Frankenstein ou a Arte como Experimento de Pensamento: dilemas acerca da proximidade entre a obra de Shelley e os experimentos mentais - Charles Alberto Andrade Sobral

Orientação: Profa. Dra. Juliele Maria Sievers | Data da Defesa: 05/12/2025

2025 Dissertação - Charles Alberto Andrade Sobral.pdf
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS – UFAL
INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS COMUNICAÇÃO E ARTE – ICHCA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM FILOSOFIA

Charles Alberto Andrade Sobral

FRANKENSTEIN OU A ARTE COMO EXPERIMENTO DE PENSAMENTO:
DILEMAS ACERCA DA PROXIMIDADE ENTRE A OBRA DE SHELLEY E OS
EXPERIMENTOS MENTAIS

Maceió/AL
Dezembro / 2025

Charles Alberto Andrade Sobral

FRANKENSTEIN OU A ARTE COMO EXPERIMENTO DE PENSAMENTO:
DILEMAS ACERCA DA PROXIMIDADE ENTRE A OBRA DE SHELLEY E OS
EXPERIMENTOS MENTAIS

Trabalho de Dissertação, com vistas ao Exame de
Qualificação, no Programa de Pós-Graduação em
Filosofia do Instituto de Ciências Humanas
Comunicação e Arte da Universidade Federal de
Alagoas, como requisito para obtenção do grau de
Mestre em Filosofia.
Orientador(a): Prof(a). Dr(a). Juliele Sievers

Maceió/AL
2025

Charles Alberto Andrade Sobral

FRANKENSTEIN OU A ARTE COMO EXPERIMENTO DE PENSAMENTO:
DILEMAS ACERCA DA PROXIMIDADE ENTRE A OBRA DE SHELLEY E OS
EXPERIMENTOS MENTAIS

_____________________________________________________
Prof.(a). Dr.(a) Juliele Sievers – UFAL
Orientador(a) / PPGFIL-UFAL

Banca Examinadora:
_____________________________________________________
Prof. Dr. João Carlos Neves de Souza Nunes Dias
Examinador interno / PPGFIL-UFAL
_____________________________________________________
Prof. Dr. Ronei Clécio Mocellin
Examinador externo / PPGFIL-UFPR

Catalogação na fonte
Universidade Federal de Alagoas
Biblioteca Central
Divisão de Tratamento Técnico

Bibliotecária: Taciana Sousa dos Santos – CRB-4 – 2062
S677f

Sobral, Charles Alberto Andrade.
Frankenstein ou a arte como experimento de pensamento : dilemas
acerca da proximidade entre a obra de Shelley e os experimentos mentais /
Charles Alberto Andrade Sobral. – 2025.
137 f.
Orientadora: Juliele Sievers.
Dissertação (Mestrado em Filosofia) – Universidade Federal de
Alagoas. Instituto de Ciências Humanas, Comunicação e Artes. Programa
de Pós-Graduação em Filosofia. Maceió, 2025.
Bibliografia: f. 132-137.
1. Shelley, Mary Wollstonecraft, 1797-1851. 2. Frankenstein. 3.
Ficção científica. 4. Experimentos mentais.
I. Título.
CDU: 17:82-3

Dedicatória
A ficção científica têm esse poder efusivo de alcançar as massas
enquanto produz uma declaração relevante dos nossos problemas.
Esse poder sempre me atraiu. A ciência (que a ficção representa) fez
nascer o brilhantismo da ideia, mas trouxe consigo a morte e a dor em
nossos dias. Consciente de minha impotência diante dos fatos, dedico
este espaço a aqueles que não têm voz nem provimentos, que estão
representados em tantas histórias e agora também aqui.

AGRADECIMENTOS
A deidade superior, a quem chamo de Deus e cuja minha crença pessoal e intransponível
permite articular toda ocorrência que em minha vida se insere com sua existência.
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Alagoas (FAPEAL) pelo financiamento da
pesquisa.
Aos meus pais e Rebeca, que me impulsionaram, cada um ao seu modo, a valorizar os estudos
como chave de uma vida estável – embora hoje saibamos o quão difícil é ver isso posto em
prática.
Ao meu avô Vanderley, que indiretamente me estimulou ao interesse pelos caminhos do
pensamento, tanto por possuir ótimos livros em casa quanto por, já na infância, me presentear
com aquela história em quadrinhos do “Astronauta” – ainda um dos meus favoritos da galeria
de personagens de “A turma da Mônica”.
A Prof.ª Dra. Orientadora Juliele Maria Sievers, pelo apoio e confiança. Por ela sempre nutri
admiração e inspiração. Acredito ser alguém que, por sua competência e trabalho, também
orgulharia ambas as Mary’s – Shelley e Wollstonecraft.
Aos professores e membros da banca avaliadora João Carlos Neves e Ronei Clécio Mocellin,
por aceitarem fazer parte desta empreitada ao lerem, avaliarem, doando tempo, esforço e
fazerem inúmeras sugestões.
Aos diferentes professores que tive, tanto na experiência acadêmica quanto aqueles que
seguraram o lápis junto comigo pra traçar as primeiras letras (em especial a tia Valdenice, que
me alfabetizou e integrou o saudoso Colégio Fruto do lar). Todos estes que, direta e
indiretamente, estiveram a escrever, junto a mim, a história da minha vida e de toda a palavra
que se encontra neste texto e em quaisquer outros que venha a fazer.
Ao colega Lucas Marinho, um companheiro de sala de aula e que muito me ajudou no auge
das intempéries deste último ano – e foram muitas. E, também falando dessa hora mais
escura:
A Kleverson, Brian e Taiguara, amizades que, no auge da minha desperança, ressignifiquei e
que conquistaram em meu coração o lugar de irmãos. Devo tanto a vocês que não saberia
dizer nada menos que eu os amo e que espero ansioso pelo dia em que estaremos juntos de
novo, vivendo as maravilhas das antigas terras do cacique Serigy, satisfeitos com o que
fizemos, construímos e quem nos tornamos.
Por último, minha filha Arale Sophia — não por ordem de importância, mas porque ao estar
tão perto da margem inferior da página, está também mais perto do coração. É pelo poder da
sua ainda inconsciente motivação, meramente gerada pela sua existência, que consigo superar
a dureza de cada dia, pois, construindo uma vida melhor pra mim, posso também garantir um
futuro melhor para ela. Este presente trabalho é parte disso.
Em memória de Nalva Sobral, a avó que muito se orgulharia de contemplar o alcance
desta conquista e a quem muito me orgulho de haver chamado de “mainha”.

“Estará a ciência em condições de indicar os
objetivos da vida ao homem depois de ter provado
que os pode tirar e destruir?”
(Nietzsche, A Gaia Ciência, 1882).

FRANKEINSTEIN OU A ARTE COMO EXPERIMENTO DE PENSAMENTO:
DILEMAS ACERCA DA PROXIMIDADE ENTRE A OBRA DE SHELLEY E OS
EXPERIMENTOS MENTAIS

RESUMO
Em 1818 Mary Shelley escreve Frankenstein: ou o Prometeu moderno. Em seu livro, conta
uma história de horror gótica que evoca a centelha que iniciaria o gênero hoje conhecido
como ficção científica — ainda que como algo prototípico (como normalmente se espera de
obras fundadoras). A construção do mito moderno de Frankenstein, entre outros fatores, está
enraizada num temor pela criação de um monstro feito de partes de outros corpos, com a
finalidade de suplantar a morte. Porém, por suas linhas, a ficção proposta por Shelley também
parece abrir margem para a reflexão acerca de uma metáfora da crise surgida na prática e
produção científica em sua época — algo que acaba refletindo também um problema da ética
da produção científica. Assim, se pensarmos sobre a construção de sua história e como ela
influenciou num modo de pensar que levou a um olhar mais crítico à responsabilidade da
ciência, surge daí algo muito semelhante à composição do que é compreendido na filosofia e
nas diferentes áreas do pensamento como experimentos mentais — formas eficientes,
consistentes e, até, lúdicas de expor ou mesmo de resolver problemas teóricos. Este trabalho
visa esclarecer como Frankenstein e o gênero da ficção científica podem estar associados e
corresponderem à construção de uma reflexão assemelhada à da prática de experimentos
mentais (experimentos de pensamento), na medida em que propõem, através da criação
imaginativa de elementos ficcionais específicos, pontos de partida para a reflexão sistemática
sobre questões teóricas relevantes. Faremos tal investigação baseada nas obras dos principais
teóricos sobre os experimentos mentais, tais como Brown (1991), mas também sobre as
relações entre a literatura de ficção científica e a filosofia, tais como Albuquerque (2020) e
Botting (2010), entre outros. Pretendemos, assim, ao contrário de instrumentalizar a escrita
literária para uma finalidade teórica específica, apontar para o fato de que a compreensão de
certas obras literárias em sua abertura para a reflexão filosófica pode assemelhar-se ao
processo epistêmico desenvolvido nos chamados experimentos mentais.

Palavras-chave: Shelley; Frankenstein; filosofia da ciência; ficção científica; experimentos
mentais.

ABSTRACT
In 1818, Mary Shelley wrote Frankenstein: or, The Modern Prometheus. Her book presents a
Gothic horror tale that marks the inception of what would later become known as Science
Fiction—albeit in a prototypical form (as is often the case with foundational works). The
modern myth of Frankenstein is rooted, among other factors, in a fear of creating a monster
assembled from parts of other bodies, with the aim of overcoming death. Yet, between its
lines, Shelley’s fiction also opens space for reflection on a metaphor for the crisis in scientific
practice and production during her time—a crisis that ultimately reflects broader ethical
concerns in scientific creation. When examining the construction of Shelley’s narrative and its
influence in shaping a more critical perspective on the responsibility of science, we encounter
something remarkably akin to what science and philosophy define as Thought Experiments—
efficient, consistent, and even playful methods for exposing and resolving theoretical
problems. This study seeks to elucidate how Frankenstein and the Science Fiction genre may
be understood as analogous to the construction of Thought Experiments, insofar as they
employ imaginative fictional elements to establish frameworks for systematic reflection on
relevant theoretical questions. Our investigation draws on the works of key theorists on
thought experiments, such as Brown (1991), as well as on studies exploring the intersections
between science fiction literature and philosophy, including Albuquerque (2020) and Botting
(2010), among others. Rather than instrumentalizing literary writing for a specific theoretical
agenda, we aim to demonstrate how certain literary works, in their openness to philosophical
inquiry, may parallel the epistemic processes inherent in Thought Experiments.
Keywords: Shelley; Frankenstein; philosophy; Science Fiction; thought experiments.

SUMÁRIO

1- INTRODUÇÃO..…..….......….........…........…………..…............….........…..….…… p.11.
2- FICÇÃO CIENTÍFICA E CRÍTICA DA CIÊNCIA …….....….……....…………... p 28.
2.1- CONFLUÊNCIAS ENTRE OS PROBLEMAS SUSCITADOS PELO USO DA
CIÊNCIA E AS OBRAS DE FICÇÃO CIENTÍFICA…..………………………..……... p. 28.
2.2- DISSECANDO FRANKENSTEIN: DIFERENTES PERCEPÇÕES ACERCA DA OBRA
DE SHELLEY………………………………………….………………………………… p. 48.
2.3- A ÉTICA E OS DILEMAS PRESENTES EM FRANKENSTEIN…….......………….. p. 61.
3-

PARALELOS

ENTRE

EXPERIMENTOS

PENSAMENTO

E A

CONSTRUÇÃO LITERÁRIA DO ROMANCE DE FRANKENSTEIN…....…….… p. 70.
3.1- O "E SE?" CIENTÍFICO: A FICÇÃO CIENTÍFICA E OS EXPERIMENTOS MENTAIS
COMO MODELOS DE MUNDOS POSSÍVEIS………..……………………...……….. p. 70.
3.2- COMO OS EXPERIMENTOS DE PENSAMENTO SÃO CONSTRUÍDOS E
CONSTITUÍDOS: OU O QUE LIGA OS EXPERIMENTOS MENTAIS A ESCRITOS
LITERÁRIOS……………………………………………………………………………. p. 83.
3.3- NO “LABORATÓRIO DA MENTE”: A IMAGINAÇÃO NA CONSTITUIÇÃO DE
EMS…………………………………………………………………………………….. p. 108.
4- CONSIDERAÇÕES FINAIS………….…………………..……...……….……….. p. 128.
5- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS…........….......……..................…....…...…. p. 134.

