um dos personagens: Emerenciana (Noca Barros), Padre
Ferreira (Salviano Saraiva), Alferes Carlos de Melo (José Correia Filho), Dona Teresa (Alaíde
Vilar), Carlota (Luzanira Alencar), Ana Ricarda (Mundinha Macedo), Janico (Helder França),
Brigadeiro Ferrão (Bolivar Macêdo), D. Manoel de Portugal e Castro (Amarílio Carvalho),
Anacleto (Zelito Viana) e Ouvidor Antonio de Araujo Gondim (Joaquim Felipe)
(PROGRAMA DA PEÇA VILA RICA, 1947).

46

Raimundo Magalhães Junior teve algumas de suas peças traduzidas para outros idiomas: “Vila Rica” foi
traduzida para o francês, “Um Judeu” foi traduzida para o francês e o espanhol. A peça “O Homem que Fica” foi
traduzida para o espanhol (MAGALHÃES JUNIOR, 1945).

79

A peça O Diabo Enlouqueceu foi encenada em 1950 no Cine Teatro Moderno. O
programa da peça traz informações sobre o momento em que o grupo estava passando: “O
‘Grupo Teatral de Amadores Cratenses’ iniciando uma nova fase de grandes realizações,
apresenta O Diabo Enlouqueceu” (PROGRAMA DA PEÇA O DIABO ENLOUQUECEU,
1950). Esta peça foi apresentada em uma nova fase do GRUTAC, pois Waldemar Garcia já
estava morando definitivamente em Fortaleza e Salviano Saraiva em Recife. Quem estava à
frente deste grupo era José Correia Filho como diretor e Amarílio Carvalho que continuava
como ponto e contrarregra.
Para dar visibilidade ao espetáculo, são citados no programa outros espetáculos que
foram escritos pelo mesmo autor, e encenados anteriormente pelo GRUTAC: “Alta-comédia
em 3 atos, original de Paulo de Magalhães, autor de ‘A Cigana me enganou’, ‘O Interventor’ e
inúmeros outros notáveis sucessos” (PROGRAMA DA PEÇA O DIABO ENLOUQUECEU,
1950). Por não estar mais morando no Crato, a presença de Salviano é apresentada como
especial, em letras maiúsculas e maiores que as demais: “e SALVIANO SARAIVA em ‘Seu
Lucas’”. (PROGRAMA DA PEÇA O DIABO ENLOUQUECEU, 1950). Segundo o programa
desse espetáculo, a divisão dos personagens foi a seguinte: Lavínia (Raimunda Parente),
Roberto (José Correia Filho), Marócas (Alaíde Vilar), Zezinho (Helder França), Carlos
(Valdir de Sá), Irene (Socorro Gomes), o Maestro (Gilberto Pinheiro) e o Criado (Amarílio
Carvalho).
Os três textos apresentam aspectos relevantes em relação ao papel do amor, da mulher
e da sociedade que se formava entre o fim do século XIX e a primeira metade do século XX.
A análise desses temas nos ajudará a compreender como se deu a apropriação destes textos
pelo GRUTAC para apresentar à sociedade cratense valores aceitos e que se buscavam
alcançar naquele momento. O teatro servia como um espelho e vitrine dos valores sociais para
o público que ia aos espetáculos. Para Chartier (1987), a realidade social se apresenta através
de representações sociais, que estão em um campo de concorrência e poder:
As representações do mundo social assim construídas, embora aspirem à
universalidade de um diagnóstico fundado na razão, são sempre determinadas pelos
interesses de grupo que as forjam. Daí, para cada caso, o necessário relacionamento
dos discursos proferidos com a posição de quem os utiliza. [...] Por isto esta
investigação sobre as representações supõe-nas como estando sempre colocadas
num campo de concorrências e de competições cujos desafios se enunciam em
termos de poder e de dominação (CHARTIER, 1987, p. 17).

Através da análise das práticas teatrais do GRUTAC e dos discursos apresentados nos
jornais poderemos compreender mais sobre esse jogo de poder, em que se buscou difundir na

80

sociedade cratense uma concepção de mundo social baseada em valores cristãos. Ao mesmo
tempo, poderemos perceber a existência de novos valores também presentes na sociedade
cratense entre 1942 e 1950.

4.1 Amor à Pátria

Em Amor e Pátria, Macedo compara o amor que Luciano sente por Afonsina ao amor
que o jovem sente pela pátria: “Afonsina, os cantos de amor vão misturar-se com os hinos de
liberdade” (MACEDO, 1979, p. 24). Para ele, a única rival de Afonsina será a pátria: “E a
pátria será tua única rival; a amada única que terei além de ti” (MACEDO, 1979, p. 24).
Afonsina também exalta o seu amor pela pátria: “Mas a essa rival eu amo, eu adoro também!
[...] amo-a, adoro-a tanto quanto a mim! Ainda mais do que a mim!” (MACEDO, 1979, p.
24). Nesse texto, em que o Brasil é apresentado como uma terra de “tesouros inesgotáveis”,
“pátria de teus filhos”, “pátria querida”, “país abençoado”, terra de “amor”, “liberdade”, “terra
de futuro e de glória”, há um sentimento de patriotismo. Em vários momentos do texto,
descreve-se quais valores os “filhos” dessa pátria devem ter: “estar pronto a dar a vida pela
causa do seu país”; deverá honrar o país com “prática de virtudes” e “exemplo da
honestidade”. O “patriota” prova o amor a sua pátria no “campo da batalha”, nos “comícios
públicos”, no “serviço regular do estado” e no “seio da família”.
Diante das inúmeras possibilidades de análise, acreditamos que a escolha desse texto
pode estar relacionada à influência do movimento Integralista Brasileiro47 na cidade do Crato
no período em que o GRUTAC foi fundado, pois neste período, “o Cariri cearense foi
mensurado nas falas de militantes de outras localidades como região atuante e de destacável
representatividade” deste movimento (SOUSA, 2010, p. 85). Um documento redigido no
“Congresso sem poesia”, realizado em 1942, no qual estiveram presentes Alexandre Arraes de
Alencar, Quixadá Felício e Antonio José Gesteira, apontados como incentivadores do
GRUTAC, apresentam pistas de que esses intelectuais também defendiam a causa
integralista48.
Antes mesmo do marco inicial da fundação da Ação Integralista Brasileira, através da
publicação do Manifesto de Outubro de 1932, por Plínio Salgado, observa-se uma
47

A Ação Integralista Brasileira foi fundada em São Paulo em 1932 por Plínio Salgado. Este movimento de
inspiração fascista tinha por base uma política tradicionalista e defendia uma sociedade estruturada a partir da
religião e da família (SOUSA, 2010).
48
Deixamos claro de que estamos trabalhando com uma hipótese que deverá ser explorada em uma pesquisa
futura.

81

aproximação entre a Igreja e esse movimento no Ceará através da publicação de vários textos
de Plínio Salgado no jornal O Nordeste, fundado pela Igreja Católica em Fortaleza. Estes
textos falavam sobre “o corporativismo entre as classes, o ataque ao materialismo marxista,
patriotismo e a educação cívico-religiosa” (SOUSA, 2010, p. 52).
O Padre Antônio Gomes de Araújo, que em 1933 lecionava no Ginásio do Crato a
disciplina de História da Civilização e do Brasil, seria um dos responsáveis pela difusão das
ideias integralistas no Cariri. Um de seus alunos, José Denizard Macedo, no prefácio do livro
Povoamento do Cariri, relata seu primeiro contato com o referido movimento através de seu
professor, o Padre Gomes. Tal fato ocorreu quando ele ainda tinha 12 anos e foi apresentado a
uma carta escrita por José Bonifácio de Souza e um opúsculo: “O opúsculo era um exemplar
do famoso ‘Manifesto de Outubro de 1932’, com que Plínio Salgado havia fundado o
Integralismo Brasileiro, tentando novos destinos a esta Pátria” (ARAÚJO, 1973, p. 8). A carta
seria um “acertado de medidas para a fundação de um núcleo integralista no Crato”
(ARAÚJO, 1973, p. 8). Alguns dias depois seria fundado, neste mesmo colégio, um núcleo
integralista com 14 componentes, e a presença de Jeovah Mota, um dos líderes do movimento
integralista no Ceará, que veio ao Crato em uma caravana de Fortaleza.
Destacamos que não encontramos nenhum documento comprovando que algum dos
membros do GRUTAC, ou pessoas próximas ao grupo, fizesse parte deste núcleo integralista
no Cariri. Entretanto, no documento elaborado por intelectuais cratenses em 1942, ano da
fundação do GRUTAC, podemos observar a presença de valores patrióticos no meio
intelectual cratense. Nas tardes dos dias 15 e 16 de agosto de 1942, ocorreu na cidade do
Crato um evento chamado “Congresso sem Poesia”49, em oposição ao “Congresso de
Poesia”50 que ocorrera em Fortaleza alguns dias antes. Entre os participantes do “Congresso
sem Poesia” estavam os doutores Quixadá Felício e Antonio José Gesteira, além do Prefeito
Alexandre Arraes de Alencar.
Segundo Andrade (2009), esse congresso realizado no Crato teria o objetivo de criticar
o fato de se fazer um evento artístico em plena Segunda Guerra Mundial. Os intelectuais
cratenses optaram por elaborar um documento que expressasse seus pontos de vista, em
relação à guerra que estava acontecendo e às incertezas que tal conflito poderia trazer à
população, assim como falar do receio em relação ao avanço comunista em todo o mundo:
A vida, sob suas mais impressionantes facetas, nos deslumbrados poemas de seus
anseios e inquietações; a arrepiante realidade deste longo minuto de gravíssimas
49
50

Grifo meu.
Grifo meu.

82

apreensões, este conflito terrível que arrasta todas as consciências até o palco
eletrizado onde se exibem inéditos cenários de acontecimentos preparatórios à
alvorada de uma civilização sem o pecado de doutrinas ameaçadoras do edifício da
liberdade humana; a vida moderna, em suma, com todos os dramas que caracterizam
este histórico período de múltiplas transições, representa o núcleo em torno do qual
vêm gravitando todos os objetivos, aqui defendidos, pelos intelectuais componentes
do conclave (ITAYTERA, 1990, p. 8-9).

Podemos observar nesta mensagem a convocação para que os intelectuais brasileiros
lutassem pela pátria: “Somos pela vigência do mais afetuoso e fecundo intercâmbio entre
intelectuais do norte, do centro e do sul, a fim de mais e mais se confundam e elevem as
tendências e os sentimentos comuns a Pátria” (ITAYTERA, 1990, p. 9).
Presidindo o conclave, estava o Prefeito Alexandre Arraes de Alencar e como
conselho deliberativo são citados os nomes de Quixadá Felício, Pe. Leopoldo Fernandes,
Stenio Lopes, Paulo Botelho, Lila Moreira, Luiz Maia, Antonio José Gesteira, Renato A.
Braga e Aloysio Pinheiro. Não sabemos se tal documento foi enviado para outras localidades,
ou qual a repercussão desse evento na sociedade cratense da época. Mesmo assim, o
documento serve para compreendermos o que estes intelectuais queriam para a sociedade
cratense e como isso poderia ter influenciado na escolha do primeiro espetáculo a ser
encenado pelo GRUTAC, Amor e Pátria. No parágrafo final deste texto, observamos
princípios que parecem estar de acordo com as ideias integralistas defendidas pelos
intelectuais que estavam presentes neste congresso:
Neste momento não há lugar para recuos e traições. O homem tem que se definir,
tem que romper com todos os laivos de timidez e vir a campo esclarecer a sua
posição que deve ser a de um simples escravo deste augusto soberano: o regime
democrático, que é, de resto, único regime político inspirado na firmesa de
princípios de uma civilização cristã. A questão é abrir os olhos e lêr o manuscrito
das inquietações realidades do nosso instante. A primeira legenda resume toda a
essência do volumoso compendio pendurado no palco de supremas trepidações: A
HORA É SOMBRIA. NELA NÃO CABE UM MINUTO DE LEVIANDADE.
REFLETE NOS TEUS DEVERES DE CIDADÃO E DE PATRIOTA, DÁ AO
BRASIL TODO O TEU AMÔR, TODA A TUA FIDELIDADE, TODAS AS TUAS
ENERGIAS E TODO O TEU SANGUE PARA A CONSOLIDAÇÃO DOS
IRREMOVIVEIS PRINCIPIOS DE RESPEITO AO LIVRE ARBITRIO DE CADA
UM, DENTRO DE UMA NAÇÃO FORTE NAS SUAS TRADICIONAIS
ESTRUTURAS POLÍTICAS, SOCIAIS E RELIGIOSAS. (ITAYTERA, 1990, p.
9).

