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_vol 1 n. 2 - janeiro/junho de 2008

A dimensão comunicativa e estética do vestuário

Ruy Matos e Ferreira

Professor Adjunto do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Alagoas. Doutor em Literatura pela Universidade Federal da Paraíba. Integrante do grupo de e pesquisa Intermídia

Resumo
O papel do vestuário e dos demais artefatos de indumentária enquanto instrumentos de comunicação, notadamente do ponto de vista estético, tem sido ressaltado com freqüência nas ultimas décadas. Também cresceu o interesse pelos usos e efeitos de suas potencialidades ao longo do tempo e em diferentes sociedades. Sendo assim, é de grande importância estabelecer parâmetros e princípios que permitam uma compreensão mais efetiva dos seus mecanismos de expressão e significação e de sua relação com os outros aspectos definidores da cultura.

Palavras chave: Semiologia do traje - Vestuário - Comunicação visual - Estética

Um dos mais precoces veículos de expressão e comunicação social foi a elaboração de vestes e de outros tipos de artefatos corporais. Na verdade a mais antiga representação de uma figura humana que se conhece, a ”Dama de Brassempouy”, uma cabeça de mulher de 3,7 cm, entalhada em uma presa de mamute, de cerca de 36.000 anos a. C., já mostra um penteado de tranças, provavelmente preso em uma rede de cabelo. O vestuário e outras formas de decoração corporal desempenharam sempre um papel destacado na vida social, e é neste sentido que Mario Praz, comparando diversas formas de expressão literária com outras modalidades de arte, de caráter plástico e visual, chega a dizer que, sendo:
a arquitetura e a indumentária as artes que estão mais próximas da vida cotidiana, oferecem elas as mais claras indicações do temperamento de uma época. A pintura, a escultura, a música, e mesmo a literatura, por destacadas que sejam, por darem corpo às principais expressões do gênio artístico, têm um atrativo relativamente limitado, quando comparadas com as artes que envolvem a satisfação de necessidades práticas comuns a todos os homens: casas para viver, edifícios públicos que representam instituições fundamentais como a religião e o governo, vestuário para o uso diário e para as cerimônias oficiais .1
Essa capacidade de diálogo com os parâmetros de gosto e sensibilidade mais generalizados no contexto social, também permite, que se aproxime, como faz Eugen Rosenstock-Huessy, o papel do vestuário e o da linguagem, pois como afirma o filósofo, ”a vida humana não é nua nem anônima. É ritualística. Ela atinge a completude em cerimônias e monumentos. Nosso corpo não tem função social. Entramos no corpo social graças ao vestuário, que representa um corpo temporário2..
Pode-se confirmar facilmente esta perspectiva, quando se observa que, até em sociedades de parcos recursos tecnológicos, onde nem sequer existem roupas propriamente ditas, há uma grande variedade de adornos e atavios corporais, os quais, além de sua função de sinalizar aspectos como o status dentro do grupo ou a situação familiar, possuem uma inegável intenção estética.
É o que se dá, por exemplo, em diversas tribos indígenas do Brasil, cujos integrantes vivem praticamente nus, no entanto, utilizam artifícios de decoração corporal bastante elaborados. Notadamente uma variedade de enfeites feitos com penas de aves, cujo virtuosismo e efeito estético, permitem considerá-los elementos de uma original e bem desenvolvida arte plumária, ou ainda a pintura da pele, que

também constitui-se em um dos meios de comunicação visual mais característicos destes povos3 .
Na verdade, não se pode encontrar qualquer grupo étnico, por mais isolado ou desprovido dos recursos tecnológicos que normalmente se associa ao desenvolvimento da civilização, que não tenha elaborado um complexo, e às vezes muito refinado, código de expressão através dos adereços corporais; os quais, freqüentemente, demandam uma grande quantidade de horas de trabalho para serem confeccionados e, não raro, são cuidadosamente conservados e passados de geração a geração.
Existem, é claro, razões práticas para o uso de roupas e artefatos similares, porém, levando-se em conta, o comportamento observado em grupos sociais que ainda preservam um estilo de vida próximo aos das primeiras sociedades paleolíticas e neolíticas, como os índios brasileiros ou os aborígenes melanésios, percebe-se que os trajes são parte integrante de complexos sistemas de significados, que também orientam as diversas outras formas de decoração corporal, e servem para que os grupos sociais identifiquem-se, sinalizem e confirmem hierarquias, ou realizem seus rituais e atividades sociais.
Por outro lado, apesar de sua inegável interligação com as formas mais gerais de produzir significado e expressar valores, não deve ser esquecido que o vestuário, assim como os diversos outros artifícios de decoração corporal, possuem características particulares, que se poderia mesmo considerar irredutíveis a outras formas de comunicação ou de expressão.
Os trajes, de acordo com Marshall McLuhan, constituem um importante meio de comunicação, porém com um papel primordial, que o diferencia dos outros meios, que é o de ampliar as potencialidades da pele, ou seja, intermediar o contato do corpo com o meio que o envolve; promovendo e realizando as funções necessárias à manutenção do seu equilíbrio4.
Tal perspectiva serve, antes de qualquer outra coisa, para esclarecer características fundamentais e específicas da expressão estética do vestuário. Tal como a música otimiza ou refina esteticamente nossa capacidade de comunicação auditiva, ou a pintura nossa capacidade de comunicação visual, o vestuário permite a realização de operações semelhantes com as muitas possibilidades