1- INTRODUÇÃO

Existe uma longa tradição em diferentes campos do estudo de tentar explicar visões,
temas, ideias, unicamente

através do exercício da elaboração do pensamento, sem,

necessariamente, a consulta à natureza ou à chamada “realidade dos fatos”. Não faltam
exemplos, em diferentes ramos, onde idealizações são usadas como meio de desvelar
problemas complexos. Para elucidar-nos quando na elaboração das bases do seu método, a
demonstração quanto à existência do sujeito em relação à ação do pensar e a via pela qual
podemos obter conhecimento, René Descartes usa aquela que ficou conhecida como “a
analogia do Gênio Maligno”, uma ficção que não apresenta, de fato, uma analogia, mas sim
uma fantasia com um objetivo teórico preciso. De modo semelhante, para ilustrar a estranheza
da mecânica quântica exposta pelo conceito de superposição e o papel do observador na
determinação do estado de um sistema, o físico Erwin Schrödinger cria o experimento
conhecido como “o gato de Schrödinger”, não um experimento real, já que impossível, mas
um experimento mental, um modo criativo de ilustrar um tópico fortemente contra intuitivo
para nossa concepção. De maneira semelhante, através de fantasias, histórias, aforismos,
Nietzsche descreve muitas de suas teses, conceitos e percepções em sua obra Assim falou
Zaratustra. Ainda de maneira criativa e através do uso da imaginação, Platão, em A
República, no intuito de explicar sua visão ideal de mundo, usa da famosa alegoria da
caverna. Ações como essas são bastante comuns em ciência e filosofia.
Em uma parcela significante dos casos, estas elaborações são organizadas de modo a
construírem uma narrativa ficcional que, por suas linhas, servem ao propósito de explicar
problemas de entendimento restrito, ou ainda, sobretudo na ciência, para expor algo que não é
alcançável através de um experimento real. São um modo pelo qual os cientistas podem
esclarecer fenômenos, modelos, métodos ou mesmo teorias, hipóteses, conjecturas. Uma
forma de simplificação através da elaboração de modelos mentais. São também uma maneira,
muitas vezes eficiente, dos cientistas trazerem a compreensão de seus trabalhos para um
público maior, menos restrito, seja ele composto por leigos ou por seus pares. Portanto, um
modo prático de se fazer entender. A este tipo de elaboração do pensamento se dá o nome de
experimento mental ou experimentos de pensamento (seguindo a convenção, respectivamente
abreviados para EM ou EP, mas que são tomados como sinônimos).

Segundo Ernst Mach (1996) o sucesso no uso da imaginação em EMs está diretamente
associado à legitimidade e aprofundamento da experiência adquirida, por isso, são, sobretudo,
um modo criativo de elaborar dados, mas, tão somente dados que já eram previamente
conhecidos — salienta1. Aliás, foi este físico austríaco o primeiro a, em 1897, utilizar o termo
experimento mental (Gedankenexperiment) para referir-se aos experimentos que devem ser
“antecipados” no raciocínio do cientista antes de serem efetivados na prática. Ou seja, nessa
concepção original, todo experimento “real” deveria ser precedido por um experimento
mental.
Nossas ideias estão mais fácil e prontamente à nossa disposição do que fatos físicos.
Experimentamos com o pensamento, por assim dizer, com pouco custo. Então, não
devemos nos surpreender que, frequentemente, os experimentos de pensamento
precedam os experimentos físicos, e que até os preparem (Mach, 1972, p. 452).

Mais tarde, com Thomas Kuhn (1977/2011), eles já adquirem a mesma acepção que
têm na atualidade, passando a ser compreendidos como um modo inventivo de relatar a
complexidade de ideias, teorias, entre outros inúmeros dilemas da ciência 2. Mais
especificamente, Kuhn vai defender que a função dos EPs seria a de atuarem como
ferramentas analíticas capazes de explicitar anomalias em uma teoria científica. Podemos
entender que, com esse autor, já passa a ser colocada a chamada “questão epistêmica” a
respeito dos EPs, ou seja, a questão acerca da possibilidade de adquirirmos conhecimento
através do recurso dos EPs. Como o próprio Kuhn indaga: “Como então, baseado
exclusivamente em dados familiares, um experimento mental é capaz de conduzir a novos
conhecimentos ou a uma nova compreensão da natureza?” (Kuhn, 1977/2011, p. 258).
Assim, percebemos que Kuhn reconhece que, dentro da estrutura que ele propõe sobre
as teorias científicas, experimentos mentais são uma maneira alternativa de acessarmos
elementos que normalmente “passariam batido” à observação do cientista:
Eles colocam o cientista diante de uma contradição, ou conflito, implícita em seu
modo de pensar; em seguida, o reconhecimento da contradição apresenta-se como a
propedêutica essencial à sua eliminação. Como resultado do experimento mental,
conceitos claros são desenvolvidos para substituir os confusos, utilizados
anteriormente (Kuhn, 1977/2011, p. 278).

Frente a essa atuação, Kuhn acaba por posicionar-se também quanto à questão
1 Ideias presentes em: MACH, Ernst. On Thought Experiments. Stanford encyclopedia of philosophy, 1996.
Disponível em <https://plato.stanford.edu/entries/thought-experiment/> Acesso em 10.01.2023.

2 Ideias presentes em: KUHN, Thomas S. A estrutura das revoluções científicas. 5. ed. São Paulo: Editora
Perspectiva S.A, 1997. Publicado originalmente em 1962.

epistêmica em relação à atuação dos experimentos mentais dentro das teorias de onde surgem:
Os experimentos de laboratório desempenham esse papel ao fornecer ao cientista
informações novas e inesperadas. Os experimentos mentais, ao contrário, só podem
se basear em informação já disponível. Se ambos podem ter papéis tão similares, é
porque, em certas ocasiões, os experimentos mentais facultam ao cientista o acesso a
informações que estão à sua disposição e, de certo modo, não lhe são acessíveis
(Kuhn, 1977/2011, p. 278).

Por mais que seja extremamente valiosa a presença dos experimentos mentais, eles
apenas nos forneceriam conhecimento de maneira indireta, ou seja, esclarecendo e apontando
a elementos que, sem sua presença, passariam despercebidos. Portanto, ainda que
consideradas eficientes, úteis, essas elaborações não poderiam por si mesmas levar a
conclusões sem que se adquira algum conhecimento prévio do que está a ser analisado, do que
está sendo elaborado na imaginação. Isto quer dizer que não haveria modo de, por si só,
conseguirmos apreender algo inteiramente novo a partir de EMs, mas tão somente repassar
aquilo do qual já se tem elaborado, obtido, apreendido. Por seguinte, dentre as concepções
acerca dos EMs, há mesmo quem os enxergue como algo menos complexo ou significante
dentre as ferramentas de obtenção de conhecimentos. Sobre isso, o filósofo australiano John
Daniel Norton mostrou muitos pontos de suspeita quanto ao real valor dos EMs3. Segundo ele,
não devemos considerar os experimentos mentais como algo que possua caráter ou status
especial, único ou fundamental para uma teoria. Se dependem da lógica e inferência na
tentativa de chegar a algum conhecimento, seriam então, sobretudo, algo como criar
argumentos de uma maneira disfarçada. Funcionariam como um argumento de qualquer tipo,
diferenciados apenas por uma questão estilística ou retórica. Seriam apenas um modo
diferente de fazer algo que poderia ser reduzido a forma mais direta de argumentação:
Conduzir um experimento mental é simplesmente executar um argumento. Nesse
sentido, ele apenas pode fazer o que um argumento pode fazer. Ele não pode
produzir conhecimento onde um argumento não o pode. Ele pode apenas produzir tal
conhecimento se um argumento pode (Norton, 1996, p. 356).

Assim, se para Norton a condução de um experimento mental é o equivalente a
formulação argumentativa, consequentemente isto nos leva a uma compreensão que coloca
em cheque a real necessidade do uso dos EM’s 7. Sua resposta para a questão epistêmica é
negativa, e os EM seriam apenas “parasitários” em uma teoria. Ou seja, qualquer EM poderia
ser substituído por um argumento sem, pra isso, possuir qualquer caráter formal de um
3 Ideias presentes em NORTON, J. Are thought experiments just what you thought? Canadian Journal of
Philosophy, v. 26, n. 1, p. 333–366, 1996.

experimento mental4. Mas, as percepções de Norton, como as de tantos outros que se
dispuseram a analisar experimentos de pensamento, enfatizam a difícil tarefa que é entender o
que são os EMs ou mesmo tentar trazer uma definição ou conceito que vá além de
compreendê-los a partir do seu efeito prático. Consequentemente, isto levou a muitos a
esquivar-se de tentar encontrar algo que possa servir a esse interesse — algo que foi tanto
percebido como criticado por Rachel Cooper em Thought experiments (2005)5.
É preciso, no entanto, salientar que o modo de ver de Norton, Kuhn e Mach não são
uma unanimidade no estudo de EMs. Em Laboratory of the Mind: Thought Experiments in
the Natural Sciences James Robert Brown (1991) se oporia a ideia de que em todos os casos
EMs são apenas construções imaginárias que validam uma noção, conjectura, hipótese ou
teoria já firmada – servindo somente de apoio didático a sua compreensão.
Experimentos mentais são realizados no laboratório da mente. Além dessa metáfora,
é difícil dizer exatamente o que são. Nós os reconhecemos quando os vemos: eles
são visualizáveis; eles envolvem manipulações mentais; eles não são a mera
consequência de um cálculo baseado em teoria; Eles são muitas vezes (mas nem
sempre) impossíveis de implementar como experimentos reais, seja porque não
temos a tecnologia relevante ou porque são simplesmente impossíveis em princípio.
(Brown, p.11).

Ou seja, para Brown certamente há validade e eficiência quanto ao uso de EMs —
como também uma grande dificuldade de investigá-los e compreendê-los. Os realizamos a
partir do pensar e eles servem muitas vezes em substituição a experimentos que não podem
ser realizados fora da imaginação, no mundo real — muitas vezes porque no caminho da sua
realização existem casos em que as condições materiais ou éticas não são possíveis ou
recomendáveis. Porém, segundo Brown os EMs não são úteis apenas por servirem como uma
ferramenta que substitui um experimento do mundo real ou que surgem em substituição e
explicação de algo que poderia ser destrinchado através de um cálculo fincado em uma teoria.
E o discurso de Brown vai além e estabelece que há casos em que ocorre o caminho inverso,
em que EMs não são construídos para explicar algo no qual a resposta e estruturas já estão
4 E ainda, para Norton, por suas características intrínsecas, os EM’s: “(i) Requerem estados de coisas
hipotéticos ou contrafactuais e (ii) invocam particularidades irrelevantes para a generalidade da
conclusão”. (p. 336, tradução nossa). Considerando que esteja correto em sua forma de entender, o autor,
ainda que não inviabilize por completo o uso de EM’s, os vê como irrelevantes. As características que supõe
formar os EM’s ainda que não comprometam a capacidade de chegar a uma conclusão, não tem, nestes
termos, nada de prático, nem trazem qualquer facilidade de compreensão de qualquer modo. Do contrário,
até mesmo torna o argumento que pretende narrativizar ainda mais complexo. É o que ele chama isso de
“tese da eliminação”. Nisto, qualquer EM poderia ser substituído por um argumento, sem, pra isso, possuir
qualquer caráter formal de um experimento mental.
5

Disponível em <https://onlinelibrary.wiley.com/doi/epdf/10.1111/j.1467-9973.2005.00372.x> Acesso em
09.05.2025.

definidas, mas, sim, descobertas são feitas obtendo informações que se encontram no próprio
EM. Logo, não é o caso onde um experimento mental é construído para explicar algo cuja a
resposta já é conhecida por quem o elabora, mas o caso onde a resposta às dúvidas e questões
são obtidas, percebidas, dentro do próprio experimento de pensamento. De uma elaboração da
qual se extraiu alguma resposta e na qual já existe uma argumentação construída, antes
mesmo que se busque alguma corroboração da estrutura ficcional do EM com dados
percebidos pela corroboração do sensível — e acerca disso falaremos mais à frente6.
Como dito, o uso e produção de EMs é uma prática que utiliza de construções mentais,
de elaborações de pensamento que segue uma dinâmica de eventos que se desenrolam (como
em uma história ficcional) e existem várias percepções quanto ao seu real valor e uso. Mas,
independente da concepção que se faça deles, um aspecto é comum em todas as avaliações
feitas. Estas elaborações, mesmo quando se baseiam em circunstâncias e/ou problemas do
mundo real, são sempre criações fundadas no irreal e produzidas através da Imaginação. Por
mais verossímeis que possam parecer, são tão somente o reflexo, a idealização de objetos e
fatores que existem no mundo real. São sempre escritos que narram o imaginário, o
fantasioso. Assim, levando em consideração que muito da construção de EMs tem por método
e abordagem a produção de narrativa ficcional, acreditamos que estes fatores acabam por
aproximar a criação de EMs do empreendimento de construções literárias. Existem, inclusive,
filósofos que assim os apresentam, como o grande entusiasta de experimentos mentais,
Hillary Putnam:
Eis uma possibilidade de ficção científica discutida pelos filósofos: imagine-se que
um ser humano (pode imaginar que é você mesmo) foi sujeito a uma operação por
um cientista perverso. O cérebro da pessoa (o seu cérebro) foi removido do corpo e
colocado numa cuba de nutrientes que o mantém vivo […] (1973, p. 28).