No jornal A Ação, que pertencia à Diocese do Crato, identificamos algumas falas que
mostram a visão da Igreja cratense em relação ao momento em que o Brasil estava vivendo e
como a juventude é convocada para a manutenção da ordem. Estão presentes neste texto a
valorização de sentimentos patrióticos, nacionalistas, de moralidade e civilidade, frente ao
medo da influência dos países estrangeiros durante a Segunda Guerra Mundial:

83

Não é possível, diante de tamanho cataclisma, que a passos agigantados se converge
para esta terra pacífica e ordeira, a mocidade brasileira fique indecisa, de braços de
tiranos europeus. [...] Evidentemente, temos em mira que será a mocidade um dos
sustentáculos da dignidade e da honra brasileira. O seu espírito plasmado nos mais
belos princípios de formação moral, cívica e religiosa, saberá com a sua intemerata
resistência com o seu valoroso espírito de bravura, reprimir com ousada firmeza de
patriotismo, as afrontas mesquinhas e ridículas com que os asseclas bárbaros e
sanguinários, pretendem ofuscar e desvirtualizar a grandeza do Brasil, representada
pelo seu poderoso exército e pelo seu grande chefe - S. Excia. O Presidente da
República - Dr. Getúlio Vargas, o maior estadista, de visão mais vasta, de
inteligência mais brilhante, de maior capacidade administrativa, de coração
magnânimo e pródigo, que o mundo já conheceu, através da trajetória dos séculos
(A AÇÃO, 1942 apud ANDRADE, 2001, p. 63).

Nos textos das peças Amor e Pátria e Vila Rica, observamos que a juventude também
é apresentada como responsável por cultivar esses sentimentos em relação ao Brasil. No
primeiro texto, Luciano, que luta em favor da nação, é um jovem que é valorizado dentro da
peça, porque cumpre seu dever: “a causa que adotou é a de sua pátria, e se morrer por ela, será
um mártir, um herói” (MACEDO, 1979, p. 9). Em Vila Rica, “servir na corte” era motivo de
orgulho para o jovem Carlos, pois esse convite serviria para atestar que ele teria “valimento
militar”, “caráter” e “heroísmo”. O Padre Ferreira cobra de Carlos uma postura que esteja
consoante ao cargo em que ele ocupa: “Um soldado não deve andar com a máscara da
hipocrisia afivelada à cara... Um soldado deve proceder com lisura e honestidade”
(MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 55).

4.2 A Mulher

Em Amor e Pátria, Afonsina representa a mulher amada e cuidada por seus pais e o
casamento é visto como algo positivo e esperado com grande expectativa por todos. Seu pai
diz que o dia do casamento de sua filha “será o mais belo” de sua vida. Para a mãe, saber que
a filha se casará “excede e enche o coração” de “alegria”. Para Afonsina, casar-se representa
encher o horizonte de sua vida com “um quadro de flores”: “amo e sou amada, meus pais
abençoam o meu amor e meus votos”. E conclui dizendo que seu “coração é muito pequeno
para tão grande felicidade” (MACEDO, 1979, p. 24).
A figura dos pais como responsáveis pela escolha dos destinos de seus filhos é
retratada nesta peça através do pai de Afonsina, que no altar a entrega ao noivo Luciano,
como um objeto: “É tua meu filho... o altar vos espera [...]” (MACEDO, 1979, p. 31).
Percebemos a presença dos valores cristãos e seus símbolos inseridos nesse espetáculo através
do coro formado pelos personagens que louvam a noiva: “Salve, mil vezes, noiva adorada,

84

abençoada, por Deus no céu” (MACEDO, 1979, p. 17). No momento do casamento de
Afonsina o coro, ao cantar, relaciona a figura da mulher à de um anjo: “Nas asas brancas o
anjo da virtude, os puros votos leve deste amor, e aos pés de Deus depositando-os, volte, e aos
noivos traga a bênção do Senhor” (MACEDO, 1979, p. 31).
Na peça Vila Rica, diferentemente de Afonsina, Emerenciana se mostra mais velha e
menos sonhadora, pois sua experiência de vida contribuiu para deixá-la menos romântica. Em
várias passagens do texto, o casamento é apresentado como uma saída para os dramas
pessoais de Emerenciana, pois ela teme ser rejeitada pela sociedade e sua família, por ter
gerado dois filhos fora do casamento. Assim como na peça Amor e Pátria, observamos uma
valorização do casamento e dos valores cristãos. A presença de um vigário retrata aspectos
referentes à forma como a sociedade se relacionava com a Igreja, pois era comum as famílias
irem à missa aos domingos e receberem a visita de padres em suas residências. Essa figura é
representada pelo Padre Ferreira que tem um relacionamento próximo com os membros da
família de Emerenciana.
Em suas visitas, o padre joga gamão com o pai de Emerenciana e aproveita para vigiar
e cobrar para que todos daquela residência estejam dentro dos preceitos cristãos: “Estou muito
zangado com a senhora Dona Emerenciana...” O padre chama a atenção de Emerenciana, por
ela não estar frequentando a missa, como faz sua família: “[...] só não vejo a senhora Dona
Emerenciana, que, não é por falar mal, precisa muito de missa, como, aliás, toda gente
católica...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 16-17). Valores como “honestidade” e
“resignação” são apresentados pelo padre como características que deviam ser de
Emerenciana, assim como a “reza”, para se buscar um milagre através de sua devoção à Nossa
Senhora da Conceição: “Reze com fé e esperança...” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 33).
Os valores cristãos presentes na sociedade colonial viam a mulher ceder às investidas
de um homem como algo pecaminoso e do diabo. Podemos perceber tal visão na fala de Ana
Ricarda, quando ela desconfiou que a irmã estava se envolvendo com Carlos, aconselhando-a
a manter “guarda contra o demônio da tentação” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 14). Ao
“cair em tentação”, Emerenciana é criticada por sua irmã, que diz que a jovem devia ter
“lutado” e “reagido contra a tentação do demônio. Em outras passagens do texto, observamos
a presença de valores cristãos que deveriam ser seguidos por toda a sociedade e o que sua
desobediência poderia gerar. No texto, o Padre Ferreira ameaça aos fiéis com o “castigo” e o
“fogo do inferno” para os “pecadores” que não seguissem os preceitos cristãos.
Emerenciana é aconselhada pelo Padre Ferreira a revelar seu “segredo” para Carlos,
pois ele não poderia se casar enganado. Ela fica “envergonhada” ao ter que revelar que “sua

85

inocência” foi “manchada” no passado. Em conversa com Carlos, Emerenciana diz que não é
a moça que ele julga e apresenta a grinalda como um símbolo de “inocência” que ela não pode
mais usar, pois cometeu um “erro” no passado. Carlos entende o motivo que levou
Emerenciana a abandonar seu filho na porta de uma casa desconhecida para esconder seu
“segredo”, mas mostra-se decepcionado com a revelação de que Emerenciana não era mais
“inocente”.
A jovem confessa o motivo que a levou a abandonar seu filho em um lar
desconhecido: evitar a “degradação” de sua família e o “escândalo” público. Justifica sua
atitude como uma “loucura da mocidade” e que tem sofrido por ter que pagar a “violação às
leis da sociedade”. Segundo ela, “sempre é melhor sofrer silenciosamente do que ser apontada
à maledicência pública como uma mulher que errou” (MAGALHÃES JUNIOR, 1945, p. 27).
Emerenciana diz ser “desgraçada” e “infeliz” por sua condição.
Como falamos no primeiro capítulo, esse texto teria sido motivo de insegurança em
relação a sua montagem por parte de membros do GRUTAC em 1947, quando decidiram
comemorar os cinco anos de fundação deste grupo com a encenação dessa peça. Emerenciana
não era o modelo de mulher que a elite cratense queria para suas filhas, já que, por duas vezes,
esta mulher se relacionou com homens e engravidou dos dois sem se casar. Para os membros
do GRUTAC, o conteúdo dessa peça poderia não ser aceito pelos seus espectadores, já que
consideravam o fato de uma jovem se relacionar sexualmente com um homem, sem se casar,
como algo pecaminoso.
Através da análise temática da coluna Alfinetadas, publicada no jornal A Ação,
identificamos pontos em comum entre o conteúdo dessas peças e os conteúdos presentes nesta
coluna, escrita pelo Padre Pedro Rocha de Oliveira, e que vinha sempre na primeira página
deste jornal. O padre exercia o cargo de reitor do Seminário São José, além de orientador
espiritual da Liga Feminina da Ação Católica existente no Colégio Santa Teresa de Jesus.
Essa coluna era utilizada pelo padre para chamar a atenção para o comportamento da
sociedade cratense, que se desviava dos valores cristãos. Seu principal alvo era o
comportamento feminino.
A montagem da peça A Paixão de Cristo, representada pelo grupo durante cinco anos
consecutivos, sempre na Semana Santa, nos dá pistas de como a atuação do grupo estava de
acordo com os valores cristãos presentes em Crato no período que estudamos. Inclusive, o
clero cratense também ia assistir aos espetáculos do GRUTAC.
Segundo Gama (2006, p. 100), entre 1940 e 1960, a cidade do Crato se tornou “palco
de acontecimentos que contribuíram para uma efervescência discursiva imbricada de códigos

86

de comportamento e normas de contenção da sexualidade feminina”. Isso ocorreu devido à
presença de aspectos da modernidade inseridos na sociedade cratense através da música, da
moda, do cinema e do carnaval. A Igreja via esses “avanços” como uma ameaça aos bons
costumes que fugiam aos padrões tradicionais cristãos e, diante disso, “códigos de condutas
eram sutilmente implantados nos discursos com o objetivo de assegurar a moral cristã”
(GAMA, 2006, p. 101). Os jornais e instituições educacionais51 da cidade foram utilizados
para apresentar à população os modelos que eram valorizados pela Igreja.
O Padre Pedro Rocha costumava chamar a atenção das próprias fiéis em relação aos
costumes do mundo moderno que estavam sendo inseridos na sociedade, como aconteceu com
as tendências da moda. Para ele, as mulheres que conheciam a doutrina da Igreja e preferiam
cometer “faltas dessa natureza” eram “escravas do mundo e amigas das máximas de Satanás”
(OLIVEIRA, 1942a, p. 1). Seu modo de se vestir revelaria sua “alma”: a mulher deveria ter
“moderação na indumentária”, pois toda mulher tinha o “direito à elegância”, mas deveria agir
com “razoável comedimento” e vestir-se com “decência na moda” fazia parte do “apostolado”
feminino. A “lei do pudor” deveria ser vista como “divina”, pois as “modas modernas”
trariam inconvenientes para as mulheres:
O mais luxuoso vestido não deve afastar-se do decôro. Quando diminue a fazenda
do vestuário, diminue também a moral. Quando se encurta o vestido já o juízo está
mais curto. Quando se estreitam as roupas, mais estreita a mentalidade de quem as
veste. Quando a fazenda é transparente, mais transparente ainda o despudor
(OLIVEIRA, 1942a, p. 4).