relacionadas ao sentido do tato, e com as potencialidades derivadas do complexo e delicado sistema, que constitui o revestimento corporal humano.
Sendo assim, não é de estranhar que a adequação e adaptação ao meio ambiente, em especial no que se refere ao clima, esteja subjacente aos dois vetores principais indicados por estudiosos como James Laver, para a evolução das roupas, o dos trajes drapeados, desprovidos de costuras e simplesmente arranjados sobre o corpo, e o dos trajes ajustados, conformados ao corpo através do corte e costura de suas partes; categorias associadas, com um viés mais antropológico, respectivamente a um vestuário tropical e um vestuário ártico5 .
O tipo de traje drapeado, que James Laver relaciona a uma concepção de vestuário tropical, é bem representado pelo ”pareo”, usado pelos polinésios, um simples pedaço de tecido enrolado no corpo, que posteriormente transformou-se em um traje de praia difundido pelo mundo todo. Por sua vez, um bom exemplo de traje ajustado, associado a um vestuário ártico, são os trajes dos índios da planície dos EUA, feito de pele de animais e composto de peças cortadas e costuradas na forma do corpo.
De certo modo, pode-se relativizar um pouco esta bidirecionalidade quando se constata, como faz François Boucher, a existência de cinco arquétipos básicos de traje, que não apareceram, um após o outro, e sim coexistiram, desde as épocas mais recuadas, nas mais diferentes partes do mundo: o traje drapeado, uma peça de tecido simplesmente enrolada no corpo, como o ”pareo” polinésio; o traje descaído, igualmente uma peça inteiriça de tecido com um orifício para passar a cabeça, bem representado pelo ”poncho” sul-americano; o traje costurado fechado, feito de peças de tecido costurados na largura do corpo e dotado de mangas; tal como o ”boubou” africano; o traje costurado aberto, também dotado de mangas, mas feito de modo a ser fechado cruzando suas extremidades na frente como o ”caftan” turco; e o traje ajustado, conformado ao corpo, principalmente as pernas, de que é um exemplo perfeito os trajes dos povos que vivem próximos ao ártico como os esquimós6 .
Com um olhar mais atento, porém, percebe-se que, o tipo de traje drapeado, tal como classificado por François Boucher, pode ser associado à categoria apontada como tropical por James Laver, da

qual o traje descaído, também sem costura ou ajuste ao corpo, certamente foi uma adequação para climas mais rigorosos. Por sua vez, o tipo de traje definido como ajustado por Boucher, é basicamente um traje ”ártico”, no sentido que foi definido por Laver, podendo-se considerar os trajes costurados abertos e os trajes costurados fechados, como derivações ou adaptações suas para climas mais amenos.
Naturalmente cada uma destas formas de traje possibilitou modalidades de expressão estéticas que vão se diferenciar de forma considerável, e que já estão previamente sugeridas pela sua conformação estrutural e pelas funções utilitárias impostas pelo meio ambiente. Principalmente considerando-se que, em regiões de clima inóspito e frio, o traje desempenha uma função de recuso tecnológico fundamental de proteção da integridade física, a qual não é tão preponderante em regiões de clima quente.
Ainda que, isto não altere, de modo significativo, a intenção de adorno do corpo no uso das roupas e outros artefatos de indumentária, termina por produzir grandes diferenças nos tipos de material e técnicas de que se utilizam. Pode-se mesmo, partindo destes dois últimos aspectos, fixar outro tipo de parâmetros, e traçar outra diferenciação igualmente importante na evolução das formas e estrutura do vestuário e das possibilidades de comunicação e de expressão estética a elas associadas.
Uma das mais óbvias modalidades de obter vestimentas, largamente praticada desde o paleolítico, é, naturalmente, o uso da pele de animais, costuradas e amoldadas ao corpo, que, longe de ser apenas uma maneira simples e primitiva de proteger-se dos rigores do clima, implica em diversas etapas de preparação, com o objetivo de poder dar ao material bruto a forma e a maleabilidade necessárias para ser usado como traje.
Como analisa James Laver, a possibilidade de costurar peles amoldando-as ao corpo, prática que data de uns 40 mil anos, a julgar por agulhas de mão feitas de marfim de mamute ou rena, encontradas em cavernas paleolíticas, está associada a métodos de amaciá-las e impermeabilizá-las, desde a mastigação pura e simples, usadas ainda hoje pelos esquimós, até o curtimento, por meio de técnicas, como a imersão em soluções ácidas extraídas da casca de arvores, também ainda hoje em uso7 .