Portanto, observamos que há algo que se assemelha (que parece trazer alguma
correspondência) entre a escrita de ficção em literatura e a escrita de ficção em prol de criar
experimentos de pensamento. Não estranho, há práticas e nuances provindas da elaboração de
narrativas imaginárias que estão presentes em ambos os casos.
Normalmente, aprendemos no decorrer do estudo acadêmico, universitário, que o real
valor da filosofia está na sua potencialidade de nos levar a refletir e com isso explicar os
dilemas que permeiam a existência. A base para tudo que analisamos, criamos, descobrimos, é
assim compreendido como a busca pelo entendimento a partir do acúmulo dos saberes e
6

Tratamos disto no capítulo 3 deste trabalho.

encontro de definições. É isto que se supõe ser o fim de todo o esforço da Ciência, Filosofia e
de qualquer área do Conhecimento. A busca por algo que possa ser determinado. Pensemos
entretanto que EMs são um tema que, por falta de entendimento, de aderência, aceitação, não
tem ainda uma definição a qual possamos nos satisfazer minimamente. Há muito mais
dúvidas circundando o tema dos experimentos mentais que respostas — descrevê-los como
“laboratório da mente” como fez Brown é algo muito vago, torna tudo ainda mais
inconclusivo. Mas, se há a busca pelo entendimento e por uma definição que explique os EMs
há algo que talvez possamos fazer para criar uma ponte que leve à mínima aproximação deste
objeto. Tentar compreendê-los por meio de características que são intrínsecas em todos os
modelos e exemplos conhecidos de experimentos de pensamento: O fato de serem criações
ficcionais (ou seja, formadas através da imaginação, sem compromisso com a realidade), mas
baseadas, em maior ou menor medida, em fatos, ideias, regras e objetos presentes no mundo
real. Por isso, é perceptível que há então um apoio da arte de construção de histórias de ficção
literária para se chegar a um experimento de pensamento.
Dito isso, todo EMs seria como uma peça de ficção ou um exercício do imaginário
composto em palavras seja em via de representar uma ideia, pensamento, um sistema
complexo ou o meio no qual está contido algum sentido e a resposta para uma dúvida
existente. E é justamente ao fato de serem todos os EMs produzidos como escrita de narrativa
ficcional que se baseia e/ou que responde questões do mundo real que chegamos a motivação
do presente trabalho. Aqui tentaremos entender como se dá essa aproximação entre essas
elaborações usadas comumente em ciência e filosofia com aquilo que normalmente é
elaborado em literatura de ficção. Tentamos produzir algo que conduza a compreensão destas
ferramentas do conhecimento analisando-as com aquilo que têm em comum com a arte da
literatura e escrita ficcional.
E embora ainda persista certa resistência no meio acadêmico quanto ao estudo,
reflexão e análise de textos literários — particularmente no contexto da investigação
filosófica e científica — tal relutância se torna cada vez mais insustentável. Uma mudança
que têm ocorrido não apenas pelo valor inquestionável das obras literárias como ferramentas
didáticas de compreensão de problemas filosóficos e por sua capacidade de abordar questões
centrais aos interesses de filósofos e cientistas, mas também por sua capacidade de serem elas
próprias o objeto do interesse de diversos campos do pensamento. Ademais, muitas obras
literárias e autores introduzem ideias ou levantam problemas que ainda não foram plenamente
explorados ou sistematizados por estudiosos dessas áreas — alguns dos quais, ironicamente,

desconsideram tal engajamento como secundário em relação ao que consideram um trabalho
intelectual “mais urgente” ou “rigoroso”. Essa atitude ignora uma verdade fundamental: a arte
não é periférica à construção do pensamento, mas sim uma força constitutiva na formação da
sociedade e de nossa compreensão do mundo. Marginalizar a literatura significa negar seu
papel na estruturação das próprias categorias através das quais interpretamos a realidade.
Afinal, a arte emerge e participa ativamente da cultura, tornando-se indispensável para a
formação tanto do sujeito quanto da ordem social. Longe de ser mero entretenimento, ocupa
um espaço privilegiado entre as forças que definem como percebemos e nos relacionamos
com o mundo.
Dissertamos aqui sobre o que em ciência se convenciona chamar de experimento
mental – que, como vimos, são algo que possui uma perceptível proximidade com a literatura
ficcional. Tendo em mente que EMs são recorrentes em ciência e filosofia e que têm um
inequívoco lugar de destaque nestes campos, certamente a construção deste presente trabalho
se justifica mesmo enquanto uma forma de entendê-los. Mas, diferente do que se possa
pensar, entendemos a construção de ficções não como algo oposto ou separado dos campos da
ciência e filosofia, mas como uma etapa muito mais ativa da prática ou mesmo da construção
de conhecimento. Vejamos.
Sobre a literatura há algo que fica claro da sua aproximação com a escrita filosófica.
Basta simplesmente pensarmos nos filósofos e filósofas que se utilizaram da escrita de
romances como forma de expor as reflexões que caracterizam os sistemas filosóficos que
propõem, como Camus, Sartre, Beauvoir, entre outros. Nestes casos, percebe-se o intuito e o
valor de utilizar da forma literária mesmo que como uma ferramenta de entendimento. O caso
em que vai além de servir apenas como algo contemplativo ou, mesmo, apenas como fonte de
entretenimento. Nisto, um fator é perceptível: Aquele que examina a filosofia presente em um
texto literário tem dupla vantagem. Ao ler, obtém conhecimento complementar no exercício
de absorção da cultura ao passo em que executa também um exercício de reflexão de peso
significativo quanto ao que se supõe ser o fazer acadêmico convencional. Entretanto, é preciso
deixar claro: O valor de pesquisar literatura e textos literários em filosofia não deve ser
enxergado apenas por seu caráter didático ou utilitário didaticamente.
Folscheid e Wunenburger (2006) em Metodologia Filosófica escreveram acerca das
necessidades e deveres de quem se pretende ao estudo, leitura e elaboração de textos
filosóficos. Para eles, diferente do que possa-se pensar, a leitura de textos que não estão
diretamente associados a uma necessidade do filosofar pode não só render conhecimentos que

sirvam no intercurso de fazer uma conexão entre ideias que podem render conhecimentos
novos, mas sob forma de literatura, também podem conter muito da filosofia em conceitos,
avaliações e resoluções7. A literatura, a exemplo de outras manifestações artísticas, pode ser
parte atuante do fazer científico e, consideradas suas diferenças e semelhanças, ciência e arte
literária podem ser um modo prático e seguro de observarmos o mundo. Mas, se há um entre
os gêneros literários que possa ocupar lugar de destaque por continuamente estar a auxiliar no
entendimento, no estímulo, no desenvolvimento e na divulgação da ciência para pessoas de
todas as idades e lugares (algo que tem sido feito desde o seu surgimento), este posto é o da
ficção científica.
Se a ficção científica deve ser considerada como pertencente à história da ciência e
suas influências culturais — e parece que é hora de a história da ciência, como
disciplina, assumir totalmente o estudo da ficção científica como uma de suas
próprias especialidades — devemos abordar melhor como os atores científicos
realmente navegam no abismo entre o que parece adequado à ciência e o que parece
adequado à ficção no contexto histórico. A esse respeito, estudiosos literários e
historiadores da ciência têm muito a oferecer uns aos outros 8. (Milburn, 2010, s/n,
tradução nossa).

Não obstante, surge dentre os variados gêneros artísticos literários a ficção científica
(terminologia comumente abreviada para FC que é a tradução direta de Science-Fiction
também abreviada para Sci-fi). Como percebemos, é possivelmente o gênero literário que
mais se aproxima da ciência 9, seja por fazer referência direta à pesquisa, os modelos
investigativos e diferentes campos do trabalho acadêmico, seja por tratar de forma mais direta,
constante, da tecnologia da ciência e a profundidade e o impacto dos seus dilemas.
Alguns estudiosos assumem que a primeira obra que poderia ser identificada como
algo escrito do gênero de FC seria o texto O Sonho de Johannes Kepler, publicado em 1634 10.
Em meio a aquilo que chamamos hoje de Revolução Científica e no contexto de ainda muita
7

O que explicam em:
[…] existem numerosos textos que não são diretamente “de filosofia” [sic] mas podem ser objeto de uma
leitura filosófica. […] Não se esqueça de que a prática da filosofia, que pode submeter a exame qualquer
objeto, ganha em sutileza e pertinência quando acompanhada de uma verdadeira cultura geral. Conforme
os gostos, as competências ou as lacunas, convém portanto se esforçar sempre para ampliar e aprofundar
essa cultura através de uma leitura regular de livros de literatura, de história, de psicologia ou relativos às
ciências da natureza, etc. (2006, p.14-15).

If science fiction is to be considered as pertaining to the history of science and its cultural influences—and it
would seem high time that the history of science, as a discipline, fully take on the study of science fiction as
one of its own specialties—we must better address how scientific actors actually navigate the abyss between
what appears proper to science and what appears proper to fiction in historical context. In this regard,
literary scholars and historians of science have much to offer each other.

9 Só por isso já teríamos motivo suficiente para que se considere e produza um maior investimento em sua
análise ou mesmo estímulo não só dentro do campo literário, mas também científico e filosófico.
10 Quase duzentos anos antes da publicação de Frankenstein.

opressão quanto a ideias que rompessem com pensamentos e conceitos já estabelecidos,
Kepler criou uma história de ficção que fora escrita com a pretensão de divulgar a teoria
heliocêntrica de Copérnico e possibilitar sua aceitação. Trata-se de uma viagem fantástica
com destino à lua, onde o protagonista Duracotus é transportado por forças sobrenaturais. De
lá descreve a vida lunar e explica os movimentos celestes. O que Kepler faz então é usar da
escrita ficcional para explicar algo científico, explora o irreal para explicar o real. Utiliza-se
do recurso do sonho para “permitir-se” integrar elementos não verificáveis empiricamente
(para a época) em suas descrições científicas. Como ele mesmo diz: “Num sonho, é preciso
ter a liberdade de, por vezes, inventar aquilo que nunca foi percebido.” (Kepler, Somnium, 89,
tradução nossa)11. O caso onde um texto literário tenta expor descrições, questões e aspectos
da ciência. “Para Kepler, a experiência sempre irá corroborar o que a razão já provou a priori.
O cenário do sonho permitiu a Kepler seguir a aplicação de seus princípios teóricos e tornar
visível o que era invisível.” (Chen-Morris, 2005, p. 231). É dessa união entre a literatura de
fantasia com técnicas, instrumentos, aparatos e percepções da ciência é que nasce (e o que
caracteriza) a FC enquanto gênero da literatura.
Outra obra a que se credita estar nos alicerces do que hoje chamamos de ficção
científica é o livro O mundo resplandecente. Escrita por Margaret Cavendish em 1666, narra a
história de uma mulher que descobre um portal misterioso que a levaria a um lugar estranho.
Um mundo paralelo habitado por criaturas antropomorfas. Nesse lugar, a protagonista tornase líder, imperatriz e ensina ciência e filosofia aos seus habitantes. Esta história é usada por
Cavendish para fazer críticas à sociedade e à ciência de sua época (o século XVII) abordando
assim diferentes questões como gênero e poder, ao mesmo tempo que insere, na história,
elementos importantes de sua teoria de filosofia natural. Sobre a obra, descreve a sua
tradutora:
O livro contém 106 páginas e é dividido em duas partes. Contudo, a autora refere-se
em seus prefácios a uma divisão em três seções, a saber, uma romanesca, outra
filosófica e uma terceira, puramente fantasiosa. A primeira parte de fato contém as
duas primeiras seções: a romanesca, a qual descreve o mundo encontrado, e a
filosófica, que apresenta uma estrutura dialógica para a discussão das teorias
científicas as quais ela intenta explicar. A segunda parte de fato contém a terceira
seção, ou seja, o relato fantasioso, uma narrativa em que o viajante pode levar o que
aprendeu no mundo descoberto para o mundo de origem. A presença desses distintos
tipos de narrativa confere à obra um caráter híbrido, cuja moldura constitui-se pelo
gênero utópico, a qual contém os gêneros diálogo e um pequeno relato romanesco.
(Baldo, 2014, p.2).