Podemos observar através desta coluna semanal, o desejo do controle sobre os
namoros dos jovens cratenses. No texto “Embrulho dos Namorados”, o padre começa falando
sobre as sensações que seu texto poderia causar nos seus leitores: “Vou tocar hoje em
maribondo. Sinto, de longe, as ferroadas agudas das vespas amorosas que povoam os bêcos
escuros da cidade” (OLIVEIRA, 1942b, p. 1). Segundo o padre, o número de namoros na
cidade do Crato era crescente a cada dia, porém o número de casamentos não crescia com a
mesma velocidade. Ele justificava essa desproporção aos “desencantos das liberdades
nocivas” que estavam presentes nos “namoros modernos”: “Precisamente porque se facilita
demais nos namoros, vão rareando os enlaces matrimoniais. Os rapazes criteriosos terão
dificuldade em escolher a sua futura cara-metade, dentre as inúmeras mariposas vadias”
(OLIVEIRA, 1942b, p. 4).
51

O primeiro bispo da Diocese do Crato foi o Padre Quintino Rodrigues de Oliveira e Silva que, em sua ação
pastoral, “concedeu especial atenção às mulheres”. Nesse período, foi fundado, com o objetivo de instruir às
mulheres, a Cruzada Carmelitana (1914) e o Colégio Santa Teresa de Jesus (1923) (CORTEZ, 2000, p. 23).
Sobre este tema, ver também (GAMA, 2006; ANDRADE, 2001).

87

Nesse texto, a mulher é apresentada como culpada pelos homens não quererem se
casar com ela: “desconfiam, com razão, daquelas que lhes dispensam tantas finezas no amor.
Temem um golpe errado. E ficam solteirões, por embaraço de eleição de uma esposa de sua
confiança” (OLIVEIRA, 1942b, p. 4). É necessário que a mulher encontre seu namorado para
conversar, mas não deve dar “liberdades” ao rapaz:
A preparação ao casamento justifica o encontro e conversas entre o rapaz e a môça.
As qualidades dos esposos se conhecem no noivado. Mas nada disso justifica o
abuso que se faz dos namoros modernos, transformados antes em passa-tempo ou
prazer carnal do que em escola de preparação ao matrimônio (OLIVEIRA, 1942b, p.
4).

Emerenciana representava essa mulher que não deveria ser vista como modelo para a
sociedade cratense. Segundo Gama (2006), a Igreja Católica fixou modelos femininos com o
objetivo de “facilitar a permanência dos velhos costumes cristãos, que os novos tempos
tentavam modificar” (GAMA, 2006, p. 102). Os dois modelos apresentados para as mulheres
eram Maria e Eva:
O modelo “mariano” implementado pela igreja era o perfil da mulher ideal. Através
da imagem de Maria, acreditava-se na continuidade do papel tradicional atribuído ao
sexo feminino: frágil, mãe, submissa, virgem e desprovida de desejos carnais. Do
outro lado, as roupas consideradas indecentes, as danças, as piadas, as risadas
exageradas, taxavam as mulheres como “filhas de Eva”. Esses dois modelos,
bastante presentes, funcionavam para exemplificar de um lado a mulher ideal, e do
outro, a mulher pecadora, mais próxima do diabo do que de Deus. Cabia à mulher
escolher o seu caminho: ou ser filha de Eva, ou filha de Maria (GAMA, 2006, p.
103).

Por este motivo, a montagem do espetáculo Vila Rica provocou tanto desconforto
entre os atores do GRUTAC, em 1947, principalmente entre as atrizes cratenses que não
aceitaram fazer este papel. Ao mesmo tempo, chama-nos a atenção a presença de Noca
Barros, atriz que fez o papel de Emerenciana ter mexido tanto com a cabeça dos homens da
cidade, que guardaram esta mulher em suas memórias como um verdadeiro “meteoro”.
Indagamo-nos: quem teria escolhido esse texto para ser encenado na cidade do Crato?
Acreditamos que a ideia foi de Waldemar Garcia que, após temporada em Fortaleza, retornou
ao Crato e dirigiu esse espetáculo em função das comemorações dos cinco anos de fundação
do GRUTAC. Esse texto também foi escolhido por Waldemar para a estreia do Teatro
Universitário em Fortaleza, que ocorreu em 1949.
No texto de título “Passarinhos Amorosos”, o Padre Pedro Rocha previne aos pais em
relação ao cuidado que devem ter com o namoro dos filhos, pois é preciso agir com “a
autoridade paterna” e “andar mais vigilante” para “preservá-los de um abismo”. Nesse texto,

88

são indicados locais em que os pais “iludidos com a inocência de seus filhos e filhas”
poderiam encontrá-los fazendo o que não deviam:
E se quiserem apanhar passarinhos amorosos na arapuca das paixões mais
deprimentes, percorram os bêcos mais escuros da cidade, as avenidas menos
frequentadas e não é difícil que encontrem, por aí, rapazes e môças, tidos e havidos
como pérolas de família (OLIVEIRA, 1945, p. 4).

Quando relacionamos o conteúdo dessa coluna aos textos das peças analisadas
anteriormente, encontramos pontos em comum em relação às seguintes questões: ao
comportamento aceito ou não para as mulheres; à presença da Igreja Católica na vida das
famílias; e como os pais eram orientados a cuidar da educação de seus filhos, para que estes
não se desviassem dos valores cristãos.
Ao analisar tais jornais, compreendemos o porquê das atrizes do GRUTAC não
quererem fazer o papel de Emerenciana, apresentada pelos próprios membros como “pecadora
e provocante”. Compreendemos também a presença das mães das jovens nos ensaios do
grupo, para terem a certeza de que nada de mal pudesse acontecer com suas filhas. Isso
acontecia justamente porque essas mulheres traziam em sua conduta a disciplina social a que
estavam submetidas naquele período.
4.3 Aspectos da “Modernidade”

Partiremos agora para a análise do texto O Diabo Enlouqueceu, de Paulo de
Magalhães. Assim como Vila Rica, esse espetáculo também foi escrito em 1945, mas traz
aspectos referentes à vida urbana no Rio de Janeiro. Assim como nos textos Amor e Pátria e
Vila Rica, em O Diabo Enlouqueceu a mulher também se destaca, mas é retratada
diferentemente das mulheres apresentadas nas peças anteriores. Lavínia é uma mulher
independente e não quer se casar. Seu pai a descreve como “uma maravilha de mal criação”,
“excêntrica”, “tirânica”, “mal educada”, e “maluquinha”. Como se trata de uma comédia de
costumes, essas críticas são apresentadas em um tom de humor. A opinião dos pais em relação
à Lavínia transita entre “descontrolada”, “prepotente”, “mal-educada” à “mulher inteligente”,
“filha dedicada”, “carinhosa e bôa”.
Para a mãe de Lavínia, é difícil convencer sua filha a se casar, pois ela “sempre viveu
sobre a influência do diabo, dêsse diabo que enlouqueceu”. Esse diabo seria o mundo urbano.
No texto, são apresentadas características dessa sociedade: “filas” definidas como “suplício
moderno” e “ônibus lotado”. Mesmo não sendo uma característica do cotidiano da sociedade

89

cratense na década de 1940, essa forma de viver apressadamente já fazia parte do cotidiano
das capitais brasileiras.
Ao entrar na sala de sua casa, Lavínia se apresenta como “irritadíssima”
“enervadíssima” e “revoltadíssima”. Sua mãe lhe dá razão, pois diz que “estes protestos fazem
parte da maluqueira que o diabo espalhou pelo mundo”. Para ela, “o mundo está sofrendo
todas as provocações e tragédias, porque há um diabo maluco, furiosamente insano, à solta,
desenfreado, manobrando tudo, desvairadamente” (MAGALHÃES, 1945, p. 6). Na
“atualidade”, tudo estaria sendo dirigido: “economia dirigida”, “bondade dirigida”, “amor
dirigido”. E quem vive nesse mundo estaria “contagiado” pela modernidade. Em um mundo
de desorganização: “[...] Quando eu digo que o diabo enlouqueceu... está tudo errado! A gente
só vê gestos de excentricidade, de maldade, de estupidez e de maluqueira... Até a maldade
está desorganizada...” (MAGALHÃES, 1945, p. 12).
Isso justifica a atitude de Lavínia em relação ao romance e ao casamento, pois a jovem
inicialmente é vista como uma mulher não romântica e que vê no casamento a possibilidade
de um negócio. Para Lavínia, casar não estava em seus planos, pois ela tinha “ogeriza a
casamento”, já que amava a sua “liberdade individual”. Para ela, o tio tentou trocar sua
vontade e o seu “ideal celibatário” por uma “fortuna tentadora”, pondo a “juros” sua
“dignidade pessoal”, condicionando sua “rendição” a um “preço mercantil”. Lavínia se diz
“propaganda da superioridade feminina”, pois sua vida representa “um apostolado
dignificante pela liberdade e autonomia das mulheres”. Submeter-se a um casamento, para
ela, seria um “vexame”, pois se casar com um homem seria como perder sua “personalidade”,
“liberdade” e seus “ideais”. Isso porque nessa sociedade, ao casar-se, a mulher passa a ser
“um zero a esquerda” e o marido “a cifra”, o “valor”, e a “cabeça do casal”, o “chefe a quem
se deve obediência integral”.
Dentro da peça, o casamento passa a ser visto por Lavínia como um “negócio
provisório”, “contrato” e “mero negócio comercial a prazo fixo”, que trará aos envolvidos
“lucro monetário”, diante da necessidade em que sua família se encontra, e seu noivo seria o
“sócio da Indústria”. Lavínia abriria mão de seus valores para ajudar seus pais. Para sua mãe,
ela estava agindo “sensatamente” e dando uma “grande prova de amor filial”.
Ao aproximar-se o final da peça, porém, os pais de Lavínia apresentam a decepção em
não ver sua filha se render ao amor. Dessa forma, para os pais de Lavínia, esse casamento em
matéria de amor foi um “fracasso integral”, já que a filha agiu com “completa indiferença”.
Mesmo tendo certeza de que Roberto estava apaixonado por ela, Lavínia se mostrava
indiferente ao amor, e só mudou de ideia quando se viu envolvida pelo sentimento do medo

90

da perda de Roberto na cena final da peça: “Eu te amo! Eu te amo! Sempre te amei! Sempre te
amei!”. Aqui temos uma jovem que se rendeu ao amor, mas não ao casamento. A declaração
de amor que Lavínia fez para Roberto aparece como um elemento surpresa no desfecho da
história, assim como o casamento de Afonsina com Luciano em Amor e Pátria e o de
Emerenciana e Carlos em Vila Rica.
Lavínia representa uma contradição em relação às características que eram valorizadas
na mulher cratense de acordo com o jornal A Ação. No texto da coluna Alfinetadas, com o
título de “Filhas e Economia”, observamos como o Padre Pedro Rocha tenta adequar a mulher
à modernidade: “Do mesmo modo que o mais moderno produtor necessita de ser ensinado a
produzir, também assim a dona de casa precisa de um aprendizado” (OLIVEIRA, 1943a, p.
1). Para ele, o trabalho doméstico das mulheres seria “integrante do dote não escriturado da
donzela”, devendo fazer parte do aprendizado de todas as mulheres. E a principal responsável
por ensinar esta tarefa para essas jovens seria a mãe:

Tal aprendizado começará, desde cedo, dentro do próprio lar, estimulando-se as
môças aos trabalhos domésticos. O aprendizado de uma gestão doméstica deve fazer
parte integrante do dote não escriturado da donzela. Rica ou pobre, não se deve
eximir das atividades de casa. Ao lado de sua genitora, vá aprendendo a gerir o
governo de uma casa (OLIVEIRA, 1943a, p. 1).

O padre também responsabiliza a escola por esta tarefa, mas coloca em primeiro plano
a educação no lar: “[...] os educadores bem intencionados não podem suprir aquilo que falta à
educação doméstica, viciada e deformada no próprio ambiente familiar” (OLIVEIRA, 1943a,
p. 1). Para o padre, com a modernidade, os valores estariam se perdendo, tanto no lar como na
escola: “Nem em casa, nem nos colégios, colhem as donzelas conhecimentos práticos e
eficientes de modo a se tornarem boas esposas, boas mães, boas donas de casa, autênticas
gerentes da administração doméstica” (OLIVEIRA, 1943a, p. 1).
Com a modernidade, os planos para a vida doméstica das jovens “vão emudecendo, na
medida em que se multiplicam os aparelhos de rádio”. As reuniões familiares são trocadas
pelo “êxodo para as avenidas”, os trabalhos domésticos trocados pelos “empregos de balcão”.
As moças que se rendem a esses valores são tratadas como “mariposas vadias que vagueiam,
noite e dia, pelas ruas”. As mães, mais uma vez, são responsabilizadas pela postura das filhas:
A boa mãe de família há de incutir, nas filhas, o hábito e o gosto pelo trabalho. Em
vez das horas perdidas nas avenidas, nos namoros de esquina, nos passeios ilícitos,
façam-se da môças aprendizes domésticas, servindo a sua mãe nos encargos de casa,
ao seu alcance (OLIVEIRA, 1943a, p. 1).