Os trajes de pele, ajustados ao corpo, como se percebe, demandam técnicas elaboradas de confecção, e sua feitura, certamente, implicavam em uma quantidade considerável de tempo de trabalho dos grupos humanos que não dispunham de outra forma de obter vestimentas capazes de protegê-los dos rigores do clima; tal como se pode observar, ainda hoje, entre os esquimós, cujas mulheres passam a maior parte do tempo mastigando as peles para amaciá-las.
Outra maneira fundamental de produzir trajes é a tecelagem, basicamente a feitura de tecidos, ou seja, tramas de fios que são em geral obtidos, ou do pelo de animais como a lã das ovelhas, já utilizada pelos pastores nômades do neolítico, ou de fibras vegetais como o linho ou o algodão, que precisam de cultivo. Também é possível a tecelagem a partir de matéria vegetal como a ráfia ou a palha, sendo o processo, nesse caso, algo mais próximo da cestaria, mas, o resultado não é muito compensador, tendo os dois primeiros tipos de materiais citados sido sempre os mais utilizados.
De qualquer modo, a produção de tecidos demanda o uso de um tear e de um local fixo determinado, onde se possa manter os animais ou cultivar os vegetais necessários à obtenção das fibras, bem como proceder a sua extração, armazenagem e fiação; o que indica que esta prática só se difundiu em um nível de organização social bem mais complexo que a anterior. Além do aproveitamento da pele de animais e da tecelagem, pode ser colocada como intermediária entre as duas, uma outra forma de obter trajes, também já praticada desde o paleolítico, a amálgama, de fibras obtidas de casca de árvores e de plantas, ou então do pelo de animais, em algo semelhante a esteiras finas, por meio de diversos processos de compactação.
Um dos modos de proceder essa compactação com maior sucesso é a feltragem, já conhecida dos ancestrais asiáticos dos mongóis e dos europeus da idade do bronze, que consiste em colocar a lã, ou outro tipo de pêlo animal, molhado e penteado, em camadas sobre uma esteira, que é depois enrolada, e sovada, até que se consiga uma massa compacta, suficientemente resistente e maleável para ser cortada e costurada de diversas maneiras. Menos bem sucedido é a realização de processos semelhantes a partir de cascas de árvore ou plantas, que produz trajes mais toscos, pouco apropriados para se cortar e costurar, mas que se pode enrolar no corpo. Muito embora a adaptação ao clima tenha sido, com muita propriedade, destacada pelos estudiosos do

tema, como o princípio orientador mais geral da conformação dos trajes, o papel desempenhado pelo domínio e utilização destes três complexos tecnológicos não foi menos importante. As metamorfoses que ocorreram no vestuário, ao longo do tempo, também podem ser, em larga medida, relacionadas à busca de otimização das possibilidades formais e expressivas decorrentes destes três diferentes modos de obter trajes, e à tentativa de superação das restrições decorrentes das suas características particulares .
Uma boa demonstração disso é que, mesmo após o maior contato entre culturas, em especial com a constituição de impérios transnacionais como o romano ou o otomano, foram poucos os contextos onde os diferentes tipos de traje, conviveram de forma mais ou menos equilibrada, a regra dominante foi que um prevalecesse sobre os outros; indicando, entre outros aspectos, uma certa especialização de técnicas, que induziram á fixação de traços importante do caráter e do gosto estético de cada sociedade.
A preferência por trajes drapeados está fortemente ligada às culturas onde a agricultura desempenhou o papel de atividade econômica e ocupação cotidiana principal, facilitando assim, o acesso às fibras necessárias à produção de tecidos mais finos e mais maleáveis. Foi o que se deu, entre os primeiros povos civilizados, como os egípcios no vale do Nilo e os sumérios, caldeus e babilônios na Mesopotâmia.
Segundo Karl Köhler, os trajes que compunham a indumentária dos egípcios, como também a da maioria dos outros povos da antigüidade, como, os babilônios, os fenícios e os gregos, tinham como característica mais importante o drapejamento, e, apesar de apresentarem algumas diferenças nas formas de uso, possuíam muita semelhança de corte e de estilo8 .
Feitos com maior rapidez e fáceis de usar, guardar e transportar, já que tratavam-se de simples peças inteiriças de pano, os trajes drapeados ofereciam inúmeras vantagens, inclusive higiênicas, a estes primeiros povos civilizados, e terminaram por induzir a determinados hábitos e valores estéticos, como o gosto por tecidos leves e transparentes, manifestado pelos egípcios.
Vivendo no fértil vale do Nilo, cuja exuberância tropical permitiu a precoce emergência de uma requintada civilização agrícola, já por