11 “In a dream it is necessary to have the freedom sometimes to invent that which was never
perceived.”(Kepler, Somnium, 89).

A ficção científica é um gênero artístico surgido primeiramente na literatura e que tem
por característica marcante tomar parte de conceitos, ideias e aparatos desenvolvidos pela
ciência fora das páginas (fora do mundo da ficção). É também um gênero que tem por
princípio fundir o irreal a objetos e/ou conceitos do mundo real para criar suas produções
imaginárias (algo que mesmo fictício é ao menos sutilmente baseado na realidade). Porém, há
mais um elemento que funde ficção e realidade na escrita de histórias deste gênero: A análise
que a ficção científica faz enquanto gênero da própria ciência como prática humana, como
ferramenta da sociedade. E, se é a ciência uma ferramenta da sociedade, não está à parte de
ser usada também em detrimento ou benefício de pessoas ou grupos ou que possa ser utilizada
de modo com que rompa com muitos dos limites impostos pela mesma sociedade que dela faz
uso.
Entre outros objetivos, pretendemos neste trabalho explorar e pôr à prova a ciência sob
um olhar ético. No exercício mental analisar a ética da ciência pela crítica que a arte faz da
própria ciência. Contudo, é preciso que entendamos que enquanto subgênero da literatura nem
todo a obra categorizada como FC pode ou foi escrita com o intuito de abordar ou servir como
uma análise crítica da realidade ou de dilemas da realidade. Nem sempre se pretendem como
críticas à ciência. Do mesmo modo, nem sempre se configuram como representações
conscientes de quaisquer circunstâncias ou aspecto da realidade em alguma medida. Este tipo
de abordagem surge em larga escala em um momento muito específico. Assim: “Quando a
literatura começou a introduzir componentes científicos no papel central de suas narrativas,
manifestou a adoção de uma racionalidade. Desta forma, precisava de uma nova base de
sustentação lógica.” (Rangel, 2024, p. 7).
E é quando promove descobertas, facilita operações, quando aumenta a potencialidade
de nossas ações, que a ciência é perceptivelmente útil e, por isso, desejada 12. Ainda assim,
compreendemos que há um modo corriqueiro de enxergar ciência e cientista com certa
apreensão ou até como algo a ser temido. Vale então perguntar: de onde se origina este
pensamento? De fato, não faltam exemplos do uso consciente e utilitário da ciência e de
cientistas que fizeram trabalhos irrepreensíveis. Contudo, exemplos contrários também não

12 Mesmo entre grupos e pessoas que se esforçam por negar teorias e fundamentos bem estabelecidos, não há
muitos que se oporão em usar os muitos frutos da ciência. Os avanços tecnológicos permitiram muitas
facilidades que atravessam desde o campo do transporte e comunicação até as muitas ferramentas de
trabalho e entretenimento. A maior parte dos negacionistas e opositores da ciência não se oporá ao uso de
alguma tecnologia, ainda que ela deva sua descoberta e eficiência a exploração espacial, mesmo que seja
para negar que tenha havido alguma exploração espacial.

são incomuns. Prova disso está na formação de toda uma área voltada aos estudos e promoção
da ética na pesquisa científica. Área esta que acabou por ser o primeiro passo à regulação.
Surgida após o final da II Guerra Mundial a Ética na Pesquisa é um campo da filosofia
e do conhecimento voltado a práticas e decisões científicas. Ela se propõe a facilitar os
caminhos da ciência criando um modelo em que não se dissociam o fazer científico de atos e
valores comuns a nossa sociedade. Neste intento, integrando-se os espaços ocupados e
divididos pelos cientistas aos componentes do mundo em que se inserem. A ciência não está,
portanto, distante, fora ou acima do mundo, suas leis, regras e valores. É parte responsável,
integrante e atuante dele. Não se encontra num regime de justificação ou de exceção de
nenhum modo. Nisto, as diversas áreas do conhecimento devem cumprir o que se espera
delas, mas mediadas pelo mesmo crivo que os demais campos e ações humanas. Porém, é
sabido e inegável que a ciência já foi também usada em atos reprováveis. Que já foi uma
ferramenta a ações de fora do escopo ético e legal, não raro, de dano e proporção irreparáveis,
seja isto em nome de pessoas, grupos ou instituições. De fato, como veremos ao longo deste
trabalho, não faltam exemplos de casos em que empreenderam, em seu fim, práticas
reprováveis, à parte de qualquer crivo numa visão de direitos humanos entre outras questões.
Não à toa, em certa medida, ecoa do senso comum uma desconfiança quanto ao
cientista e o uso que se faz da ciência. E se a visão que se tem do cientista é por vezes atrelada
à de um sujeito do qual devemos ter apreensão, seguramente uma das marcas mais
importantes à fixação desta imagem no imaginário popular está num livro lançado em 1818 e
escrito por sua jovem autora Mary Shelley. Com o título de Frankenstein: ou o Prometeu
Moderno13, ele é tido como um dos mais notáveis exemplares da literatura de horror gótico,
mas que, embora seja elencado como parte desta corrente da arte literária, ficou também
conhecido por guardar a primazia de ser também uma obra pioneira do gênero da ficção
científica — do tipo de FC em que se propõe uma análise da própria ciência, da sociedade, do
sujeito e que, com isso, promove uma crítica da nossa própria realidade.
No livro, Shelley começa sua narrativa com a descrição de uma figura sorrateira e
espectral que se ergue na imensidão do frio Ártico. Ao fitá-la em seu barco, o capitão Walton
não pode deixar de lembrar a pulsão da aventura, da descoberta, as razões de haver encarado
por meses seguidos tamanho perigo e de pôr em risco sua vida e a dos homens que o
acompanhavam, sua tripulação. Possivelmente tudo em nome da navegação, da fama, da
notoriedade, da glória de um grande feito. As imagens que nos apavorarão são residentes de
13 Do original em inglês Frankenstein: or the Modern Prometheus.

algum período de um ano impreciso e nunca revelado do século XVIII. Os primeiros
parágrafos que lemos são fruto das lembranças reveladas entre as páginas das cartas
correspondidas com a sua querida irmã. É então que um sujeito aparece: Victor Frankenstein.
A presença de Victor poria fim a mesmo um único fio de esperança de quietude. A partir da
sua chegada a história se desenrola dando-lhe lugar de protagonista e de narrador da trama.
Página por página será ele mesmo quem, na maior parte do tempo, responderá as dúvidas que
temos até aqui e as demais que aparecerão no decorrer desta jornada. Será Victor quem
responderá como e sob que circunstâncias ele, um jovem cientista de ascendência sueca e
nascido em Nápoles, teria chegado em um lugar de tamanha hostilidade, na aparente solidão
do horizonte branco. Após anos de perseguição, fadiga e privação, sua história brota dos seus
lábios, de suas palavras.
Frankenstein segue então um modo de escrita de estrutura mista. Ora é feito sob forma
de carta, epístola, ora ganha forma de diário num enorme flashback. Uma estrutura formal que
parece ser um recurso proposital na criação de uma narrativa com ares de pessoalidade. Algo
que é ao mesmo tempo uma confissão e um alerta. Mas, tal qual Frankenstein14 foi composto
sob o contexto de sua época (e, portanto, dos dilemas que derivam disto), de certo modo,
Shelley também foi induzida à criação e significação das ideias que perpetuava. Sobre isso,
notória é a influência de seus pais. Era filha da romancista, ativista e filósofa Mary
Wollstonecraft, uma famosa e influente pensadora feminista. Já seu pai era Willian Godwin,
um membro progressista da pequena burguesia, autor de romances e textos da filosofia
política inglesa com forte influência na profusão efervescente dos ideais jacobinos próRevolução Francesa no século XVIII. Tal influência se estende desde o contexto social de sua
época e local, tendo vivenciado muito do conhecimento e cultura disponíveis na Inglaterra dos
séculos XVIII e XIX, aquilo que lá era produzido ou que adentrava o território por sua
extensão portuária. Além disso, a disponibilidade de uma condição financeira estável e o
acesso a livros com todo um aparato teórico provindo da biblioteca de seus pais (sendo eles
mesmos parte do referencial teórico disponível). Claro, como filha de romancistas, estudiosos,
contou com largo estímulo à leitura e escrita desde muito cedo. Em sua juventude, debates e
discussões eram frequentes. Inclusive, muitas vezes pôde dividir suas opiniões com diversos
14 Por motivos de praticidade a partir daqui nos referiremos a obra de Shelley apenas por seu título:
Frankenstein — sempre destacado com fonte em itálico, se diferenciando do uso do nome Frankenstein
(com fonte normal e inicial maiúscula) para referenciar ao personagem, o cientista descrito no livro.
Também faço uso do termo frankenstein (inicial minúscula e sem itálico) quando este traduz um modo
secundário arraigado pela cultura, ou seja, quando serve de metáfora para referenciar algo que é construído a
partir da união de diferentes partes (que por consequência levam a estranheza) ou de algo construído de
modo obscuro e antiético.

sujeitos entre pensadores livres, poetas e escritores. Sob essa circunstância, Shelley concebe
esta trágica história.
Cabe mencionar que a própria história sobre a criação do livro é marcada pelas
características centrais da própria corrente literária do romantismo inglês, que a inspiraria: o
livro teria sido escrito em uma casa de campo à beira de um lago na Suíça, em um verão
chuvoso, enquanto o grupo de amigos compostos por médicos e poetas — tais como o Lord
Byron e o marido de Mary, Percy Bysshe Shelley — adentrava a madrugada conversando
sobre assuntos como as teorias galvanistas, o que inspirou o jovem Byron a lançar o desafio
de que cada um escrevesse seu próprio conto de cunho sobrenatural. É então que o conto de
Mary Shelley, com apenas 19 anos na época, se transforma no romance Frankenstein. Na
história, Shelley nos conta sobre o jovem cientista Victor Frankenstein, o criador arrependido,
que busca incessantemente barrar sua criação, o fruto de seus estudos, esforços e descobertas
científicas — um monstro enfurecido pela rejeição, pela repulsa e pelo temor não só de seu
criador, mas de toda a humanidade quanto a qualquer possibilidade de interação. E,
arrependido, ao interromper seus crimes busca também por alguma forma de redenção.
No caminho até seu criador o monstro mata, manipula, esbraveja, mas também
aprende sobre o mundo, a sociedade, a injustiça, os costumes, tradições, até mesmo se afeiçoa
por essas coisas e tenta entender seu lugar no mundo. Porém, não encontra uma única resposta
positiva de afeição, de entendimento, inclusão ou aceitação e isto o irrita, enfurece. Essa
situação é o que o leva de volta ao criador, contudo não para buscar alguma forma de empatia
ou respostas, mas para além de vingança, exigir aquilo que considera uma forma de reparação
a todas as situações adversas pelas quais foi exposto, especialmente, por conta da aparência
que lhe foi atribuída. Por isso, a criatura exige de seu criador algo que, em sua concepção,
percebia como uma maneira de remediar sua condição. Isto percebia como um modo de obter
alguma resposta positiva de companhia e aceitação da sua própria existência: a criação de
uma companheira compatível, equivalente a si — algo possível apenas utilizando dos mesmos
métodos de criação. Victor a princípio enxerga a ideia como uma saída, mas apreensivo não
só quanto a possibilidade de repetir o erro de criar um ser perigoso, mas também de poderem
reproduzir-se e trazer ainda mais risco no futuro. Esta ação desencadeia ainda mais morte e
perseguição, só que a partir daí Victor passa de perseguido a perseguidor. Tenta dar cabo da
vida da criatura, erradicar o problema. É assim que acaba chegando ao Ártico (ponto em que a
história do livro se inicia).