91

O trabalho doméstico contribuiria para ajudar na economia da casa: “A dona de casa
economiza, portanto, fazendo com que suas filhas trabalhem e sejam, por isso mesmo, menos
pesadas às reservas econômicas dos pais” (OLIVEIRA, 1943a, p. 1).
O papel da mulher cratense desse período, assim como ainda acontecia em outras
regiões brasileiras, estava relacionado a sua funcionalidade no âmbito familiar: “a mulher para
a família, longe do mercado de trabalho, sem participação nos espaços públicos”
(ANDRADE, 2001, p. 22-23). Era responsabilidade da família e da escola educar essas jovens
para exercer esse papel dentro do lar. Na cidade do Crato, o Colégio Santa Teresa de Jesus era
voltado para a educação das moças através dos padrões estabelecidos pela Igreja. Geralmente
frequentavam esse colégio as moças das famílias mais abastadas da região. Lá, funcionava o
regime de externato, semi-internato e internato, com aulas de ensino primário, ginasial,
normal e técnico. Entre as disciplinas estavam aulas de datilografia, administração do lar, arte
culinária e costura. Algumas vagas também eram destinadas às moças mais pobres da cidade.
Outro espaço destinado à educação de mulheres pobres era a Casa de Caridade do Crato,
também pertencente à Igreja Católica (GOMES, 2006; ANDRADE, 2001; CORTEZ, 2000).
Em relação à influência negativa dos valores modernos para a juventude cratense, no
texto “O Recato Feminino”, os pais são criticados por não darem atenção à educação de suas
filhas permitindo que deixem de lado sua feminilidade. Percebe-se aqui a divergência entre os
valores cristãos52 e as doutrinas liberais que vinham sendo inseridas na sociedade:
Cresce dia a dia, na ala feminina a tendência para a masculinização da mulher. Nas
famílias mais acatadas, já se sente a influência perniciosa de doutrinas liberais,
destruindo o espírito tradicional da família cristã. A geração môça das Filhas de Eva
não quer se conformar mais sem o recato e a austeridade dos mais respeitáveis e
edificantes costumes de seus maiores. E os genitores, por força de repetidas
capitulações aos princípios de bôa moral familiar, vão se acostumando com as
novidades do século e permitindo que se introduzam, na família, abusos
anteriormente condenados e combatidos. Os filhos vencem a energia dos pais e
jogam com eles calculadamente, para todos os efeitos do seu libertarismo
(OLIVEIRA, 1943b, p. 1).

Por ser um texto que trata dos problemas trazidos pela inserção de valores modernos
na sociedade, podemos observar que, além das filhas, chama-se a atenção à educação dos
homens, já que “pouco a pouco, os pais vão cedendo aos caprichos de seus filhos, fazendo
52

A Revolução Industrial ocorrida entre os séculos XVIII e XIX contribuiu para a inserção de ideias de
modernidade na sociedade. Para a Igreja Católica, essa influência significava a “decadência de princípios morais,
éticos e culturais inquestionáveis”. Na defesa de um modelo tradicional de sociedade, o papa Leão XIII lançou
em 1891 a bula papal Rerum Novarum. Nesta bula, a Igreja apresentava sua preocupação com “os destinos da
humanidade submetida à dinâmica da modernidade industrial”. Esse documento marcou a entrada da Igreja
Católica nos debates sobre a influência dos valores da modernidade na sociedade (CORDEIRO JR, 2007, p.
319).

92

concessões temerárias a juventude”, muitas vezes para evitar que seus filhos sofram “censura”
e “constrangimento” de seus amigos. Com isso, “o recato cristão vai desaparecendo: Os
clubes de dansas sorvem paulatinamente as melhores energias espirituais dos jovens e das
donzelas” (OLIVEIRA, 1943b, p. 1). O cinema também havia contribuído para a troca de
comportamento entre homens e mulheres:
Em matéria de namoro, o progresso andou de avião. O cinema ensinou a amar, sem
preconceito, criou o amor dos pombinhos inocentes dos eternos quasi noivos, das
liberdades exageradas, dos namorados de esquina e de becos escuros.
Entre nós, se não vai a tanto a evolução, vai a quanto. Já se vêm môças modernas,
ciclistas, frequentando habitualmente os Cafés, tomando o seu “tira-gosto” à mesa
do bar, versadas em anedotas picantes, fans do álcool em época de festa.
Com o racionamento da gasolina, surgiram os passeios equestres tão a gosto de
cavaleiras americanas.
Oxalá não venha também o racionamento de juízo...
Há um ditado muito expressivo e digno de reflexão:
“Homem sem barba
E Mulher barbuda
de longe se sauda”.
É o caso de interpretá-lo: Detestamos os homens afeminados e as mulheres
masculinizadas (OLIVEIRA, 1943b, p. 1).

Diante dessa ameaça, é necessário que os pais cuidem em preservar a educação cristã
em seus lares: “Que os pais se compenetrem mais de sua alta missão, procurando incutir na
família, a tradição de recato, de pureza, de modéstia e de distinção da educação cristã, sob
cujos moldes se plasmaram as honradas e beneméritas gerações passadas” (OLIVEIRA,
1943b, p. 1).
O jornal Ecos da Semana também trouxe em suas páginas reportagens que denunciava
os comportamentos inadequados para as jovens da época. No primeiro texto de nome “Escola
de Prostituição”, os pais eram apontados como culpados por não cuidarem de suas filhas:
Não há moralista que não tema diante da marcha iníqua da prostituição. Aqui em
Crato, esta depravação tem tomado um caráter lamurioso e comiserativo. Com
tristeza, vemos nos bares e cafés da cidade, adolescentes afeitas ao despudor físico modêlos impudicos das cortesãs parisienses. E quantas jovens que poderiam garantir
o seu futuro com um esposo à sua altura, ou nível social, se entregam à perversão da
sua castidade, sem visar um porvir regular e probo! Coitadas, elas procuram viver na
frescura dos seus anos, amando o presente e alheias aos dissabores do amanhã. E
saber que todo este desdomínio moral tem fonte na ignorância dos pais que,
boquiabertos, entregam suas jovens filhas ao mundo, ao juízo dos homens egoístas,
deshumanos e sequiosos! (NASCIMENTO, 1948, p. 3).

O texto de título “Os Vampiros nas Portas da Igreja” fala sobre um casal que foi
encontrado namorando de forma escandalosa na porta da Sé Catedral, pela reportagem do
jornal Ecos da Semana. O trecho a seguir demonstra que o discurso cristão estava presente em
outros meios de divulgação da cidade:

93

O movimento do namoro relaxado toma cada dia expansão no domínio da
imoralidade. Em Crato está sendo muitíssimo comum. Não estão os casais
escolhendo nem local nem muito menos hora, para a prática dos seus idílios
amorosos. Ultimamente um destes “ninhos de serpente humana” foi flagranciado por
nossa reportagem quando estava encenando uns dos mais porcos atos, em uma das
portas da Sé Catedral [...]. O policial que foi destacado a vigiar a praça da Sé deverá
dora em diante, sondar as portas da Igreja e desencoitar estes farelos morais que
desejam quebrar com afranzines de sua imoralidade a harmonia do sentimento
cristão e moral do povo Cratense (CAMPOS, 1948, p. 6).

Essa crítica em relação aos comportamentos que não estavam de acordo com os
valores cristãos nos fazem refletir sobre a presença, na sociedade cratense, de outros valores e
comportamentos que fugiam a tais preceitos. O que demonstra a multiplicidade de valores,
práticas e representações existentes na cidade do Crato no período em que o GRUTAC esteve
atuante.

4.4 O Cinema versus o Teatro

Em alguns momentos, a relação entre a Igreja Católica da cidade do Crato e as
exibições dos filmes nos cinemas da cidade foi conflituosa, em virtude do conteúdo dos
filmes apresentados. Também percebemos uma tensão entre o GRUTAC e o dono do Cine
Teatro Moderno, principal cinema da cidade na década de 1940. Isso porque o Cine Teatro
servia tanto para as apresentações fílmicas, como também era palco para apresentações
teatrais. Em alguns momentos, o espaço não era cedido ao GRUTAC.
Crato ganhou seu primeiro cinema no início do século XX. Tratava-se de um aparelho
de projeção chamado de Bioscópio: “Na primeira década deste século, aqui aportou uma
família de artistas italianos, fragmento duma companhia teatral, condenada à falência pelas
exigências das plateias das capitais, que à falta de dotes artísticos ou atributos físicos a exibir,
explorava o cinema” (MATOS, 1955, p. 148). Porém, logo depois, essa família foi embora.
Após um intervalo de seis a oito anos, apareceu em Crato seu segundo cinema, o Lanterna
Mágica. O aparelho de projeção, comprado em Fortaleza pelo fotógrafo Luiz Gonzaga
(Gonzaguinha), foi instalado na sede do Clube Romeiros do Porvir:
Êsse clube reunia o que a cidade possuía de mais expressivo, quer nas letras, quer
em artes, uma coisa porém, diria cá fora sua pobreza material; o fato de famílias
mandarem suas cadeiras nas noites de encenação de algum drama ou exibição de
alguma fita pelo “Lanterna Mágica” (MATOS, 1955, p. 149).

Em 1911, foi fundado o Cinema Paraíso, o primeiro na cidade com prédio próprio,
com dia e horário determinado para cada sessão:

94

Êsse avanço social devem os cratenses a monsieur Dimaio, velhote baixo, gordo,
corado e risonho, simpática figura de francês, que, após montar em Fortaleza o
Politheama, vem ao Cariri, e aqui, por compra adquiriu o prédio onde tempos atrás,
funcionava a casa de negócios do Coronel Juvenal de Alcantara Pedroso, adaptandoo para o fim em vista, tornando-se afinal, capaz de servir, como serviu, por muitos
anos, de salão de projeção (MATOS, 1955, p. 149).

Os cinemas que se seguiram ao Paraiso foram o Cassino Sul Americano, fundado em
1920, e o Cine Teatro Moderno fundado em 1935. Observamos críticas nas páginas do jornal
A Ação, na década de 1940, em relação a estes dois últimos cinemas. A Igreja reprovava a
exibição de alguns filmes, por considerarem impróprios para a sociedade local. Foi o que
aconteceu, por exemplo, com os filmes Pervertida e Gilda. Através de textos publicados na
coluna Alfinetadas, o Padre Pedro Rocha buscou convencer seus leitores a não irem para a
exibição desses filmes.
No primeiro texto intitulado “Um apelo desatendido”, o padre tentava sensibilizar os
donos dos cinemas e as famílias em relação ao aspecto negativo desses filmes, pois eles
contribuiriam para ferir o “pudor”, a “honra” e a “moral”, constituindo-se como “pedra de
tropeço para a sanidade do espírito”. O “mau cinema” tinha como um dos seus “efeitos
desastrosos” dissolver “os bons costumes”. Os membros da Diocese do Crato se dirigiram à
empresa cinematográfica local, com o pedido de que se evitasse a “encenação” desses dois
filmes, por julgar “um desrespeito aos sentimentos morais” das famílias da cidade. Segundo o
Padre Pedro Rocha, esse pedido não foi atendido por motivos econômicos:
Acontece, porém, que os empresários preferem o econômico ao moral. Querem
satisfazer, por questão da maldita mamona, aos ávidos de paixões desordenadas, aos
que rastejam nos instintos da luxúria, antes que respeitarem os sentimentos de
dignidade da pessoa humana, sensivelmente aviltada pela cinematografia, imoral e
luxuriosa. Entre o apelo pastoral e amigo da Autoridade Diocesana e a presa
econômica que reputam valiosa, optaram por esta, mesmo querendo conciliar a
claridade da fé com a cegueira da cobiça (OLIVEIRA, 1948a, p. 1).