volta de 6000 anos atrás, os habitantes do antigo Egito utilizavam preponderantemente o linho como matéria prima para seus trajes, em geral, uma única peça de tecido que se drapeava em volta do corpo. O linho, extremamente leve e maleável, tal como confeccionado pelos egípcios, possuía uma trama delicada que permitia produzir efeitos de transparência, que eram então muito apreciados.
Já os gregos, além do linho, utilizavam também a lã para a confecção de seu vestuário, que não passava de um conjunto de retângulos de tecido de diversos tamanhos, os quais se podia drapear sobre o corpo de variadas maneiras. Essa forma de compor a indumentária, vale destacar, além de sua praticidade, já que de uma única dessas peças de tecido se podia, sem muito trabalho, obter inúmeros trajes, parece emular o mesmo gosto pelas relações e proporções geométricas identificado na arquitetura grega, com seu gosto por colunas ordenadas e pelo jogo com as propriedades do retângulo áureo.
Até mesmo em áreas de clima bem mais frio, como a região dos Andes, uma civilização fortemente agrícola e pastoril como a dos incas, não demonstrou muito gosto por vestes costuradas e ajustadas, preferindo os trajes descaídos como o poncho. Na verdade, o uso de trajes costurados e ajustados, além de, evidentemente, constituir uma adaptação aos climas mais rigorosos, vai seguir de perto a dificuldade de conseguir um farto fornecimento de fibras têxteis, e portanto a dificuldade, também, de obter tecidos maleáveis e fáceis de manipular. Isto explica por que os povos nômades, que não se dedicam à agricultura e ao pastoreio, ou o fazem de modo incipiente, adotaram tais tipos de traje. Como observa François Boucher ” todos os nômades da estepe - hunos, scíntios, alanos e sármatas - vestiram as mesmas roupas de pele ou couro ajustadas, compostas de túnica, calças longas com ou sem botas, e uma longa capa de couro ou feltro”9 .
No caso das sociedades que utilizam preferencialmente a compactação em esteiras, como forma de produzir vestimentas, excetuando-se a feltragem, cujo resultado é mais fácil de manusear e utilizar que peles animais, substituindo satisfatoriamente sua função básica de aquecimento, há um marcado direcionamento para os trajes drapeados, em razão da dificuldade de conformar e costurar o material produzido.
Foi o que se deu com as tribos polinésias do Tahiti, Samoa ou Fidji,

cujos ”tapas” são feitos de fibras de plantas, também é o que ocorreu nas tribos melanésias da Papua Nova Guiné, ou ainda em tribos africanas da floresta equatorial, como os Mengbetu ou os pigmeus Mbuti, que vivem no Congo, e utilizam trajes um tanto parecidos, feitos de casca de árvore. Os recursos disponíveis e o domínio das formas de utilizá-los, são também a principal motivação da consolidação de diversas outras práticas menos generalizadas de confeccionar trajes e artefatos de indumentária que marcaram o vestuário de determinadas sociedades, como é o caso da arte plumária dos índios brasileiros, diretamente relacionada a variedade e riqueza do colorido dos pássaros da fauna tropical com que estavam em permanente contato.
É interessante observar que um gosto pronunciado por esmerados adornos plumários, pode também ser observado entre diversas tribos melanésias da Oceania, em cujo ambiente existe, igualmente, uma grande variedade de aves exóticas de plumagem ricamente colorida. No caso da sociedade européia moderna, o hábito de usar adornos de plumas e penas de aves, vai aparecer e se generalizar apenas a partir do renascimento, justamente quando a expansão da navegação comercial e o início da colonização da América, África e Ásia, irão tornar possível o acesso fácil à plumagem das exóticas aves da fauna tropical.
Outras modalidades de obter trajes, foram em si mesmas produto e motor da criatividade. Como demonstra o aparecimento e desenvolvimento da tecnologia de produzir a seda pelos chineses, a partir do aproveitamento dos casulos de uma espécie de mariposa, justamente o bicho da seda (Bombyx Mori). A descoberta desse processo é tradicionalmente atribuída a Xi-Ling, esposa do imperador Hoang-Ti, em 2540 a.C., mas lenda ou verdade, já por esta época a tecnologia de produzir a seda era dominada pelos chineses, e vai marcar profundamente sua maneira de trajar-se, principalmente nas classes abastadas, estimulando uma requintada arte de decorar tecidos, cujos padrões estéticos deixaram influências profundas em toda sua produção artística subsequente.
Além disso, o longo período de monopólio chinês das técnicas de produção da seda, estimulou um lucrativo comércio com outras nações, responsável por uma das mais importantes vias de contatos comerciais da antigüidade, a ”rota da seda”, que atravessava