Assim, vemos que, pelo que se sucedeu, por trazer em seu enredo, conteúdos, nuances,
elementos, Frankenstein pode se destacar em sua época e gênero e até mesmo diferenciar-se
de seus antecessores, pois: “Foi Frankenstein15, uma criatura monstruosa concebida por um
cientista, dentro de um laboratório, enquanto seus contemporâneos ainda sustentavam suas
narrativas nos mistérios da sobrenaturalidade.” (Rangel, 2024, p. 7). Frankenstein16 é um dos
primeiros a explorar, de forma profunda, a necessidade de prudência na pesquisa científica. É
um alerta aos perigos que surgem ao lidarmos com questões que ultrapassam nosso
entendimento e controle. Uma espécie de alegoria acerca do comportamento irresponsável, do
rompimento da ordem natural e da tentativa de controlar forças poderosas e destrutivas,
enfatizando os riscos de abusar do conhecimento sem consciência ou limites determinados. É
dessa aproximação entre os problemas do mundo real ao qual Shelley percebeu e explorou por
sua mais notória obra que, pensamos, parece haver também uma aproximação entre o tipo de
literatura que adveio de Frankenstein e entre os experimentos mentais. Em ambos os casos
temos uma história ficcional que, por sua narrativa, leva a associação dos problemas expostos
nas páginas aos problemas do mundo real — tanto em exemplares de FC e em Frankenstein
quanto em EMs a narrativa serve para representar problemas reais através de cenários,
objetos, trama e personagens. Ambos concentram diferentes questões que se associam à
realidade de maneira indireta e literária. — são ambas narrativas ficcionais. Ambos trazem
não só questionamentos, mas, às vezes, possíveis soluções ou formas de se avaliar dilemas
que podem estar atrelados a formas de conduta, comportamento ou, mais comumente no caso
de EMs, o entendimento de modelos complexos — enquanto, em essência, a maior parte dos
EMs ocupa uma dimensão prática por serem uma ferramenta na compreensão de diferentes
questões da ciência, grande parte das histórias de FC se reduzem a não apenas relatar
problemas, mas apontam soluções.
Tanto em Frankenstein e na ficção científica que precedeu Shelley quanto em
experimentos de pensamento temos a escrita de narrativa ficcional em via de se relatar
15 Aqui Rangel se confunde. Está a se referir ao ser que na história é construído por Victor Frankenstein. Uma
criatura que originalmente é elaborada no livro de Shelley como um ser sem nome, ao qual chamam apenas
de “criatura” ou “monstro”. Esta confusão é comum e foi tão repetida ao longo dos anos que existem
inúmeras obras posteriores que são inspiradas ou fazem alguma alusão mais direta a história de Shelley, mas,
mesmo assim, costumam confundir monstro e cientista, chamam a criatura pelo nome de seu criador. Por
isso, as vezes o nome Frankenstein pode aparecer em citações, referências diversas. Aqui, evito fazer o
mesmo e sempre que isto ocorrer por estarmos a referenciar algum autor ou escrito de maneira mais direta,
procuraremos vos alertar para evitar confusão.
16 Por motivos estruturais e de fluidez textual, sempre que acharmos necessário, resumidamente usaremos
apenas o primeiro nome (Frankenstein). Faremos isto para referenciar tanto o personagem da história quanto
o título do livro, mas com uma diferença: Quando usado para o livro, este nome estará em itálico (seguindo
as regras formais de formatação segundo proposto pela ABNT).

indiretamente problemas do mundo real, problemas que encontram referência na realidade —
nem em histórias de FC nem em EMs a narrativa relata fatos de maneira direta, ou seja, por
mais que essas histórias possuam uma lógica interna e independente, isto não parece ser feito
como um fim em si, mas como um ponto de partida para uma reflexão ulterior:
Ao dar o salto em direção ao inverificável, a ficção multiplica ao infinito as
possibilidades de tratamento. Não dá as costas à uma suposta realidade objetiva:
muito pelo contrário, mergulha em sua turbulência, desdenhando a atitude ingênua
que consiste em pretender saber de antemão como é essa realidade. Não é uma
claudicação ante tal ou qual ética da verdade, mas uma busca de uma pouco menos
rudimentar. (Saer, 2009, p.16).

Assim, por tudo que foi dito até aqui, concordamos com a dificuldade de se entender
ou, mesmo, de chegar a uma definição que contemple toda a complexidade daquilo que é
categorizado tanto como ficção científica (em suas definições, delimitações e extensão)
quanto como experimento mental. E quanto aos últimos, há muitos anos a filosofia, em
especial, tem se movimentado em busca de compreendê-los, mas, até o momento, muito está
ainda em aberto — e este parece ser um desafio e tanto. Porém, nos perguntamos se esse
desconhecimento não se dá, ao menos em parte, por desconsiderarem um aspecto primordial
de todo experimento mental: O fato de serem sempre algo que em muito se aproxima da
produção de literatura e da construção de histórias de ficção. Esta é uma característica
presente nos EMs em todos os casos, independente de qualquer que tenha sido a ordem de sua
construção, área de atuação ou do uso que se faça deles. Experimentos de pensamento são
ficções, construções do imaginário em estrutura narrativa que correspondem à realidade,
representação. Estas são premissas que atenderiam, senão todos, a maioria dos pesquisadores
de EMs. Certamente é algo em que Brown, Norton, March ou Kuhn concordariam. Se isto é
possível, então porque não estudá-los por este aspecto?
Este trabalho tem então por objetivo geral esclarecer como o livro Frankenstein: ou o
prometeu moderno e o gênero literário da ficção científica podem estar associados e
corresponderem ao uso de um instrumento metodológico denominado de experimentos
mentais à medida que se baseiam em questões e dilemas da sociedade — em especial o
dilema que surge da exploração desmedida, desregrada, da ciência como é exposto no livro de
Shelley.
Como objetivos específicos procuramos explicar o que são EMs, que estrutura os
compõem, e o que determina sua eficiência. Além disso, definir uma conexão entre a prática
da ciência e a influência da ficção científica, tanto no âmbito de muitas vezes serem um

estímulo a prática por sua afabilidade e contato, até em um modo mais direto, ou seja, no caso
do uso da especulação e imaginação como parte intrínseca e indispensável do fazer
científico17. Enfim, estabelecer uma conexão entre o fazer científico e a influência da ficção
científica, assim como de dilemas éticos em obras de ficção científica — tudo isso sem deixar
de conferir um caráter acadêmico e metodológico claro e não especulativo na abordagem
deste trabalho, construindo-o a partir de uma vasta pesquisa bibliográfica. Aqui então reside o
interesse filosófico por algo que poderia ser reduzido aos seguintes questionamentos: É
possível dizer que a narrativa construída em Frankenstein equivale de algum modo a um EM
que, por sua própria estrutura e temas, nos ensina e permite uma avaliação crítica acerca de
uma moderna ética da ciência e pesquisa científica? Que fio une a produção de literatura de
ficção (a de ficção científica, como em Frankenstein) a produção de EMs? Fazer ciência e
fazer ficção são ações completamente diferentes, contraditórias?
Essas e outras questões serão abordadas e respondidas nos capítulos que se seguem,
acompanhados pelas suas seções. No primeiro fixamos nossos esforços em traçar um breve
histórico do gênero literário da ficção científica e do lugar de Frankenstein na criação desse
gênero, especialmente quanto ao surgimento de uma nova forma de abordagem — aquela que
faz juízo da própria prática científica. Essas percepções entendemos e isto nos leva a
aprofundar a análise de Frankenstein e de seu subgênero narrativo como algo que não só
encontra correspondência a uma análise da ética na pesquisa científica como também
desencadeia a possibilidade da obra de Shelley estar a se fixar no nosso imaginário de modo
semelhante ao qual faziam os mitos gregos — com isso gerando algo muito particular, uma
narrativa que está indiretamente ligada a criação de um mito moderno como enfatizado pelo
subtítulo que Shelley deu a obra: “o moderno prometeu”. Ainda neste capítulo, respondemos
como os dilemas explorados na ficção científica refletem os dilemas da ciência. Também, o
que é ética e qual o valor da ética da pesquisa científica. Como a ética da pesquisa
possivelmente se conecta à exploração das temáticas presentes tanto em Frankenstein quanto,
em grande medida, no gênero da FC gerando a partir daí uma grande lição. Uma ideia que foi
amplamente absorvida pelo imaginário popular. Uma lição que a partir de Frankenstein se
torna um ensinamento e lembrança passada através da cultura e que lida com a imaginação em
ligação com o real.
A análise segue no capítulo subsequente, no qual procuramos entender aquilo que
satisfaz a difícil definição e compreensão do modo como são criados os experimentos de
17 Sobre isso dissertou Alana Albuquerque (2020).

pensamento, dos seus diferentes tipos e definições e, finalmente, entender como ou mesmo se
é possível haver um lugar onde a obra de Shelley se encaixe, perceber correspondência entre a
escrita deste tipo de ficção científica surgida a partir de Frankenstein e os experimentos
mentais. Um elo que parece se encontrar no uso da Imaginação — algo que é utilizado em
ambas as áreas (literatura e ciência) e que é fundamental para a construção de qualquer
experimento de pensamento.
EMs por suas características cruzam o limiar de serem ferramentas das ciências e da
razão ao mesmo tempo que, por definição, são composições ficcionais. Por isso também são a
prova máxima do uso de ficções em ciência e filosofia. É sobre isso que focamos neste
derradeiro capítulo. Nas suas subseções exploramos o uso prático da imaginação pela ciência
e filosofia e como EMs são também a prova do uso de ficções em ciência. Também, como
Frankenstein em sua estrutura e temas se assemelha a um EM? — sendo ele
fundamentalmente uma história de ficção a respeito, dentro outros aspectos, da prática de um
cientista. Finalmente, analisamos como a ciência precisa tanto do real e da argumentação
lógica quanto da ficção e imaginação para gerar conhecimento e como os EMs são um
exemplo visível disto.

2- FICÇÃO CIENTÍFICA E CRÍTICA DA CIÊNCIA

2.1- CONFLUÊNCIAS ENTRE OS PROBLEMAS SUSCITADOS PELO USO DA
CIÊNCIA E AS OBRAS DE FICÇÃO CIENTÍFICA

Tzvetan Todorov em As Estruturas Narrativas (2006) concebe a literatura como
organização conjunta de elementos que produzem significado. Ela estaria relacionada, assim,
à comunicação através do uso de símbolos, palavras e estruturas narrativas. É uma forma de
representação da nossa linguagem verbal de modo simbólico, uma maneira de adequar aquilo
que pensamos ou expressamos através da fala de modo escrito. No entanto, a literatura
interage ao seu modo com a linguagem verbal, porém nem sempre a reduzindo, mas
ampliando-a. É mais que a transcrição literal da fala ou do pensamento. Ela pode transmitir
sentidos adicionais, trazer um entendimento mais amplo das ideias que partiram da fala ou da
direta interação com o pensar. Opera por sua própria estrutura ligada ao que é determinado e
organizado por linhas, gêneros e estilos de construção literária.
A literatura é um sistema de signos, um código, análogo aos outros sistemas
significativos, tais como a língua articulada, as artes, as mitologias, as
representações oníricas etc. Por outro lado, e nisso ela se distingue das outras artes,
constrói-se com a ajuda de uma estrutura, isto é, a língua; é pois um sistema
significativo em segundo grau, por outras palavras, um sistema conotativo. Ao
mesmo tempo a língua, que serve de matéria à formação das unidades do sistema
literário, e que pertence, pois, segundo a terminologia hjelmsleviana, ao plano da
expressão, não perde sua significação própria, seu conteúdo. É preciso, além disso,
levar em conta as diferentes funções possíveis de uma mensagem, e não reduzir seu
sentido a suas funções referencial e emotiva. (Todorov, 2006, p. 31).