Através destes filmes, os empresários buscariam conseguir “rendas avultadas com o
sucesso da carne”. Como a Diocese não conseguiu barrar a exibição dos filmes, Padre Pedro
Rocha utilizou sua coluna semanal para evitar que os cratenses fossem ao cinema. Em sua
opinião, os filmes eram “impróprios para qualquer público”.
A Pervertida é um filme mexicano produzido em 1946. Seu diretor, José Díaz
Morales, era um especialista em filmes “imorais”, produzindo entre 3 e 4 filmes por ano.
Através dos nomes de alguns dos filmes, podemos identificar a especialidade do diretor: Uma
Cigana no México (1945), Adulterio (1945), Amores de um Toureiro (1945), La culpable
(1946), Palavras de Mulher (1946), Extraña obsesión (1947), Pecadora (1947), Una gitana

95

en Jalisco (1947), Rostinho de Anjo (1947), La edad peligrosa (1950), A Malcasada (1950),
Noite de Perdição (1951).
A Pervertida, inspirada em um bolero homônimo de Agustin Lara, teve a estreia da
famosa rumbera Amalia Aguilar. Basta ver a cena que Amalia faz um solo coreográfico
chamado ¿Donde va María? para ver que o Padre Rocha já tinha perdido essa “guerra”53. A
outra personagem principal deste filme é Emilia Guiú, que disputa Ramón Armengod (cantor
popular mexicano) com a rumbeira. Por fatalidade do destino, Elena (Emilia Guiú), uma
jovem do interior, termina caindo na perdição e na prostituição, na cidade do México. Lá, ela
reencontra seu verdadeiro amor, um músico, Fernando (Ramón Armengod). Elena terá que
disputar Fernando com a rumbeira Esmeralda (Amalia Aguilar).
Na opinião do Padre Pedro Rocha, o filme A Pervertida, “apesar de medíocre quanto
ao desempenho, é uma mistura de romance folhetim, de tango, de novela de rádio, muito
apimentado e com danças obscenas” (OLIVEIRA, 1948a, p. 1). Esse filme seria excelente
“para os escravos da lubricidade”, mas não para as famílias cratenses. Após observar a
descrição das cenas desses filmes feitas pelo Padre Rocha, ficamos nos perguntando como o
padre saberia do seu conteúdo se não os assistisse.
O outro filme criticado pelo padre é Gilda (1946), que tinha como frase promocional
“NUNCA houve uma mulher como Gilda”. Este filme provocou escândalo mesmo nos
Estados Unidos. Gilda (Rita Hayworth) e Johnny Farrell (Glenn Ford) são protagonistas de
uma aventura erótica-amorosa que é narrada em off por Farrell, que se torna gerente de um
cassino clandestino em Buenos Aires após ter sua vida salva pelo dono. A relação entre
Farrell e o Mundson (o dono do cassino), baseada na falta de escrúpulo de ambos, fica
abalada quando Mundson volta de uma viagem casado com Gilda, mulher com a qual Farrell
tinha tido um caso no passado. É quando o antigo amor existente entre os dois é reaceso. Rita
Hayworth, belíssima e sedutora, provoca Farrell o tempo todo: canta e dança mostrando as
belas pernas, além da barriga de fora, e ainda simula um strip-tease. Tudo isso no palco do
Cassino (para desespero do padre).
Em relação ao filme Gilda, o padre faz a seguinte descrição: “GILDA [...] traz cenas
da alcova. De tão inconveniente que é, foi censurado pela própria polícia do Rio de Janeiro”.
Observamos que o Rio de Janeiro é utilizado como lugar de referência para os valores locais.
O Padre apresenta a fala de um jovem que assistiu a este filme como tentativa de
convencimento para que a população cratense não fosse ao cinema: “A classificação moral do

53

Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=v4d_iFWNfWs.>. Acesso em: 03 mai. 2015.

96

referido filme, fê-la nessa linguagem, um jovem estudante local que o conhece: ‘De todos os
filmes imorais a que assisti, este é o pior’” (OLIVEIRA, 1948a, p. 1). Ao dar sua opinião, o
jovem confessou, sem perceber, ter assistido outros filmes “imorais” além de Gilda.
O Padre encerra sua coluna falando sobre seu dever de avisar a todos sobre o “perigo
moral” desses dois filmes, e diz que não se importa se o chamarem de “provocador” ou
“imprudente”, pois cumpre com o seu dever de acordo com os preceitos bíblicos: “Diante do
Céu e em consciência, a quem será justo obedecer: a vós ou a Deus? Julga-o vós. Não
podemos deixar de dizer o que vimos e ouvimos” (OLIVEIRA, 1948a, p. 1).
Na semana seguinte, o padre apresenta na coluna Alfinetadas o texto “Insensibilidade
moral”, com as impressões de espectadores que foram ver a “encenação” do filme A
Pervertida nos cinemas locais:
O enredo de “Pervertida” gira em torno da perversão moral de uma môça que teria
sido lançada na perdição, por força de uma forte paixão carnal a determinado
sedutor. Para avivar o quadro realista da escabrosa tragédia passional, aparecem
danças lúbricas, francamente desonestas. Aí, a impressão que me foi fornecida por
alguns espectadores da tela da semana (OLIVEIRA, 1948b, p. 1).

Esse texto, diferentemente do anterior que tinha o objetivo de alertar a população, trata
de reprovar a postura dos que foram ao cinema, pois existiam “moças e senhoras,
devidamente instruídas por amigos da luxúria”, que tentaram justificar “a moralidade deste
filme”. Em sua opinião, essas mulheres apresentaram “cegueira de espírito”, como resultante
dos “castigos da sensualidade” por entrar em contato constantemente com cenas impróprias:
“De muito familiarizar-se com cenas desse jaez, na vida cotidiana, de muito faltar-se com o
respeito à honra alheia, chega-se ao estado moral de não se distinguir entre o puro e o impuro”
(OLIVEIRA, 1948b, p. 1). A personagem Emerenciana, interpretada por Noca Barros na peça
Vila Rica em 1947, seria um exemplo de mulher impura a que o Padre Pedro Rocha se refere
em sua coluna, pois se rendeu às paixões carnais.
A censura dos filmes que passavam nos cinemas locais estava presente em outros
espaços do jornal A Ação, que apresentavam uma lista de filmes censurados pela Diocese do
Crato, chamando a atenção da população em relação aos filmes próprios ou impróprios para
as famílias cratenses:
CINEMAS
Filmes censurados
CINE-MODERNO
Cartaz da Semana:
A CAVALARIA DO OURO – da Warner Bros, na interpretação de Errol Flynn e
Mirian Hopkins. Filme em côr sépia. Assunto do tempo da guerra do Norte contra o

97

Sul nos Estados Unidos. Violências e cenas de cafés-concerto. Cotação: Para
adultos.
QUANDO ELAS TEIMAM - da R.K.O. com Bárbara Stanwyck e Henry Fonda.
Desempenho ótimo. Cenas emocionantes umas e outras cômicas. Violências,
assassinatos etc tornam o filme inconveniente para menores de 13 anos e pessoas
nervosas.
A TORRE DE LONDRES - da Universal com Basil Rathbone e Boris Karloff.
Fundo histórico. Direção e desempenho excelentes. Emocionante. Cotação: Só para
adultos não facilmente impressionáveis.
O TESOURO DE BULLDOG DRUMMOND – da Paramount com John Howard.
Ambiente de crimes. Não convém a crianças e adolescentes.
VOANDO PARA O RIO - da R.K.O.- Para adultos.
CINE-CASSINO
Cartaz da semana:
TRÊS HORAS DE AMOR - com Franchot Tone e Lynn Bari. Bom desempenho.
Moralmente o filme é para adultos.
BANDOLEIROS DO ARIZONA - da Columbia com Charles Starrett e Iris
Meredith. Filme far-west. Lutas, crimes etc. Aceitável para os acostumados ao
gênero.
CHERI-BIBI - distribuído pela Fox com Pierre Fresnay. Baseado numa obra de
Gaston Leroux. A penitenciária da Ilha do Diabo, na Guiana Francêsa. Ambiente de
crimes. Apresentação simpática de personagens sem educação moral. Cotação:
Reservado a adultos capazes de refletir (A AÇÃO, 1942, p. 1).

Diferentemente do cinema, de acordo com Salete Libório, no teatro cratense não
existia censura de idade. Talvez por tal motivo, os membros do GRUTAC tinham tanto
cuidado com a escolha das peças para serem apresentadas ao público:
[...] não tinha esse negócio de que mocinha não pode, menino jovem não pode, não
tinha essa censura. Eram peças também que não exploravam muito sexo, que não
exploravam muito, esses assuntos modernos demais que, chocam às vezes até a
gente que é mais velho (Informação verbal)54.

Como citamos anteriormente, através da narrativa de Salviano, as cenas picantes e os
beijos eram suprimidos pelo grupo na hora da encenação das peças.
José Correia Filho, que esteve na direção do GRUTAC após a saída de Waldemar
Garcia, fala sobre a relação entre as escolhas das peças e os valores sociais cratenses. Quando
perguntado se o grupo chegou a cogitar a possibilidade de encenar algum espetáculo de
Nelson Rodrigues na cidade do Crato, disse o seguinte:
Não tinha por que. Eu inclusive adquiri uma peça do Nelson Rodrigues. Mas não
tive condições de encenar, primeiro porque a época não admitia. Era uma peça num
sistema muito avançado e não dava pra gente fazer naquela época. Nós tínhamos
muito critério neste ponto aí. Era a coisa que a gente respeitava muito. Hoje não,
hoje pornografia é só o que tem por aí nessa coisa toda. Naquela época, Nelson
Rodrigues era muito avançado. E por exemplo, uma peça que estive com ela em
mãos pra encenar, mas não tive condições foi o Álbum de Família [1945]. Era uma
peça muito avançada, ai não deu pra gente. Mas as peças que nós mais encenávamos
eram de Paulo Magalhães (Informação verbal)55.
54
55

Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.
Informação verbal fornecida por José Correia Filho, em entrevista realizada dia 31 de janeiro de 2007.

98

Percebemos a diferença de opiniões em relação à visão que o Jornal A Ação tinha das
apresentações do GRUTAC e das exibições do cinema. Em um texto publicado nesse jornal
sobre a apresentação da peça O Interventor, de Paulo de Magalhães, em 1947, este espetáculo
recebe vários elogios. A peça O Interventor é apresentada como uma “comédia deslumbrante
e arrebatadora da autoria do expoente máximo dos escritores teatrais” (A AÇÃO, 1947, p. 2).
Essa apresentação confirmou “o valor” do teatro na cidade que estava “evoluindo
consideravelmente”. O GRUTAC é descrito como um grupo de amadores de jovens que
sonhavam com “a gloria do teatro” e que eram “admiradores desta belíssima arte instrutiva”.
O teatro feito pelo GRUTAC iria contribuir “para a possibilidade do elevamento total do teatro
Cratense”.
A “coragem” dos jovens do GRUTAC para montagem dos espetáculos também é
elogiada pelo jornal: “Admirei-me, sobretudo, da coragem impávida e triunfante desta
organização de jovens esforçados, somente com o interesse de elevar ao mais alto, o valor do
teatro no nosso meio” (A AÇÃO, 1947, p. 2). Diferentemente do cinema, render-se à
modernidade não representava um problema para o teatro:
Uma das coisas que mais prenderam a atenção dos espectadores foi a armação da
cena, adequada e moderna, feita com o grande esforço pelos rapazes do teatro. O
ponto Amarílio Carvalho [...] ofereceu o seu esforço procurando sempre ajustar em
cada amador a coragem e impulsando-lhe a prosseguir na ardua profissão que
elevará o nome do Crato e dos seus filhos (A AÇÃO, 1947, p. 2).