praticamente toda a Ásia e boa parte da Europa, desde o império Tang até o império romano.
De uma maneira mais geral, o aperfeiçoamento tecnológico dos complexos de materiais e técnicas característicos de cada sociedade, vai ser um elemento fundamental na evolução formal e nos padrões estéticos do seu vestuário. Estes aperfeiçoamentos foram muitos e constantes, especialmente nos últimos dois mil anos, quando os contatos culturais e a convivência de povos diferentes tornaram-se mais e mais freqüentes.
Em diversos contextos, as crescentes diferenças entre os trajes usados por determinados grupos e classes sociais, traduziam, de certa forma, diferenças significativas de estilo de vida e de acesso aos materiais e técnicas têxteis. Na Europa, por exemplo, mesmo após o renascimento, os trajes dos camponeses permaneceram durante muito tempo ainda próximos dos usados na idade média, tanto na forma e estrutura geral, como nos tecidos utilizados, enquanto os dos nobres e burgueses abastados, seguiam modas próprias, e valiam-se de uma grande variedade de tecidos luxuosos como o veludo e a seda ou outros materiais como peles e plumas, que resultavam em formas e variedades de traje muito diferentes.
Muitas vezes estas diferenças eram estabelecidas ou reguladas por leis e proibições, como as que limitavam o uso de materiais luxuosos ou prescreviam o tipo de adorno nos trajes, que foram comuns nas cidades italianas durante a alta idade média e o renascimento ou na França e na Inglaterra durante o século XVII. Outras vezes procurou-se, também sem muito sucesso, coibir ou prescrever o uso de um determinado tipo de traje, como quando o Imperador russo Pedro I, no início do século XVIII, tentou impor o uso dos trajes em voga na Europa Ocidental em seu vasto império, proibindo o uso dos trajes tradicionais, marcados por uma forte influência asiática.
No entanto, mesmo levando-se em conta estas modificações decorrente da progressiva urbanização e da crescente diversificação dos trajes dos diferente grupos dentro de uma mesma sociedade, não se pode menosprezar o fato de as técnicas básicas de confecção de tecidos e roupas, bem como certos arquétipos fundamentais de traje, existirem e permanecerem em uso, desde de tempos muito remotos, o que faz com que muitas destas modificações pareçam mais superficiais do que propriamente estruturais.

Na verdade, se tomarmos como base apenas os cinco tipos básicos de traje definidos por François Boucher, já se pode apontar como expressões artísticas particularmente significativas, certas concepções tradicionais de vestuário, cujos princípios fundamentais foram estabelecidos há muitos séculos atrás, e cujos padrões estéticos, bastante evidentes, persistem até hoje.
Dentre as variedades de vestuário que privilegiam as roupas ajustadas, ou, mais precisamente, cortadas, moldadas e costuradas, levando em consideração a forma e a estrutura do corpo, merece ser destacada a dos esquimós, caçadores nômades em uma região das menos propícias à sobrevivência, e cujos trajes, feitos de pele de animais, além de serem, junto com os seus objetos de caça e pesca, os artefatos mais valorizados que possuem, seja do porto de vista simbólico, seja no sentido prático, constituem-se em um dos mais importantes suportes, para o exercício de sua imaginação artística. .
Quanto ao tipo de traje definido como costurado aberto, pode-se apontar como uma de suas manifestações de inegável caráter artístico, seja por sua refinada estética visual, seja por sua mestria de corte e conformação do tecido, o ”kimono” japonês, cuja estrutura básica remonta ao período Heian (794-1192), existindo diversos modelos para diferentes funções, ocasiões e posições sociais10 .
Por sua vez, no caso dos trajes costurados fechados, uma de suas variedades de maior significado estético é certamente o traje muçulmano básico dos árabes do oriente médio, o ”thobe”, usado por ambos os sexos. Neste contexto, inclusive, por prescrições religiosas e morais, o corpo feminino deve permanecer o mais oculto possível; o que, mesmo assim, não evitou diversas formas de exercitar a criatividade no sentido de adornar e corpo e seus atavios, como os intricados padrões ornamentais bordados, que funcionam como forma de distinção social e identidade cultural .
Já na categoria de traje descaído, um de seus mais bem acabados exemplos, é o poncho andino, nos quais identificam-se inúmeros recursos decorativos que remontam às culturas pré-colombianas; e, por isto mesmo, são, até hoje, um forte elemento de identidade, em especial para as populações indígenas descendentes dos antigos incas, como os quéchua e aymara, que vivem no Peru e na Bolívia. .
Por fim, na categoria das roupas drapeadas, merece ser destacado o