Rangel (2024) em seu livro História e Ficção Científica: locomotivas, androides e
outras viagens do metaverso analisa a história e estabelecimento do gênero da ficção
científica (FC) — um gênero surgido na literatura e que se expandiu pra diversas outras
mídias. A partir disto ele afirma que por mais que tenhamos muitos exemplos de obras que por
suas características já possam ser enquadradas como algo relativo ou cujo alguns elementos
compactuam com ideias, abordagem e estilo 18, ainda assim a FC, enquanto gênero artístico
propriamente dito, tão somente se estabeleceria a partir do contexto de desencantamento com

18 Como os já citados escritos de Kepler ou Cavendish.

o Iluminismo19. Até esse momento, por mais que já existisse um certo teor de ciência como o
exigido deste tipo de ficção — algo que já pudesse garantir a essas histórias um lugar como
inauguradores ou predecessores da FC, que pudesse indiretamente relacionar essas histórias a
este gênero — ainda não havia um aprofundamento quanto a escolhas estilísticas, elaboração,
forma e, principalmente, um tom crítico que pudesse diferenciar estas construções narrativas
como um gênero novo20. Faltava ainda algum princípio que as tornassem diferentes daquilo
que já era feito, por exemplo, na literatura de fantasia, onde elementos, lugares e/ou objetos
eram também reimaginados, reelaborados ou propositalmente exagerados para se contar uma
história de ficção que ocorresse em algum espaço, época e sociedade que poderiam ou não ser
similares, correspondentes, a nossa realidade. Em outras palavras: As primeiras histórias de
literatura de ficção a utilizarem elementos da ciência em sua narrativa pareciam fazer isto de
um modo pouco distante do que já era produzido até então. As representações dos vários
temas científicos, do cientista, técnica e aparatos, que eram usados na narrativa em questão,
apareciam ainda de maneira pouco verossímil e não muito diferente do modo como lidavam
com diferentes elementos no gênero da Fantasia. A ciência era um novo tópico a ser
explorado, mas até então seu surgimento nas páginas dos livros não proporcionara um modo e
abordagens mais precisos e fincados na realidade, numa representação minimamente precisa
da ciência. O cientista poderia facilmente ser confundido com um mago 21. Teoria e técnica
eram incompreensíveis e mais lembravam palavras mágicas, encantamentos. Ferramentas de
medição poderiam ser substituídas por qualquer varinha de condão. Substâncias químicas
eram como poções mágicas. O laboratório era tão ou mais obscuro que uma caverna ou a
gruta de algum druida. Ou seja, não haviam parâmetros ou um escopo definido. E não haviam
sequer exemplares suficientes para que se percebesse ou determinasse um movimento ou
corrente artística até os anos que se seguiram. O estabelecimento viria com o passar do tempo
19 Movimento intelectual, político e filosófico que surge na Europa do século XVIII sob defesa da razão e dos
saberes humanos acima da fé. Nele havia também a defesa da Razão e Ciência como inequívoca
possibilidade de avanço, de melhoria da sociedade.
20 Colocar obras em “caixinhas”, enumerar histórias em gêneros e categorias é uma tarefa demasiadamente
hercúlea. Ninguém nega. Em Teoria Literária não existe de fato um consenso universal que explique e
determine por que ainda reservamos uma prateleira própria para obras ditas do gênero animação se o termo
“animação” exprime apenas a técnica na qual a obra foi produzida e não seu gênero. Não devíamos pôr
animações de comédia junto a comédias e dramas em animação junto a dramas? Quando uma história de
suspense pode de fato ser categorizada como horror e vice-versa? Sobre isso, embates fervorosos ainda se
fazem e meu objetivo aqui não é trazer um fim ou mesmo tentar extinguir o imbróglio deste campo.

21 Esse aspecto é visível quando pensamos nos protótipos de ficção científica já mencionados neste trabalho, a
saber, o Sonho de Johannes Kepler e o Mundo Resplandecente de Margaret Cavendish, onde os eventos
narrados acontecem em razão de fenômenos inexplicáveis, algumas vezes ligados ao misticismo e à
bruxaria, conforme a história de Kepler, ou por elementos puramente fantasiosos, conforme a história de
Cavendish.

definindo o entendimento recorrente a este tipo de história. Tempo e mudanças na história, na
sociedade e no pensar que permitiram um olhar mais crítico, mesmo daquele acerca dos
próprios campos do conhecimento e de suas práticas.
A ficção científica é então um subgênero identificado como a apropriação de conceitos
científicos numa composição artística de diversos tipos (literatura, cinema, dramatização de
rádio, história em quadrinhos, videogame, e muitos outros). Como é possível perceber, o
aprofundamento dos temas e do estilo de composição de histórias fizeram surgir dois tipos de
FC. Um onde as explicações tendem a ser mais factíveis e sustentáveis em comparação ao
mundo real, mais ligadas a uma representação mais plausível de ideias ou ferramentas
associadas a ciência e a realidade — aquilo que se convencionou chamar de Hard Sci-fi22.
Outro que é mais antigo, que antecede o Hard Sci-fi e que é mais próximo a criação de
histórias fincadas em personas, lugares e objetos inatingíveis (ou pouco prováveis). Algo que
em meio a sua narrativa, que por mais que se associe, que traga ideias ou elementos do real
ligados à prática científica, são menos plausíveis e mais associados ao mundo literário da
Fantasia, dos universos fantásticos. Por isso, fazem parte daquilo que se convencional chamar
de Soft Sci-fi23. Porém, os próprios autores de ficção científica questionam essa caracterização,
chamando a atenção que a reflexão sobre tecnologia não acontece separada da reflexão sobre
a sociedade e nosso papel dentro dela. Quando Ursula le Guin, um dos maiores nomes da
ficção científica, foi “acusada” de não ser uma escritora de hard sci-fi pois “evitava
cuidadosamente a tecnologia”, esta fez questão de responder à crítica oferecendo com ela uma
excelente reflexão que acreditamos valer a pena trazer em sua transcrição literal:
FC ‘dura” é inteiramente sobre tecnologia, e FC “suave” não contém nenhuma
tecnologia, certo? E meus livros não têm tecnologia neles, porque eu somente estou
interessada em psicologia e emoções e coisas molengas como essas, certo? Não está
certo. Como pode a ficção científica genuína de qualquer tipo não conter conteúdo
tecnológico? Mesmo se o seu interesse principal não está na engenharia ou em como
as máquinas funcionam - se, como na maioria da minha, está mais interessada em
como as mentes, sociedade e culturas funcionam - ainda assim, como poderia
alguém criar uma história sobre um futuro ou uma cultura alienígena sem descrever,
implícita ou explicitamente, a sua tecnologia? Ninguém poderia. Eu não consigo
imaginar por que alguém iria querer. sua tecnologia é o modo pelo qual uma
sociedade lida com a realidade física: como as pessoas conseguem obter e manter e
cozinhar comida, como eles se vestem, quais suas fontes de poder (animais?
humanos? água? vento? eletricidade? outro?) com o que eles constroem e o quê
constroem, quais seus remédios - e assim por diante. Talvez seres muito etéreos não
estejam interessados nestas coisas mundanas e corpóreas, mas eu sou fascinada por
elas, e acho que a maioria dos meus leitores também o são. Tecnologia é a interface
ativa humana com o mundo material. (Le Guin, 2005, tradução nossa)24.

22 Em tradução livre “ficção científica dura”.
23 Em tradução livre “ficção científica leve” ou “suave”.

Assim, em meio à tentativas de definições, frente à complexidade dos temas que
exploram e das abordagens para isso utilizadas, surge uma corrente literária que usa e
especula acerca da ciência e da tecnologia, assim como dos frutos da busca pela descoberta e
conhecimento. Uma corrente que, posteriormente, torna-se mais do que apenas uma
apropriação dos saberes vigentes ou uma via para se criar conjecturas acerca do futuro. Se
torna também um modo de criticar a própria busca pelo conhecimento e os sujeitos que
empenham essa busca. Mas, voltemos à retomada histórica do termo.
É com o Romantismo25 que um novo ideário vai apontar as contradições morais de um
modo de ver que parecia ocupar cada vez mais espaços, sejam eles o político ou o econômico,
seja na produção artística recorrente até o século XIX. Destarte, se até então havia uma visão
amplamente favorável quanto ao uso da Razão 26, que tomou o imaginário da corrente
iluminista27, atingiu as artes, as demais correntes do pensamento e influenciou a sociedade 28,
foi nesse momento que emergiu o Romantismo e sua contraposição ao Iluminismo. Uma
significativa oposição à aquela espécie de utopia tecnocientífica que ali se instaurou. Algo que
não se opunha por completo aos benefícios da razão ou da técnica, mas que parecia rejeitar o
momento de excessivo deslumbramento e que visava também alertar para as consequências
que a exploração da natureza (da manipulação de forças, até então, desconhecidas) poderia
causar. Algo que posteriormente se acentuou tanto pelo letal aprofundamento do uso
tecnológico militar (especialmente com os conflitos que se seguiram a partir da Primeira
Guerra Mundial) como também pelo dilema ecológico que surgiu da instrumentalização da
ciência e aparatos científicos. Estes fatores foram essenciais para que, com o passar dos anos,

24 ‘Hard’ SF is all about technology, and ‘soft’ SF doesn’t have any technology, right? And my books don’t
have technology in them, because I am only interested in psychology and emotions and squashy stuff like
that, right? Not right. How can genuine science fiction of any kind lack technological content? Even if its
principal interest isn’t in engineering or how machines work — if like most of mine, it’s more interested in
how minds, societies, and cultures work — still, how can anybody make a story about a future or an alien
culture without describing, implicitly or explicitly, its technology? Nobody can. I can’t imagine why they’d
want to. Its technology is how a society copes with physical reality: how people get and keep and cook food,
how they clothe themselves, what their power sources are (animal? human? water? wind? electricity? other?)
what they build with and what they build, their medicine — and so on and on. Perhaps very ethereal people
aren’t interested in these mundane, bodily matters, but I’m fascinated by them, and I think most of my
readers are too. Technology is the active human interface with the material world. (Le Guin, 2005).
25 Movimento artístico e cultural surgido na Europa do século XVIII que tinha por base uma aproximação do
escapismo, do sentimentalismo, a idealização e a busca por uma retomada de valores do passado
(especialmente a arte produzida na Idade Média) em oposição a erudição e a arte clássica.
26 Reflexo da vitória da Ciência ante o Teocentrismo.
27 Posteriormente também do Positivismo.
28 Mais particularmente a europeia.

as histórias de FC deixassem de contemplar e referenciar exclusivamente o vislumbre com a
prática da ciência.
Após o uso indiscriminado e predatório do saber, surgem histórias em que a ciência e o
cientista não são apenas uma maravilha a ser contemplada. Saímos, portanto, neste contexto,
das grandes utopias acerca de como o domínio da técnica levará a sociedades utopicamente
desenvolvidas e, consequentemente, felizes, deixando no passado os cenários expostos por,
por exemplo, Margaret Cavendish no Mundo Resplandecente (1666) mas também por
Thomas More com a Utopia (1516) e com o próprio Francis Bacon e sua Nova Atlântida
(1626). A narrativa mais comum passa a ser então aquela na qual aqueles que detém o
conhecimento são enxergados com apreensão e é o resultado maléfico de suas práticas que se
torna o centro da discussão. Este tipo de narrativa é também o centro de nossa abordagem:
No primeiro capítulo de sua própria narrativa, Victor Frankenstein encara seu
comprometimento com a ciência enquanto o “gênio que regulou o seu destino” apesar de explicitamente ele não a descrever como “ciência”, mas sim “filosofia
natural”, o termo usado no século dezoito para descrever tanto as ciências físicas
como química e física quanto ciências da vida, como biologia e zoologia. essa
distinção não é banal, dado que nos detalhes da educação de Victor Frankenstein
enquanto “homem da ciência”, e no seu famoso experimento, o romance propõe uma
espécie de argumento sobre a natureza da ciência. Enquanto menino, autodidata e
entusiasta, Victor é um alquimista, mas conforme vai sendo educado, ele parece
abandonar a alquimia, como uma ilusão infantil, para apropriar-se da ciência do
iluminismo - química e anatomia, principalmente. Conforme traçamos esse
movimento, nós acompanhamos a história da revolução científica, e o Iluminismo,
se desenrolando em escala reduzida. (Ellis, 1999, p. 3, tradução nossa)29.