Segundo Salete Libório, o teatro era encarado como um acontecimento na cidade, já
que o grupo não se apresentava regularmente, limitando-se a um ou dois espetáculos por ano.
Assim, como dissemos anteriormente, assistir ao teatro feito por jovens da cidade era algo
muito familiar: o público tinha a possibilidade de ver no palco seus próprios valores sendo
representados, seus móveis de casa no palco compondo a cena, sua juventude. O que não
acontecia com o cinema que já chegava pronto, sem a possibilidade de adequações. No teatro,
poderia haver alterações no texto, na encenação e ênfase em algum momento da peça. As
mudanças ocorreriam de acordo com o público que ia aos espetáculos. Salete Libório fala
sobre a relação ente o clero e o GRUTAC:
Elogiavam porque nós sempre nos mantivemos no limite do que a sociedade
permitia. A gente não ultrapassava aquilo ali. Se fosse um texto mais escrachado, a
gente já não fazia. O próprio Zé Correia dizia: Não, isso aqui não dá certo, primeiro
porque os pais não vão deixar as filhas ir, mas o povo ia e José estimulava muito
isso (Informação verbal)56.
56

Informação verbal fornecida por Salete Libório, em entrevista realizada dia 28 de julho de 2015.

99

Nas páginas do jornal Ecos da Semana, percebemos uma visão diferenciada em
relação ao cinema da cidade, já que semanalmente era publicada a programação dos filmes
nas páginas desse jornal, que era escrita por Amarílio Carvalho. Observamos que existia um
público cativo para o cinema da cidade. Porém, existiam problemas nesses locais que
precisavam ser solucionados. É o que vemos na fala de um dos leitores deste periódico:
Senhor redator do Ecos da Semana. V.S. gosta de cinema? Pergunto-lhe isso, porque
acho que todo mundo é como eu que sou louco por cinema. Fumo diariamente duas
carteiras de cigarros. Pois tenho varias vezes, me privado desse prazer, para não
faltarem os 3 ou 4,00 para o ingresso. Acontece porém, que, com muita tristeza para
mim, estou quase impossibilitado de ir ao cinema, não é por doença ou por falta de
dinheiro e sim devido aos percevejos e pulgas que perambulam nas cadeiras e no
piso dos cinemas locais, cujo bichinhos atacam a gente sem dó nem piedade. [...]
isso não pode continuar, senhor redator! Então os proprietários querem somente que
o povo lhe encham os bolsões! [...] Felizmente já se fala em montar outro cinema no
Crato e talvez esteja bem próximo (ROQUE, 1948, p. 3).

Mesmo com as críticas e censuras da Igreja local, o cinema continuava dando lucro, a
ponto do palco do Moderno ser demolido para ceder espaço para o cinema, em 1950. A falta
de disponibilidade de palco por parte do dono do Cine Moderno é apontada pelos membros do
GRUTAC como motivo que levou o grupo a não apresentar suas peças em alguns momentos.
Desde o início do século XX, era comum existir na cidade um palco nos cinemas
destinado a receber companhias que vinham de fora. Essas companhias passavam alguns dias
se apresentando e traziam vários espetáculos prontos para serem encenados. Isso aconteceu no
Cinema Paraíso (1911), Cinema Cassino (1920) e, posteriormente, no Cinema Moderno
(1935):
[...] começou com o Paraíso, depois veio o Cassino, mudo, e como as companhias,
o costume era ter um teatro de repertório, trazia cinco, seis, oito peças já prontas e
ficavam quinze, vinte dias numa cidade representando. Como acontecia com os
circos... também era assim. Então as companhias tinham por hábito visitar o Crato.
Que naquela época já era um polo de cultura no estado do Ceará. Então quem vinha
pra Fortaleza, fazia uma viagem de trem até o Crato e trazia uma companhia pro
Crato, foi o caso de Barreto Junior e inúmeras companhias que vieram pra cá. Então
o cinema fazia também um palco pra receber naquela época Marquise Branca e
outras companhias que marcaram época. E o Cassino que era de Moises Teixeira,
foi o primeiro cinema falado daqui, começou mudo, o Cassino tinha palco também,
então Moises fez um palco, e lá como garoto, eu assisti várias companhias de teatro
aqui. Marquise Branca, Companhias de Variedades, acrobatas, até espetáculo de
trapézio eu assisti no Cassino, em cima do palco. Então tinha cinema mudo e
quando tinha uma companhia ele passava oito dias sem passar cinema. Era só teatro
(Informação verbal)57.

57

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.

100

O primeiro espetáculo do GRUTAC foi apresentado no palco do Cine Moderno. Esse
palco foi construído com fundos arrecadados pelas apresentações de um grupo de teatro
fundado pelo cratense Manoel Bandeira Campos. O grupo se chamava Grêmio Soriano
Albuquerque (TEMÓTEO apud GRUTAC 50 ANOS, 1992, p. 10). O GRUTAC utilizava esse
palco para seus ensaios, mas com a ida definitiva de Waldemar Garcia para Fortaleza, o grupo
formado na época por adolescentes encontrou dificuldade em conseguir esse espaço para seus
ensaios. Isso ocorreu pela falta de alguém com “certo gabarito” no grupo e pela disputa com
as exibições dos filmes no cinema:
[...] a gente dispunha na época de um palco no Cine Moderno. Mas, o Moderno
existia pra faturar através do cinema, né? Tinha um palco e a gente tinha dificuldade
às vezes pra encontrar a chave: cadê a chave do Moderno? Quem tem a chave do
Moderno? A gente precisa do Moderno hoje de tarde, o Moderno tava fechado, que
funcionava como cinema de noite. E não havia um grande interesse de ceder o palco
por vinte, trinta, quarenta, sessenta dias, pra gente ficar todo dia ensaiando. Então a
gente às vezes não contava com o Moderno. E então a gente apelava pra Associação
Comercial que tinha um palco. Mas aí tinha que pedir a chave lá pra o seu
presidente, tava com o secretário, então já tinha que adiar o ensaio e às vezes
conseguia-se o Grupo Escolar do Crato que também tinha um palco, mas era
também serviço público, então a gente tava com aquilo fechado, não tinha. Às vezes
não tinha uma pessoa com certo gabarito pra ficar encarregado da chave, isso depois
da fase de Waldemar, né? Quando nós ficamos sozinhos, então nós havíamos
chegado a ensaiar até na Siqueira Campos. Dez, onze horas, dez horas da noite,
depois que acabava o cinema, reunia o grupo e ia fazer leitura de peça na Siqueira
Campos com todo o silêncio. A gente fazia leitura de peça. E fizemos inúmeros
ensaios em casa de família, a gente ia pra casa de uma daquelas atrizes, de um ator,
essa coisa toda. Falava com a mãe da moça, e tal. Vamos fazer os ensaios aqui, e ia
se ensaiar de noite. Às vezes a tarde, quando a gente tinha tempo, entre o almoço e a
hora do trabalho (Informação verbal)58.

Como o faturamento com as exibições dos filmes era maior, o dono do Moderno não
cedia o espaço ao grupo quando tinha algum filme para ser exibido. Desse modo, as
apresentações eram feitas em palcos menores existentes na cidade. O dono desse cinema se
preocupava mais com o faturamento do cinema do que em apoiar o grupo, como fazia parte da
intelectualidade cratense. Essa atitude do proprietário do cinema demonstra uma incoerência
dentro do discurso do GRUTAC e de seus apoiadores:
Quando o Moderno não tinha condições, tinha, vamos dizer, uma programação de
um filme muito bom. Eles não alugavam o teatro. Então a gente tinha que recorrer
ao Grupo Escolar, um teatrinho muito menor. Tinha que ir pra Associação
Comercial, tinha que ir pra o auditório de um ginásio, de uma coisa, sem ter
condições, sem ter boas cadeiras, então a gente não tinha onde trabalhar. Só vivia na
dependência do Moderno, quando o Moderno não podia nos alugar. E chegou ao
ponto de lá ter um arrendatário, que disse: Não eu não vou alugar isso aqui pra
teatro, porque o teatro não rende muito e o filme dá mais dinheiro, como o
arrendatário tinha de faturar, disse: não eu não pago o aluguel eu não vou mais
58

Idem.

101

alugar pra teatro, foi nessa fase que nós levamos dois espetáculos importantíssimos
no Grupo Escolar do Crato [...] As peças foram “Amor e Ciúme” e depois de “Amor
e Ciúme” levamos uma grande peça do teatro brasileiro que é “Maria Cachucha” que
eu tenho uma grande vontade de remontar em Crato, e que essa peça foi levada lá
num palco diminuto, pequeno, que pouca gente assistiu, porque era um lugar onde
ninguém frequentava, porque o Moderno não nos ofereceu condições. Num alugava
por preço nenhum e a gente não tinha a quem recorrer, depois é que o Moderno
enxergou que tava fazendo isso errado, o próprio arrendatário nos cedeu o Moderno
definitivamente, enquanto o Moderno esteve na mão de Miguel Siebra de Brito, que
foi o sucessor de Almino de Brito, seu fundador. Depois que ele voltou pra mão de
Miguel Siebra aí nós fizemos uma série de espetáculos, muitos deles já sem meu
concurso, eu já tava em Recife. Sob a direção de Zé Correia (Informação verbal)59.

Vemos Amarílio Carvalho como a ponte entre o GRUTAC, a imprensa local e os
cinemas da cidade. Amarílio começou a trabalhar aos dez anos de idade no Cassino Sul
Americano e depois no Cine Teatro Moderno, quando ainda pequeno ficava observando o Sr.
Celso pintando os cartazes do cinema. Com a aposentadoria do Sr. Celso, Amarílio foi
contratado para essa função. Às vezes, passava as fitas dos filmes quando o responsável
faltava. Outra função cumprida por ele era a de receber as caixas com os filmes quando estas
chegavam ao Crato de trem. Em sua fala, Amarílio justifica o motivo pelo qual o cinema em
alguns momentos era negado para o GRUTAC:
Foi quando Miguel de Brito assumiu. Então ele achava que o teatro não dava muito
lucro, e prejudicava o cinema dele. O cinema era alugado, se não passasse os filmes
o cinema não tinha dinheiro pra pagar o aluguel, então eu não quero mais vocês não,
eu quero cinema porque o cinema dá lucro (Informação verbal)60.

Mesmo com esta justificativa por parte dos amadores, não podemos comparar o teatro
e o cinema em termos de lucratividade, visto que todas as semanas eram exibidos filmes nos
cinemas locais, o que não acontecia com o teatro, pois as encenações do GRUTAC eram
esporádicas. Um dos momentos representativos em relação ao impasse entre o teatro e o
cinema foi na Semana Santa, quando o GRUTAC estava ensaiando a peça a Paixão de Cristo:
[...] nós estávamos com uma peça marcada, não podia ser adiada, porque era uma
peça da Semana Santa. Tinha que ser encenada naquela semana. E o moderno era o
cinema. Ele recebia um filme sobre a Paixão de Cristo. Esse filme eles tinham que
exibir por imposição lá do proprietário, essa coisa toda, então [o responsável] não
nos cedeu o teatro. Nós ficamos no meio da rua, sem ter condições. Aí arranjamos
um palco lá no Auditório Menezes Pimentel, só que era um salão. Só tinha um salão,
não tinha cadeira, nem nada. Então exatamente foi aí que o público comprava o
ingresso e levava a cadeira. Era uma coisa engraçada. E tivemos casa cheia, então o
povo gostava de teatro (Informação verbal)61.

59

Informação verbal fornecida por Salviano Saraiva ao jornalista Jurandy Temóteo, em entrevista realizada dia
26 de abril de 1990.
60
Informação verbal fornecida por Amarílio Carvalho, em entrevista realizada dia 05 de abril de 2012.
61
Informação verbal fornecida por José Correia Filho, em entrevista realizada dia 31 de janeiro de 2007.

102

Podemos observar nesta fala o desejo desse ator em apresentar a valorização do grupo
pela sociedade cratense, pois muitas pessoas foram assistir à peça de teatro sobre a Paixão de
Cristo representada pelo GRUTAC, mesmo tendo como opção o filme sobre o mesmo tema
exibido no Cine Teatro Moderno e tendo que levar cadeiras para assistir ao grupo em um
espaço menor.
Em 1950, quando o palco do Cine Moderno foi demolido para ceder espaço para o
cinema, o grupo passou a se apresentar no palco da Rádio Araripe ou no da Rádio Educadora
do Cariri, pertencente à Diocese do Crato (CORTEZ, 2000, p. 189). As dificuldades que o
grupo passou para conseguir montar seus espetáculos foram utilizadas como justificativa de
uma campanha para a construção de um Teatro Municipal no local onde funcionou o antigo
Cine Moderno, durante a década de 1990, quando o grupo estava se reorganizando para
comemoração dos seus cinquenta anos de fundação.