vestuário tradicional indiano, cujos trajes, como o ”dhoti”, masculino, o ”saree”, feminino e o ”pag” (uma espécie de turbante) masculino, não possuem costuras ou quaisquer ligamentos de suas partes; constituído-se, simplesmente, em pedaços de tecido que são arranjados, de variadas maneiras sobre o corpo, cabendo a quem os usa dar-lhes uma forma final11 .
A rasgada preferência pelos trajes drapeados entre os habitante da Índia, que perdura até hoje, encontra um reforço importante no fato do país ser um dos maiores produtores de algodão, que continua, em larga medida, sendo plantado colhido e beneficiado segundo métodos relativamente arcaicos, tornando mais fácil o acesso às fibras têxteis, para a imensa população camponesa da país.
Por outro lado, se os trajes drapeados indianos, parecem ser o centro irradiador do tipo de vestuário tradicional que predomina em diversas populações do sul da Ásia, como a da Indonésia, onde as marcas de diversas outras contribuições da cultura indiana são bastante aparentes, isto não deve obscurecer o fato de a preferência dos indonésios por trajes drapeados, estar solidamente assentada em uma rica e antiga tradição local de produção de tecidos decorados; que, inclusive, foi uma contribuição importante para popularizar o ”sarong”, seu traje básico, no ocidente.
Mas o caso mais sintomático no sentido de ilustrar a perfeita e bastante antiga adaptação do traje aos complexos de técnicas e de recursos disponíveis, é a persistência até o presente dos padrões do vestuário esquimó, em uso desde tempos imemoriais; o que é uma conseqüência justamente da sua perfeita adequação de forma e estrutura, ao rigor do clima ártico, e aos parcos recursos materiais de que podem dispor.
Seja como for, Para Victor Papanek, os esquimós são os melhores designers do mundo, e para comprovar isto ele reporta-se, justamente, às características do seu vestuário, que mostram como:num clima extremamente inóspito, as roupas vão buscar certas características à arquitetura.
Têm espaços de isolamento; fechos e capas que servem de vestíbulos e câmaras de vácuo; e a camada mais interior, usada em contato com a pele, é constituída por roupa almofadada com penas para criar uma camada quente. A camada mais exterior é cuidadosamente concebida para proteger da neve, gelo e água, e funciona como um telhada com costuras bem definidas que escoam água. (...) recentemente os inuit fizeram experiências

com substitutos plásticos e pele artificial e consideraram os resultados literalmente mortais. Somente as peles naturais e o pêlo da raposa do Ártico funciona na neve, no gelo e no frio extremo. As fibras de pele artificial cortam a pele do rosto e congelam nas bochechas e a roupa interior normal aumenta a transpiração e, por conseguinte, acarreta enormes riscos para a saúde de quem a usa .12
Por outro lado, mas confirmando esta mesma perspectiva, pode-se chamar a atenção para a influência preponderante do vestuário europeu e ocidental contemporâneo em todo um mundo, a partir do século XIX, que não é, como pode parecer á primeira vista, apenas um mero reflexo da hegemonia econômica, política e cultural dos povos e nações que o criaram e utilizam normalmente. Um olhar mais cuidadoso deixa claro que, na verdade, a grande difusão da maneira de trajar-se ocidental, foi prenunciada e apoia-se de maneira fundamental, na expressiva diversidade de influências que a conformaram, em especial nos últimos três séculos.
Apesar de uma clara tendência para os trajes costurados fechados, acentuada desde o final da idade média, como é assinalado por Anne Hollander13 , o vestuário ocidental, absorveu diversos empréstimos de natureza bastante diferente. Uma dos mais perceptíveis foi o dos trajes costurados abertos orientais, patente na difusão de tipos de traje masculino, como a jaqueta e o colete, que se tornaram comuns na Europa, a partir do século XVIII, inspirados nos trajes masculinos usados pelos turcos.
Por outro lado, também, houve considerável penetração de inúmeros tipos de traje drapeado, como os xales, capas e mantos, no vestuário elegante, principalmente feminino, pelo menos desde o fim do século XVIII, sendo seguidos ainda, a partir do século XX, por novos empréstimos do mesmo gênero, como os pareos ou as cangas .
Esta miscelânea de possibilidades formais, e a maior abertura daí decorrente, para um equilíbrio com as particularidades ambientais e as diferentes possibilidades tecnológicas de cada sociedade, é que garante a difusão bem sucedida da forma de trajar-se ocidental. Sem contar que as soluções híbridas que resultaram dos contatos de europeus e ocidentais com formas de vestir-se radicalmente diferentes, são até hoje, uma fonte periódica de renovação das soluções formais e estéticas do próprio vestuário contemporâneo no ocidente, dinamizando ainda mais o seu polimorfismo.