Nesta dissertação não abordamos a FC como um todo. Tratamos aqui, com mais
profundidade, de um tipo específico de FC. O tipo específico do qual Shelley foi uma das
predecessoras — aquele que mantém a crítica de problemas da realidade e de um ethos
científico como apelo. No decorrer deste trabalho atentamos sobre o valor de Frankenstein
(1818) como um romance que, em sua pretensão de contar a história de Victor e dos demais
personagens que orbitam seu cotidiano, acaba por servir como exemplo do uso desmedido da
ciência, por um viés que, acreditamos, não é aleatório ou casual. Ao longo do texto saudamos
o brilhantismo da autora ao tratar de forma pioneira deste tema. Mas, sobre isso, é importante
29 In the first chapter of his own narration, Victor Frankenstein regards his engagement with science as the
‘genius that has regulated his fate’—although tellingly, he does not describe it as ‘science’, but ‘Natural
philosophy’, the term used in the eighteenth century to describe both the physical sciences such as chemistry
and physics and also the life sciences, biology and zoology. This distinction is not a slight one, for in the
details of Victor Frankenstein's education as a ‘man of science’, and in his most famous experiment, the
novel proposes a kind of argument about the nature of science. As a boy, untutored but enthusiastic, Victor is
an alchemist, but as he is educated, he seems to leave off alchemy, as a childish delusion, and to take up
enlightenment science—chemistry and anatomy especially. As we trace this move, we see the history of the
scientific revolution, and the Enlightenment, being played out in miniature. (Ellis, 1999, p.3).

frisar: Mesmo que seja um arremedo de personagens e discussões apavorantes, o livro não
está focado de modo algum numa descrição do futuro. Muito pelo contrário, sua história se
situa no passado de quem o lê e mesmo de quem o escreveu. Uma data imprecisa do século
XVIII. E, ainda, se Shelley é muito boa em criar um quadro complexo quanto à problemática
da criação, ela é pouco descritiva com o modo pelo qual Victor conseguiu chegar ao sucesso
na confecção da vida. Já aí esta obra difere de muitas histórias — das chamadas hard sci-fi,
conforme vimos — onde há linhas e mais linhas expondo os diferentes aparatos, engrenagens
e técnicas, tenham elas ou não qualquer sentido ou correspondência com a realidade fora da
trama narrada.
Frankenstein é deliberadamente pouco comunicativo sobre como fez a coisa […]
Alguns críticos viram nessa imprecisão uma falha da novela e é tentador acreditar
que Mary Shelley não tinha ideia de como isso foi feito, portanto, lançou uma
nuvem de desconhecimento sobre sua narrativa. Mas além de não afetar
negativamente a popularidade do livro, essa falta de especificidade trabalhou a seu
favor. Talvez a ‘centelha’ mencionada seja apenas uma força de expressão
metafórica. […] Trata-se de um ponto importante, porque a estudada ambiguidade
de criação de Shelley autorizou alguns críticos a interpretar a novela no contexto dos
discursos de ciência ou tecnologia que lhe eram contemporâneos. (Roberts, 2018,
p.192).

Frankenstein é uma obra muito distinta daquelas em que há um cuidado demasiado na
aproximação da técnica e das ferramentas da ciência fictícia com a ciência do mundo real. Se
possui a atribuição de obra pioneira da FC é por outra forma de abordagem da ciência. É
porque ela trata de ciência como uma via, uma possibilidade de criação, de descoberta, porém
também a percebe como algo que pode vir a ser um problema e, sobre isto, devemos ter
cuidado. Em suma, se há algo nesta obra que se compare mesmo a mais vaga lembrança de
uma tentativa de narrar o futuro ou instrumentos, técnicas e outras circunstâncias do porvir,
isto está tão somente na sua apreensão quanto ao destino que a humanidade poderia ter, mas
quanto ao poder que a ciência já obteve a partir de suas descobertas e as possibilidades que
isto gerou e pode ainda produzir.
Como exposto, Frankenstein é antes de tudo uma obra do horror gótico 30, porém é
também uma pioneira naquilo que anos mais tarde (e a partir dela) seria definido como ficção
científica, dentro deste terreno mal demarcado de definições e características de estilo.
Segundo uma tese notavelmente concebida por Brian Wilson Aldiss em Billion Years Spree:
The history of Science Fiction (1973):
Olhamos para o mundo dos sonhos do romance gótico, do qual brota a ficção
científica; identificamos a autora cuja obra a destaca como a primeira escritora de
30 Subcategorização do estilo gótico muito comum ao período romântico.

ficção científica; e investigamos o contexto brilhante – literário, científico e social –
do qual ela tirou vida e inspiração. (Aldiss, 1973, p. 25).

Seu conteúdo é ainda, em muitos pontos, fixado no fantástico e almeja provocar em
nós o horror por aquilo que é obscuro, desconhecido. Para construir essa narrativa usa da
ciência como forma de elaboração. Shelley é uma pioneira na ficção científica e merece tal
status não apenas por usar daquilo que podemos observar da ciência no mundo real para
conceber personagens que são cientistas ou do uso que estes fazem de aparatos e técnicas. Ela
traz algo realmente notável no ponto em que é crítica da própria ciência e dos dilemas que o
seu uso suscita, de modo que se propõe a refletir o efeito que os campos do saber podem
exercer na sociedade. Dilemas esses que podem até mesmo romper com a ordem e com aquilo
que podemos enxergar como alguma atribuição ética.
O livro de Frankenstein produziu um tipo de discurso até então inédito no meio
literário. É a partir de Shelley que surge um novo arquétipo 31, o do mau cientista. Como diria
Asimov: “Consequentemente, o Cientista Maligno, ou, na melhor das hipóteses, o herético
Cientista tolo, tornou-se, assim, personagem obrigatório nas histórias de ficção científica após
a I Guerra Mundial.”32 (1964, p. 11-12, tradução nossa). Já o fascínio do artificial que Shelley
queria explorar séculos atrás ainda se faz valer do nosso cotidiano. Do seu romance monstro e
cientista, criatura e criador, têm lugar no imaginário ao moldar o ideal do monstro como
vítima útil do experimento e do persistente cientista experimental usuário de suspeitos e
obscuros conhecimentos, práticas e métodos. O cientista e a ciência não estão a par da
sociedade. Servem a ela, são parte dela em sua construção. Já ele não está fora da expectativa
e, como parte da sociedade, possui desejos, anseios, ambições e pode ter atitudes e
comportamentos que consideramos imorais, egoístas e inadequados. Por isso, devem se
adequar ao regime de nossas regras, pois se isto não ocorrer, deles proliferarão monstros e
cientistas que confundem-se com monstros na feiura de suas ações, das consequências
coletivas de suas atribuições.

31 Ao longo desse texto nos referiremos a este termo, mas fazemos uso em um sentido literal, mas no sentido
atrelado a tipos recorrentes em histórias ficcionais. Não fazemos então menção ao sentido de personagens
arcaicos. Afinal, arquétipos remetem a construções de tipos, personagem, que ocupam o imaginário, mas que
tem origem em um tempo e lugar indeterminado – de modo que são centrados em algo que pode ser
impreciso e que se confunde com confabulações. Histórias de difícil acesso pelo tempo e distância, pela falta
de fontes e confirmação — entre outros motivos.
32 “Consequently the Evil Scientist or, at Best, the Foolishly Sacrilegious Scientist became a stock character in
post-World War I science fiction”. (Asimov, 1964, p. 11-12).

Concomitantemente, o gênero Sci-fi reflete muitas vezes a tensão gerada pelos
problemas inaugurados no paradigma de avanços científicos, pela elaboração de novas teorias,
descobertas. Esta característica é certamente aquilo que diferencia este gênero de outros mais
fantásticos e isso o que dá força de ineditismo e de importância na discussão de dilemas
sociais e morais na obra de Shelley. Uma aproximação ainda maior com o mundo real através
da composição artística.
É possível então afirmar que o que Shelley faz é explorar uma série de temas através
de sua história, cenários, personagens e referências trazidas do mundo real que, ao detalhar o
problema de se usar da ciência sem qualquer tipo de regulação, o resultado disto para a
sociedade pode ser algo extremamente perigoso, não só para aquele que produz, aquele que
usa a ciência, mas para a sociedade como um todo. Quando Victor empreende e manuseia o
seu experimento, ele põe em cheque tudo ao seu redor e ao fazer isto, demonstra o quanto é
problemática essa ânsia pelo saber, quando esta é feita sem um sistema que coordene os
passos corretos que devem ser seguidos, quando desconsidera o mal que ela pode causar.
Portanto, é toda a ficção científica uma forma de extrapolação da ciência, dos
conceitos científicos, mas, em alguns casos, é também a extrapolação da vida e dos seus
dilemas. Não estranho, essas histórias são compostas de modo a explorar a imaginação para
nos situarmos em algum lugar do futuro, assim como na tentativa de justificar as ferramentas,
tecnologias e lugares descritos. A tentativa de, não só, tornar essas histórias mais críveis ao
leitor, mas de também, através da imaginação, elaborar problemas que possam conduzir a
trama a partir dos dilemas que surgem em consequência da existência de novos aparatos,
novas localidades, novas formas de comportamento, novas descobertas, extrapolações do
futuro. Com isso, entendemos, o que é nítido, que esta categoria de histórias, de narrativas, às
vezes esbarra na tentativa de prever (algumas vezes até de precaver ou solucionar) problemas
vindouros. Como escreveu Lodge (2010) sobre o trabalho de George Orwell em 1984 (famoso
livro de ficção científica): “Temos de lê-lo como romance profético, não histórico” (p. 143). E
complementa: “[...] a técnica de Orwell é idêntica à do escritor de romances realistas
tradicionais, ainda que seu objetivo fosse outro: não refletir a realidade social contemporânea,
mas pintar o retrato apavorante de um futuro possível.” (p. 145). Entretanto, estas descrições
do futuro muitas vezes encontram ecos no passado e, principalmente, no presente. Pois,
mesmo quando o gênero da ficção científica avança rumo ao futuro em suas histórias, seus
temas, problemas e abordagens, não se reduzem necessariamente ao porvir. Dito posto, vale
lembrar: “[…] embora não esteja necessariamente presente na obra literária um compromisso

direto com a ‘verdade’ histórica, seu ator nunca está totalmente ausente da realidade cotidiana
de sua época, que ele, como agente social, vivencia e interpreta.” (Giassone, 1999, p. 13).
Muitas vezes histórias de FC se preocupam, sim, com o futuro, mas a partir da
descrição e crítica dos nossos problemas atuais ou antecedentes. Claro, as narrativas que
descrevem são ainda extrapolações do futuro, mas são narrativas que, não raro, se baseiam na
ideia de um agravamento de problemas perceptíveis já no presente. Nisto, talvez uma
definição possível a este tipo de ficção científica esteja na noção de estas serem histórias cuja
trama se localiza numa visão imaginária e fictícia de futuro ou uma versão de presente ou
passado. Uma época que reflete e extrapola nossos problemas e preocupações atuais. Entre
estes temas estão os dilemas e preocupações do trabalho da ciência, do comportamento do
cientista, daquilo que hoje se espera de um comportamento baseado na ética da produção
científica e experimentação — e se encararmos o livro de Shelley como um romance
inaugural, então é possível dizer que esta é a primeira temática explorada pelo Hard Sci-fi e,
talvez, ainda seja a mais comum. O progresso da exploração dessas temáticas na arte tenta
fornecer uma visão moral e a necessidade de uma espécie de “humanismo” que adéque a
ciência a essas condições. E, com isso, como consequência ao tema que exploram, ficções
como estas geram o medo, a excitação e o terror. Como exemplo, A Ilha do Dr. Moreau
(Wells, 1896/2018)33 é uma história onde a irresponsabilidade na manipulação e cruzamento
entre diferentes formas de vida (o que se aproxima da manipulação genética) foge de qualquer
responsabilidade e ética. De mesma autoria, Guerra dos Mundos (Wells, 1898/2021)34 é um
romance que retrata uma trama onde o homem é vítima de uma forma de vida alienígena,
colonizadora e mais avançada. Seres que usam de uma poderosa tecnologia bélica. Neste
caso, há a evidente analogia ou paródia ao colonialismo e imperialismo inglês.
No filme de animação Akira (1988, TMS Entertainment, dirigido por Katsuhiro
Otomo), o desvio ético na exploração genética e no controle psicológico coloca em risco a
própria existência da humanidade, ao mesmo tempo que eleva o ser humano a um novo
patamar físico e evolutivo. A narrativa critica o controle social exercido tanto pela ciência
quanto pela força bruta, pela política e pela religião. Na história, a sociedade retratada vive
em um estado de conflito permanente entre diversas forças — governo, exército, grupos
paramilitares e instituições religiosas — enquanto o indivíduo, em suas escolhas sobre o rumo