103

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através dessa pesquisa, percebemos que o GRUTAC tinha restrições em relação à
encenação de alguns espetáculos, pois temiam não serem bem vistos pela sociedade cratense.
Mesmo tendo acesso às peças e ao teatro feito nas capitais, o GRUTAC buscava uma
adequação e não uma modificação da realidade social em que estava inserido, pois os
componentes do grupo estavam em comum acordo com as ideias pertencentes a esta
sociedade no período estudado. A escolha das peças refletia, ao mesmo tempo, uma afinidade
e uma cumplicidade com o público, já que o teatro feito na cidade do Crato estava inserido
num âmbito de relacionamento mais íntimo entre os componentes do grupo e os espectadores
que também indicavam textos para serem encenados e eram incentivadores do grupo. As
relações entre o GRUTAC e seus espectadores eram de conhecidos e familiares.
Em um primeiro momento, o GRUTAC era liderado por Waldemar Garcia, por ser
mais velho, experiente e ter uma boa relação com a elite local. Com a sua saída, Amarílio
Carvalho, Salviano Saraiva e José Correia Filho tomaram a frente do grupo. Mesmo assim,
esses jovens tinham o acompanhamento de pessoas mais velhas e influentes na cidade. Os
membros desse grupo também interagiam em outros espaços da cidade e traziam em sua
prática teatral aspectos de suas experiências pessoais.
Observamos que o modelo de teatro adotado pelo GRUTAC era o do Rio de Janeiro,
pois os textos escolhidos pelos membros do referido grupo e/ou pela elite cratense para as
encenações eram oriundos da capital do país. Essas peças passavam por uma leitura
cuidadosa, em que se analisava seu enredo e conteúdo. Somente após concluírem se tais
textos estavam ou não em consonância aos valores da sociedade cratense, os membros do
grupo começavam a ensaiar. Tais ensaios duravam em média dois meses e eram
acompanhados pelo olhar atento das mães de algumas atrizes do grupo. É importante ressaltar
que o GRUTAC representa uma parcela dessa população e a escolha de determinado texto
para encenar, em meio a tantos outros, apresenta-nos aspectos relevantes para a compreensão
dos valores dessa sociedade, entre 1942 e 1950.
Os três textos analisados nos ajudaram a comprovar a relação entre a sua escolha e os
valores sociais no período estudado. No texto Amor e Pátria, o amor entre Afonsina e
Luciano deveria ser na mesma medida do amor pela pátria. Há uma exaltação do casamento,
da Igreja, e do patriotismo. Levantamos a hipótese de que estes valores estavam de acordo
com o movimento integralista presente na Região do Cariri durante a década de 1940. Na
peça, os personagens amam sua pátria e respeitam o poder instituído.

104

No texto Vila Rica, a personagem principal Emerenciana representava um modelo de
mulher que não era bem visto na sociedade colonial. Este modelo também não era bem visto
na sociedade cratense no período em que se realizou a sua encenação. Prova disso é que a
atriz Icléia Teixeira não aceitou interpretar a personagem e, por essa razão, o papel teve que
ser encenado por Noca Barros de Recife, apresentada como de um meio mais “adiantado”
pelos narradores da história desse grupo. Revela-se aqui algo em comum com o texto Amor e
Pátria, onde surge a ideia de que o amor sempre vence, e que o casamento “conserta” os erros
cometidos no passado.
O terceiro e último espetáculo analisado, O Diabo Enlouqueceu, que assim como Vila
Rica também foi escrito em 1945, trata-se de uma comédia. O perfil da personagem principal
é completamente diferente da jovem Afonsina, curiosa e romântica de Amor e Pátria, e
também de Emerenciana: bondosa, perdida em alguns momentos, séria e apaixonada em
outros, de Vila Rica. Lavínia é o modelo da mulher moderna que anda de ônibus, pega fila, e
que não quer se casar. Mas a jovem também tem seu lado amoroso em relação aos pais, tanto
é que se submete a um casamento que vai contra seus princípios, para tirar sua família das
dívidas. Assim como nas duas peças anteriores, neste espetáculo também ocorre um
casamento, mas não por amor e sim por interesse em receber uma herança deixada pelo tio de
Lavínia. Ao final do espetáculo, o amor mais uma vez vence, pois Lavínia revela estar
apaixonada por Roberto. Mesmo se tratando de uma comédia, o texto nos apresenta
características que também estavam presentes na cidade do Crato.
Mas, o que dizer do GRUTAC ter montado este texto, mesmo com características tão
diferentes dos outros textos analisados? Entre a montagem de Vila Rica e O Diabo
Enlouqueceu temos apenas três anos. Ao analisar essa última peça nos perguntamos como os
valores sociais cratenses poderiam ter mudado tão rápido. Aqui teríamos uma contradição em
relação ao conteúdo dos espetáculos anteriores. Essa contradição nos faz acreditar que,
mesmo com características tradicionais, esses valores modernos também estavam presentes na
sociedade cratense, como fica exposto através da análise dos jornais e das memórias a que
tivemos acesso. A população podia frequentar a missa, mas também ia aos cinemas, praças e
cafés da cidade. Nesses espaços, discutiam-se outros conteúdos que eram considerados
impróprios pela Igreja. As críticas da Igreja em relação ao conteúdo de alguns filmes exibidos
e o comportamento feminino mostram a multiplicidade de valores presentes na sociedade da
época.
A imprensa, composta pela elite intelectual cratense e parte pela juventude, também
apoiava as montagens dos espetáculos do GRUTAC. Observa-se em alguns momentos a ajuda

105

financeira de pessoas que compunham essa elite. Verificamos uma incoerência entre o
discurso dos jornais e dos atores desse grupo em relação ao apoio recebido, pois em diversos
momentos o grupo tinha dificuldade em encenar alguns espetáculos pela falta de espaço, já
que o principal palco utilizado pelo grupo, o do Cine Teatro Moderno, também exibia os
filmes e, por essa razão, em alguns momentos o proprietário do cinema não demonstrava tanto
interesse em apoiar o GRUTAC. Prova disso é que, em 1950, o palco do Cine Teatro Moderno
foi destruído para ceder espaço ao cinema, a fim de que se obtivesse mais lucro.
Outra incoerência encontrada é que, mesmo existindo uma possível rivalidade entre
Crato e Juazeiro do Norte, o GRUTAC também se apresentou nesta cidade e apoiou a criação
do Teatro Escola em Juazeiro. Se inicialmente acreditamos que a construção da ideia de Crato
como uma “cidade da cultura” teria influenciado na criação do GRUTAC, agora percebemos
que a criação desse grupo, assim como o Teatro Escola em Juazeiro, estaria mais relacionada
à influência de outras localidades, já que neste período era comum a presença de grupos
amadores em outros estados brasileiros.
Através deste estudo compreendemos como o GRUTAC percebia os valores sociais
presentes na cidade do Crato e reproduzia tais valores através de seus espetáculos, pois estes
serviam como uma vitrine dos valores sociais de seus atores e espectadores. Também
conseguimos analisar como ocorreu a apropriação de textos produzidos em outros contextos,
mas que foram escolhidos para serem encenados por representarem aspectos referentes aos
valores sociais presentes na cidade do Crato no período estudado.
Por último, chamamos a atenção para as relações de poder existentes dentro do
GRUTAC, que podem indicar questões a serem aprofundadas em futuras pesquisas. Através
das memórias de seus membros e publicações de jornais, observamos que existia uma
hierarquia dentro do GRUTAC em relação à montagem de espetáculos, escolhas de textos e de
elenco. Alguns receberam destaque por terem sido diretores do conjunto. Seriam eles:
Waldemar Garcia, Salviano Saraiva e José Correia Filho. Ficamos no desejo de conhecer mais
sobre Waldemar Garcia, que é apresentado nas fontes como uma figura central nos primeiros
anos de existência deste grupo. Waldemar é descrito como um artista autodidata que dirigiu
um teatro conservador na cidade do Crato e, ao seguir para a capital do Estado, dirigiu um
grupo de Teatro Universitário com características que o levaram a ser apontado como
responsável pela modernização do teatro cearense.

106

REFERÊNCIAS

A AÇÃO. Cinema, Crato, 25 out. 1942. n. 109, p. 1.

A AÇÃO. O Grupo Teatral de Amadores Cratenses, Crato, 09 mar. 1947. n. 330, p. 2.

ACADEMIA BRASILEIRA DE LETRAS. Biografia: Raimundo Magalhães Junior.
Disponível em: <http://www.academia.org.br/academicos/raimundo-magalhaesjunior/biografia>. Acesso em: 03 mai. 2015.

A CLASSE. Teatro, Crato, 26 set. 1950. n. 29, p. 1.

AGUIAR, Maria de Araújo. A produção do Teatro de Revista no início do Século XX: O
texto teatral e seu uso para a historiografia. In: VI SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA
CULTURAL, 2012, Teresina. Anais... Disponível em:
<http://gthistoriacultural.com.br/VIsimposio/anais/Mariana%20de%20Araujo%20Aguiar.pdf
>. Acesso em: 03 mai. 2015.

ALENCAR, Edigar de. O teatro amadorístico em Fortaleza. In: COSTA, Marcelo Farias
(Org.). Teatro na terra da luz. Fortaleza: UFC, 1985. p. 62-79.

ALGRANTI, Leila Mezan. Famílias e vida doméstica. In: SOUZA, Laura de Mello (Org.).
História da vida privada no Brasil: cotidiano e vida privada na América portuguesa. São
Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 83-154.

ANDRADE, Iarê Lucas de. Da linha do trem pra lá: o discurso sobre a prostituição na
cidade de Crato (1940/1960). 2001. Dissertação (Mestrado em História Social) - Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001.

ANDRADE, Lia Raquel Vieira de. O clã de Moreira Campos: aspectos sociais dos contos
publicados em revista. 2009. 117f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Federal
do Ceará, Fortaleza, 2009.

AQUINO, J. Lindemberg de. O teatro no Crato. A Província, Crato, n. 21, p. 92-95, jul.
2005.

______. Lindemberg de. Roteiro biográfico das ruas do Crato. 2 ed. Fortaleza: UFC - Casa
de José de Alencar, 1999.

107

ARAÚJO, Antonio Gomes de. Povoamento do Cariri. Crato: Faculdade de Filosofia do
Crato, 1973. v. 2. (Coleção Estudos e Pesquisas).

BARBOSA FILHO, Antonio Luiz. 30 anos sem Dr. Gesteira. Itaytera, Crato, n. 32, p. 168,
1988.

BARDIN, Laurence. Análise de conteúdo. Lisboa: Edições 70 Persona, 1977.

BARONE, João. 1942: O Brasil e sua guerra quase desconhecida. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2013.

BORGES, Raimundo de Oliveira. O Crato intelectual: dados bio-bibliográficos. Crato:
Tipografia e Papelaria do Cariri, 1995. (Coleção Itaytera).

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembranças de velhos. 3. ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 1994.

BOSISIO, Rafael de Almeida. A história do Brasil imperial na pena de Joaquim Manuel
de Macedo. 2007. 150f. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

BRAGA, Claudia. A retomada da comédia de costumes. In: FARIA, João Roberto (Org.).
Das origens ao teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo:
Perspectiva/SESC, 2013. v. 1, p. 403-416.

BRITO, Rubens José Souza. O teatro cômico e musicado: operetas, mágicas, revistas de ano e
burletas. In: FARIA, João Roberto (Org.). Das origens ao teatro profissional da primeira
metade do século XX. São Paulo: Perspectiva/SESC, 2013. v.1, p. 219-232.

CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. História do teatro brasileiro: um percurso
de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ; EDUERJ; FUNARTE, 1996.

CAMPOS, José Ramiro. Os vampiros nas portas da Igreja. Ecos da Semana, Crato, 14 nov.
1948. n. 38, p. 6.

CARDOSO, Ciro Flamarion, VAINFAS, Ronaldo. História e Análise de Textos. In:
______. (Orgs.). Domínios da história: ensaios de teoria e metodologia. Rio de Janeiro:
Campus, 1997, p. 536-567.