É importante, todavia, ressaltar que, há uma diferença fundamental entre o uso de trajes nas sociedades tradicionais e na inquieta sociedade ocidental contemporânea. Durante a maior parte da história humana, as roupas e componentes da indumentária, não possuíam o caráter transitório que hoje lhes empresta a moda. Como observa Eugen Rosenstock-Huessy:
Roupas que hoje são trocadas com freqüência eram, originalmente, dadas por toda uma vida. (...) Uma roupa não servia apenas para alguns minutos numa casa noturna, mas para ofícios sociais que duravam a vida toda14.
Essa diferença de parâmetros, que, verdade seja dita, pode também ser percebida em todas as formas de manifestação artística após o advento da cultura de massa, no que concerne ao vestuário, termina por reforçar a idéia de que o traje, além de prestar-se a funções utilitárias mais específicas, foi sempre um suporte privilegiado para a transmissão de princípios e valores importantes para a vida social, em especial os estéticos, sem a qual os membros de uma cultura não se reconheceriam.
O fluxo incessante da moda atual, mobilizando uma considerável soma de recursos econômicos e tecnológicos em um processo sucessivo de rápida obsolescência de aparências e estilos, tem muito a dizer sobre o caráter das sociedades de consumo contemporâneas, da mesma forma que, também, a solidificação dos diversos tipos de vestuário em determinadas sociedades ao longo da história, é um dos mais significativos registros sobre os valores que as orientavam e sobre como seus integrantes pensavam e sentiam.

Notas:
1 Mario Praz. Literatura e artes visuais. São Paulo: Cultrix, 1982, p. 37
2 Eugen Rosenstock-Huessy. A origem da linguagem. Record, Rio de Janeiro, 2002, p. 175 e 176
3 Diversas tribos indígenas do Brasil, desenvolveram, de fato, uma arte plumária bastante original, chegando, a criar aves unicamente para a retirada de suas penas, que induziam aos tons desejados através de um processo denominado “tapiragem”. Quanto à utilização da pintura corporal está presente em praticamente todas as tribos indígenas brasileiras, exigindo tempo considerável para a preparação das tinturas e sua aplicação. Dentre as muitas tribos que praticam a pintura corporal merece destaque os kayapó-xikrin, que vivem no sul
do Pará.
As mulheres, que são as responsáveis por esta atividade, reúnem-se para sessões de pintura coletiva a cada oito dias, existindo padrões para as mais diversas situações, tanto para cerimômias religiosas e eventos sociais especificos, quanto para simples ornamentação. Em qualquer destes casos, como explica Lux Vidal, a “pintura corporal, atividade que os kayapó desenvolveram ao extremo, tanto em nível do ritual quanto do cotidiano, possui as características de um sistema de comunicação visual rigidamente estruturado, capaz de simbolizar eventos, processos, categorias e status e dotado de estreita relação com outros meios de comunicação, verbais e não verbais” (a pintura corporal e a arte gráfica entre os kayapó-xikrin do Cateté. In: Lux Vidal [org.]. Grafismo indígena. Studio Nobel/FPESP/EDUSP, São Paulo, 2000, p. 144).
Abaixo seguem amostras de pintura corporal dos kayapó-xikrin (em desenhos de Odilon João Souza Filho, para o texto citado de Lux Vidal), na primeira fila, a partir da esquerda, cinco pinturas masculinas para ocasiões específicas: “a-mi-kra” (dedo de jacaré para o fim do ritual de iniciação), “katob-ôk” (pintura cerimonial), “me-ã_tonk” (pintura cerimonial), “m~emu-bitchiangri” (fim de resguardo); e cinco outras pinturas para uso no cotidiano: “me-ã-kakei”, “tê-djo-iadui”, “ã-moy”, “akoy-ôk”, e “ikamanei”.