108

CHALHOUB, Sidney. Cidade febril: cortiços e epidemias na Corte Imperial. São Paulo:
Companhia das Letras, 1996.

CHARTIER, Roger. A história cultural: entre práticas e representações. Lisboa: Difel, 1987.

CORDEIRO JR., Raimundo Barroso. A Legião Cearense do Trabalho. In: SOUZA, Simone
de (Org.). Uma nova história do Ceará. Fortaleza: Demócrito Rocha, 2007. p. 317- 344.

CORREIO de Juazeiro. Teatro, Juazeiro do Norte, 29 mai. 1949. n. 20, p. 2.
CORTEZ, Antonia Otonite de Oliveira. A construção da “cidade da cultura”: Crato (18891960). 2000. 210f. Dissertação (Mestrado em História Social) - Universidade Federal do Rio
de Janeiro, Rio de Janeiro, 2000.

COSTA, Eliene Benicio Amâncio. O trânsito entre o circo e o teatro: a construção da
dramaturgia do circo-teatro brasileiro - uma análise dos autores, obras e gêneros dramáticos
das peças encenadas em São Paulo, entre 1927 e 1967, presentes no Arquivo Miroel Silveira.
2010. 245f. Relatório Final (Pós-Doutorado em Artes) – Universidade Estadual de São Paulo,
São Paulo, 2010.

COSTA, Marcelo Farias. Panorama do teatro Cearense. Fortaleza: Multigraf, 1994.

______. Era uma vez um grêmio: o teatro musical de Carlos Câmara e a construção do
teatro cearense. 2014. 282f. Tese (Doutorado em Artes) – Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 2014.

CYTRYNOWICZ, Roney. Guerra Sem Guerra: a mobilização e o cotidiano em São Paulo
durante a Segunda Guerra Mundial. São Paulo: Edusp, 2000.

DELLA CAVA, Ralph. Milagre em Joaseiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.

DIAS, Carlos Rafael. Da flor da terra aos guerreiros cariris: representações e identidades
do Cariri cearense (1855-1980). 2014. 169f. Dissertação (Mestrado em História) Universidade Federal de Campina Grande, Campina Grande, 2014.

ECOS da Semana. Ao Rotary Club do Crato, Crato, 26 set. 1948a. n. 30, p. 6.

109

ECOS da Semana. Aviso. Crato, 19 dez. 1948c. n.43, p. 1.

ECOS da Semana. Começará terça-feira a grande Semana de Festa da Imprensa, Crato, 17
abr. 1949. n. 60, p. 1.

ECOS da Semana. Resultado da Festa de São Francisco, Crato, 14 nov. 1948b. n. 38, p. 1.

ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma história dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2008. v.1.

ELIZABETH, R. Azevedo. O Drama. In: FARIA, João Roberto (Org.). Das origens ao
teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva/SESC, 2013.
v.1. p. 94-118.
FELÍCIO, Quixadá. “Ecos da Semana” na opinião do jornalista Quixadá Felício. Ecos da
Semana, Crato, 12 dez. 1948. n. 42, p. 1.

FERNANDES. Nanci. Os grupos amadores. In: FARIA, João Roberto (Org.). História do
teatro brasileiro: do modernismo às tendências contemporâneas. São Paulo:
Perspectiva/SESC, 2013. v.2. p. 57-79.

GAMA, Cícera Antonia Cordeiro Brito. Flores de Lisieux: A construção da sexualidade
feminina nas instituições educacionais da cidade do Crato, entre as décadas de 40 e 60 dos
séculos XX. In: MARQUES, Roberto (Org.). Os limites do gênero estudos
transdisciplinares. Fortaleza: Expressão, 2006. p. 99-114.

GANCHO, Cândida Vilares. Como analisar narrativas. São Paulo: Ática, 2002.

GINZBURG, Carlo. Sinais: raízes de um paradigma indiciário. In: ______. Mitos,
emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

GOMES, Angela de Castro. Essa gente do Rio... Os intelectuais cariocas e o modernismo.
Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 6, n. 11, p. 62-77, 1993.

GRUTAC 50 ANOS. Crato, 1992. Edição Especial.

110

GUIMARÃES, Manoel Luiz Salgado. Nação e civilização nos trópicos: o Instituto Histórico e
Geográfico Brasileiro e o projeto de uma história nacional. Estudos Históricos, Rio de
Janeiro, n. 1, p. 5-27. 1988.

HRUBY, Hugo. O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro no limiar da República (18891912): momentos decisivos. In: IX ENCONTRO ESTADUAL DE HISTÓRIA. 2008. Anpuh
– RS. Anais.... Disponível em <http://www.eeh2008.anpuhrs.org.br/resources/content/anais/1212158581_ARQUIVO_HugoHruby.pdf >. Acesso em: 12
jan. 2015.

ITAYTERA. Mensagem do Congresso Sem Poesia aos intelectuais do Brasil, Crato, n. 34, p.
8-9, 1990.

JOLI-COEUR, Sophie. Définition des termes et des concepts: lexique et bibliographie.
Groupe de recherche sur la médiation culturelle, Montréal-Qc, 2007. Disponível em: <
http://montreal.mediationculturelle.org/wp-content/uploads/2010/04/lexique_biblio_20072008.pdf>. Acesso em: 26 abr. 2016.

KIST, Ivete Susana. A tragédia e o melodrama. In: FARIA, João Roberto (Org.). Das origens
ao teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva/SESC,
2013, v.1. p. 75-93.

LE GOFF, Jacques. História e memória. 4. ed. Campinas: Unicamp, 1996.

MACEDO, Joaquim Manuel de. Amor e pátria. Rio de Janeiro: Funarte, 1979.

MAGALHÃES JUNIOR, Raimundo Magalhães. Vila Rica. Rio de Janeiro: Zelio Valverde,
1945.

MAGALHÃES, Paulo de. O diabo enlouqueceu. Rio de Janeiro: Soc. Brasileira de autores
teatrais, 1945.

MATOS, Florival. O Crato e seu primeiro cinema. Itaytera, Crato, n. 1, p. 148-149, 1955.

MENDONÇA, Sônia Regina de. Da República Velha ao Estado Novo: o estado e sociedade:
A consolidação da república oligárquica. In: LINHARES, Maria Yedda (Org.). História geral
do Brasil. 9. ed. Rio de Janeiro: Elsevier, 1990. p. 316-325.

NASCIMENTO. Escola de prostituição. Ecos da Semana, Crato, 25 jun. 1948. n. 18, p. 3.

111

NASCIMENTO, F. S. O teatro no Crato no alvorecer do século XX. In: COSTA, Marcelo
Farias (Org.). Teatro na terra da luz. Fortaleza: UFC, 1985.

NOBRE, Francisco da Silva. 1001 Cearenses Notáveis. Rio de Janeiro: Casa do Ceará, 1996.

NOGUEIRA. A. Taumaturgo. Teatro escola de um sonho a uma realidade. Ecos da Semana,
Crato, 25 jul. 1948. n. 22, p. 2.

ODILIO. Eduque-se lendo. Correio do Juazeiro, Juazeiro do Norte, 13 fev. 1949. n. 5, p. 7.

OLIVEIRA, Pedro Rocha. Entre o encanto e o pecado. A Ação, Crato, 18 out. 1942a. n. 108,
p. 1-4.

______. Embrulho dos namorados. A Ação, Crato, 25 out. 1942b. n. 109, p. 1-4.

______. Filhas e economia. A Ação, Crato, 06 jun. 1943a. p. 1-4.

______. Recato Feminino. A Ação, Crato, 19 set. 1943b. p. 1-4.

______. Passarinhos amorosos. A Ação, Crato, 24 jun. 1945. n. 247, p. 1-4.

______. Um apelo desatendido. A Ação, Crato, 18 abr. 1948a. n. 389, p. 1-4.

______. Insensibilidade Moral. A Ação, Crato, 25 abr. 1948b. n. 390, p. 1-4.

O POVO. Waldemar Garcia, um patrimônio teatral, Fortaleza, 24 fev. 1991, p. 1.

PAIVA, Audir de Araújo. História do Rotary Club de Crato. Disponível em:
<https://docs.google.com/document/d/17MqBsLyNAdzVv7LrtmiIRoRIf7FczrI0QjVziBKc50
E/edit?hl=pt_BR>. Acesso em: 09 jan. 2015.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2015.

112

PERVERTIDA. Direção: José Díaz Morales. Interprétes: Ramón Armengod; Emilia Guiú;
Víctor Manuel Mendonza; Amalia Aguilar. Mexico: Cine Azteca Film Studiostudio, 1946.
Disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=v4d_iFWNfWs>. Acesso em 03 mai.
2015.

PESAVENTO, Sandra. História e história cultural. 2. ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2008.

PINHEIRO, Irineu. O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes. Fortaleza: UFC,
2010.

PORTELLI, Alessandro. O que faz a história oral diferente. Projeto História, São Paulo,
n.14, fev. 1997.

PROGRAMA da peça A Cigana me enganou, set. 1946a.

PROGRAMA da peça A Cigana me enganou, out. 1946b.

PROGRAMA da peça Maria Cachucha, mar. 1945.

PROGRAMA da peça O Diabo Enlouqueceu, mar. 1950.

PROGRAMA da peça Pertinho do Céu, mai. 1947.

PROGRAMA da peça Vila Rica, set. 1947.

ROCHA, Fabrizzi Matos. A dramaturgia de Anamaria Nunes: Geração Trianon. 2007.
101f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Letras) – Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, 2007.

ROQUE. Ecos da Semana, Crato, 19 mai. 1948. n. 11, p. 3.

SEVCENKO, Nicolau. A Capital irradiante: técnica, ritmos e ritos do Rio. In: NOVAIS,
Fernando A; SEVCENKO, Nicolau (Orgs.). História da vida privada no Brasil: República:
da Belle Époque à Era do Rádio. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 513-620.

SIRINELLI, Jean–François. Os Intelectuais. In: REMÒND, René (Org.). Por uma história
política. 2. ed. Rio de Janeiro: FGV, 2003. p. 231-270.

113

SOUSA, Samuel Pereira. Soldados de Deus e da pátria: entre práticas cotidianas e a
construção da memória integralista em Barbalha-Ce (1933-1950). 2010. 168f. Dissertação
(Mestrado em História) – Universidade Estadual do Ceará, Fortaleza, 2010.

SOUZA, Oswaldo Alves de. O Grupo Teatral de Amadores Cratenses. Ecos da Semana,
Crato, 4 abr. 1948. n. 6, p. 2.
SOUZA, Simone de. Da “Revolução de 30” ao Estado Novo. In:________ (Org). Uma nova
história do Ceará. Fortaleza: Demócrito Rocha, 2007. p. 287-316.

TEIXEIRA, Flávio Weinstein. Caminhos da renovação cultural no Recife (1940-50): o teatro.
Clio. Revista de Pesquisa Histórica, Recife, n. 20, p. 249-273, 2002.

TEIXEIRA, Nunes. O diabo enlouqueceu. A Classe, Crato, 12 fev. 1950a. n. 19, p. 1.

______. Teatro. A Classe, Crato, 26 mar. 1950b. n. 22, p. 1.

______. Teatro. A Classe, Crato, 16 abr. 1950c. n. 23, p. 1.

TEMÓTEO, Jurandy, Entrevista realizada em 15 de setembro de 1990 com Salviano Saraiva e
Amarílio Carvalho. In: Grutac 50 Anos, Crato, CE, p. 1-24, 1992. Edição Especial.

VIANA, José Ítalo Bezerra. O Instituto Cultural do Cariri e o centenário do Crato:
memória, escrita da história e representações da cidade. 2011. 183f. Dissertação (Mestrado
em História Social) - Universidade Federal do Ceará, Fortaleza, 2011.

VIANA, Ulysses. O Poeta Anderson Siebra. Itaytera, Crato, n. 4, p. 99-100, 1958.

WERNECK, Maria Helena. A dramaturgia. In: FARIA, João Roberto (Org.). Das origens ao
teatro profissional da primeira metade do século XX. São Paulo: Perspectiva/SESC, 2013.
v.1. p. 417- 435.