4 Marshall McLuhan. Os meios de comunicação como extensão do homem. Cultrix, São Paulo, 1995., p. 140
Nesse livro, em uma análise penetrante das alterações provocadas na vida social pelos meios de comunicação, desde a voz e a palavra até a automoção promovida pelos computadores, concluindo o autor que cada meio de comunicação surge e evolui enquanto extensões ou ampliações de determinadas potencialidades dos sentidos humanos, desse modo:
O vestuário como extensão da pele, pode ser visto como um mecanismo de controle térmico e como um meio de definição do ser

social. Nisto, o vestuário e a habitação são parentes próximos, quase gêmeos, embora a roupa seja o mais próximo e o mais velho. A habitação prolonga os mecanismos internos de controle térmico de nosso organismo, enquanto a roupa é uma extensão mais direta da superfície externa do corpo ( p.140).
5 James Laver. A roupa e a moda. Companhia das letras. São Paulo, 2001, p. 7.
6François Boucher e Yvonne Deslandes. 20.000 years of fashion: the history of costume and personal adornment. Harry N. Abraham, New York, 1987, p 12
Veja-se abaixo exemplos característicos das cinco categorias de traje apontadas pelo autor, respectivamente a partir da esquerda: um “tapa”, retângulo de uma amálgama de fibras vegetais, para ser usado enrolado no corpo como “pareo”, proveniente da Papua Nova Guiné; em seguida, um poncho de lã dos pampas argentinos, confeccionado no século XIX; um “boubou”, típico traje costurado fechado, usado no Senegal e no Níger; um caftan de seda otomano do século XVI, perfeito exemplar do tipo de traje costurado aberto; e um traje de inverno dos índios dene (ligados ao tronco linguístico athabaskan), que vivem no norte do Canadá, feito de pele de lebre ártica e ajustado ao corpo e seus membros.7 James Laver. A roupa e a moda. São Paulo: Cia das Letras, 2001,p.3
8 Karl Köhler, História do vestuário. Martins Fontes. São Paulo, 2001, p.68
9 François Boucher e Yvonne Deslandes. 20.000 years of fashion. Harry N. Abrams, New York, 1987, p. 68
Como a sobrevivência dos esquimós nas regiões geladas do ártico está diretamente relacionada ao tipo específico de trajes que usam, estes dedicam-lhes o melhor de sua energia criativa. Boa parte do tempo de suas mulheres é tradicionalmente dedicado àatividade maçante, mas essencial, de mastigar as peles dos animais caçados para torná-las adequadas á confecção dos trajes; os quais, longe de serem toscos ou grosseiros, são ao mesmo tempo criativos e

funcionais. Pode-se constatar isto no traje masculino inuit abaixo, à esquerda, de 1914-16, feito de pele de caribu, assim como no traje feminino, que aparece em seguida, também feito de pele de caribu, só que mais decorado, finalizado em 1975 pela artesã Lizzie Ittinuar. Depois em direção à direita pode-se ver, um traje infantil e uma perneira feminina de pele de caribu, feitos por volta do início do século XX.
10 A própria confecção de um kimono é bastante pormenorizada, partindo de uma peça única de 12 a 13 m de comprimento por 36 a 40 cm de largura, codepois da udeportada em oito partes, que, posteriormente, serão costuradas juntas. Há um nome para cada parte que constitui a sua estrutura sendo indispensável, o uso do “obi”, faixa grossa de tecido em volta da cintura, que, no caso das mulheres, é arrematada cuidadosamente em um arranjo nas costas. Pode-se ver as partes constitutivas do kimono e os seus respectivos nomes, no esquema que figura abaixo, à esquerda, e no canto direito, um exemplo de arranjo do obi em um kimono para mulheres casadas, tal como é usado ainda hoje.
11 Um dos mais antigos trajes em uso no mundo, existindo já a mais de 2000 anos, o dothi foi a vestimenta comum a homens e mulheres da Índia até o século XIV, quando inicia-se o império Vijayanagar (1335-1565) que trouxe inovações para os diversos campos das artes e da cultura, inclusive o vestuário. A partir de então, os trajes femininos ampliaram-se, transformando-se no saree, que envolve todo o corpo, e os trajes masculinos, além de serem acrescidos do pag, encolheram, até cobrirem o corpo apenas da cintura para baixo. Atualmente o dothi consiste em uma peça de tecido retangular, de aproximadamente 50 cm por 2m, e o saree varia de 7,31 m a 9,14 m por 1,37m.
12 Victor Papanek. Arquitetura e design. Edições 70, Lisboa, 1995, p. 249 e 250
13 Anne Hollander. O sexo e as roupas. Rio de Janeiro: Rocco, 2001
14 Eugen Rosenstock-Huessy. A origem da linguagem. Rio de Janeiro, 2002, p. 169

Bibliografia
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