33 WELLS, H. G. A Ilha do Doutor Moreau. Tradução de José Correia. Lisboa: Livros do Brasil, 2018.
34 WELLS, H. G. A Guerra dos Mundos. São Paulo: Martin Claret, 2021.

do próprio destino, alterna entre a condição de coadjuvante e a de vítima 35. Semelhantemente,
em Neon Genesis Evangelion (1995, Gainax, dirigido por Hideaki Anno) o principal dilema é
o da redução do sujeito a um mecanismo funcional. Essa redução é compreendida como uma
forma de violência. Uma violência que é sentida tanto no cunho psicológico quanto no
físico36.
Na trama de O Exterminador do Futuro 2: O julgamento final (1991, TriStar Pictures,
dirigido por James Cameron), máquinas põem em risco a humanidade num futuro distante.
Cabe às pessoas do presente reestruturar a realidade e redefinir seu destino. Neste mesmo
filme uma trama secundária chama a atenção: Como em Frankenstein, o cientista, ao tomar
consciência da responsabilidade dos seus atos inconsequentes, impensados, tenta remediar o
problema, mas acaba pondo fim a si mesmo no intento 37. É consequência da descoberta a sua
própria ruína.
No filme 2001: uma odisseia no espaço (1968, Warner Bros., escrito e dirigido por
Stanley Kubrick e co roteirizado por Arthur C. Clarke), o conhecimento (um fenômeno
supostamente de natureza metafísica e/ou alienígena) gera o advento da primeira ferramenta
humana e isto está atrelado a seguinte dicotomia: A ferramenta pode ser usada para a
destruição, porém destruição também pode levar à criação. Mas, a criação pode também trazer
por consequência a destruição38.
Em Alien, o Oitavo Passageiro (1979, 20th Century Fox, dirigido por Ridley Scott), o
dilema da precarização do trabalho, induzida pelo capitalismo, persiste mesmo em um futuro
distante, resistindo ao advento de novas tecnologias ou à descoberta de uma criatura passível
de ser utilizada como arma biológica. Como consequência, os trabalhadores são mutilados e
mortos sem remorso, uma vez que sua existência está subordinada aos interesses de uma
grande corporação.
Há a desumanização como fruto do corporativismo, do capitalismo desenfreado e do
liberalismo mais voraz em Robocop, dirigido por Paul Verhoeven (1987, Orion Pictures). O
mesmo diretor faria uma adaptação livre de um famoso romance do gênero em questão em
35 Uma ideia presente em: NAPIER, S. J. Anime from Akira to Howl’s Moving Castle: Experiencing
Contemporary Japanese Animation. St. Martin’s Press, 2005.
36 É uma hipótese apresentada em: AZUMA, H. Otaku: Japan’s Database Animals. EUA: University of
Minnesota Press, 2009.
37 Uma ideia presente em: TURNEY, J. Frankenstein’s Footsteps: Science, Genetics and Popular Culture. Yale
University Press, 1998.
38 Uma ideia presente em: KOLKER, R. The Cinema of Loneliness: Penn, Kubrick, Coppola, Scorsese,
Altman. Oxford: University Press, 2006.

Tropas Estelares (1997, TriStar Pictures). Uma história onde a militarização e manutenção da
guerra servem como base de sustentação de um governo de características fascistas. Por fim39,
em Ex Machina (2014, Universal Pictures, dirigido por Alex Garland) a trama que vemos em
tela aborda a degeneração e a manipulação do sujeito a fim da criação de vida e inteligência
artificial. Outros temas presentes no filme são o fetichismo pela máquina e pelo status social,
algo que resulta numa análise que serve ao questionamento quanto aos limites entre
humanidade e inteligência artificial40.
Todos esses filmes, romances, histórias e suas conexões com o discurso originalmente
criado por Mary Shelley são uma demonstração de que seu trabalho em Frankenstein continua
relevante tanto de um ponto de vista fundamentalmente artístico quanto do ponto de vista
desta obra haver tomado (direta e indiretamente) um lugar importante, significativo, no
imaginário, na cultura. Isto é algo notório. No entanto, é possível que, em algum momento da
leitura deste texto, você tenha se questionado se existe alguma evidência concreta que
comprove, como hoje é largamente feito em histórias de FC, que Shelley também tenha
deliberadamente escrito Frankenstein com a intenção de estabelecer uma analogia da ética da
ciência. Se realmente pretendia fazer uma crítica direta, contundente ou algo semelhante
acerca dessas coisas. Sobre esse assunto muito já foi especulado e alguns até defendem essa
perspectiva se baseando em argumentos que vão desde a confirmação do contato de Shelley
com certas obras e autores até inferências extraídas de suas próprias palavras e comentários
anos depois. Vejamos:
Ao longo da última década, o criticismo acerca de Frankenstein esteve muito
interessado no status da ciência de Shelley. Em 1991, por exemplo, Maurice Hindle
notou que “a ciência do início do século dezenove teve um impacto muito maior na
gênese e na substância de Frankensteins do que é normalmente notado, ou mesmo
39 Claro, poderíamos citar muitas outras obras como referência a esta conexão com Frankenstein. Desde o caso
de Jurassic Park (1993, Universal Pictures, dirigido por Steven Spielberg), um filme que é misto de King
Kong (1933, RKO, dirigido por Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack) com Frankenstein. Onde o
problema que move a trama está na ética da tentativa de controle da natureza na utilização da engenharia
genética para retomar a vida criaturas naturalmente extintas até Gattaca (1997, Columbia Pictures, dirigido
por Andrew Niccol) – um filme que traz elementos semelhantes ao longa anterior, mas que promove a
seguinte provocação: Se nossos recursos de engenho genético tomassem proporção de normalidade,
partiríamos para uma conjuntura de busca de perfeição do corpo que dá continuidade tanto a uma ideia de
Eugenia quanto da divisão social em classes pela possibilidade de obtenção de favorecimento genético? Ou
poderíamos citar Eu sou a Lenda (2007, Warner Bros., dirigido por Francis Lawrence). Filme que, num
misto de Frankenstein e O Médico e o monstro (Stevenson, 1886) traz a perspectiva de que o cientista pode
vir a torna-se o monstro que tenta combater vem a tona com ares mais literais.

40 É interessante refletirmos também sobre os desdobramentos problemáticos advindos do fato da máquina em
questão neste filme ser do gênero feminino. A questão do gênero das máquinas ou, no caso, dos androides, é
aliás tema interessante na história de Blade Runner, na sua versão original de 1982, dirigido por Ridley
Scott, mas ainda mais em Blade Runner 2049, de 2017, dirigido por Denis Villeneuve, onde surge a questão
da manipulação da geração e do nascimento de androides, ou seja, busca-se a criação da vida abstendo-se da
figura materna, assim como em Frankenstein.

permitido, pelos críticos literários. desde então, alguns excelentes trabalhos de
pesquisadores tais como Marilyn Butler, Anne Mellor e Samuel Vasbinder,
ampliaram nosso entendimento de como Shelley teve um interesse ativo em, e um
entendimento sofisticado acerca de alguns dos importantes debates científicos de seu
tempo sobre eletricidade e a origem da vida, e em como o romance pode ser dito
como apresentando um posicionamento em tais debates (Ellis, 1999, p. 1-2, tradução
nossa)41.

Neste presente trabalho de dissertação, nos atemos a interpretação de Frankenstein
como uma porta de análise da ética na ciência, mas por uma perspectiva de influência indireta,
ou seja, a partir do reconhecimento de que essa leitura foi amplamente assimilada e
incorporada por uma parcela significativa das narrativas do gênero da ficção científica. Com
isso, ao ponto de haver criado uma nova forma de se construir histórias nesse campo.
Independente das pretensões de Shelley para seu romance, tendo ela o criado ou não por algo
ou qualquer coisa que remeta mesmo ao fim de criticar algum aspecto da sociedade, é fato que
o discurso que se alastrou a partir de Frankenstein ainda se conecta não só com as obras de
uma gama enorme de autores — especialmente aqueles que compõem seu gênero —, mas
também, de um modo mais geral, em grande parte das construções literárias depois de seu
lançamento e contínuo sucesso. Assim, influiu no nosso imaginário da ciência e cientistas.
Isto também se interliga com algumas das escolhas quanto a análise que aqui fazemos.
Analisamos esta obra partindo mais das consequências que ela provocou no leitor (e
que ainda tem provocado) que baseado numa análise biográfica profunda de
intencionalidades, de esmiuçar a história e comportamento de sua autora. Esse é o caminho
que julgamos ser mais eficiente e compatível com os interesses deste trabalho. Em seu texto A
morte do autor, publicado no livro O rumor da língua, Roland Barthes não apenas segue por
uma conclusão semelhante, mas contrapõe-se a crítica literária tradicional e a tentativa de
analisarem obras exclusivamente a partir da biografia, intenções ou psicologia de seu autor.
Para ele obras são tão ou melhor compreendidas à partir de uma análise plural, aberta à
interpretação, provinda da sociedade e leitores, quanto dos seus autores. Com isso, caberia a
interpretação literária mais a uma análise que parta da língua e cultura que de uma perspectiva
individualista de autoria.

41 Over the last decade, Frankenstein criticism has been much interested in the status of Shelley’s science. In
1990, for example, Maurice Hindle remarked that ‘early-nineteenth century science had much more of an
impact on the genesis and substance of Frankenstein than is normally noticed, or even allowed, by literary
critics.’3 Since that time some excellent work by scholars such as Marilyn Butler, Anne Mellor, and Samuel
Vasbinder, has broadened our understanding of how Shelley had an active interest in, and a sophisticated
understanding of, some important scientific debates of her time on electricity and the origin of life, and how
the novel might be said to take a part in those debates. (Ellis, 1999, p.1-2).

Assim se desvenda o ser total da escritura: um texto é feito de escrituras múltiplas,
oriundas de várias culturas e que encontram umas com as outras em diálogo, em
paródia, em contestação; mas há um lugar onde essa multiplicidade se reúne, e esse
lugar não é o autor, como se disse até o presente, é o leitor: o leitor é o espaço
mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citações de que é
feita uma escritura; a unidade do texto não está em sua origem, mas no seu destino,
mas esse destino já não pode ser pessoal: o leitor é um homem sem história, sem
biografia, sem psicologia; ele é apenas esse alguém que mantém reunidos em um
mesmo campo todos os traços de que é constituído o escrito. (Barthes, 2004, p. 64).

Em outras palavras: Não sabemos e, portanto, não podemos assumir que Shelley tenha
criado Frankenstein como analogia ou crítica de qualquer modo, porém, sem dúvida esta obra
foi assim interpretada, inspirou todo um novo modo de escrever literatura, de fazer arte. Isto,
por sua vez, alastrou-se pelo imaginário e se fixou na cultura de modo a influenciar nosso
modo de pensar. Algo tão nítido que cientistas chegaram, até mesmo, a cogitar se não teria
então Shelley criado, ela própria, o “monstro” e não a ciência que acusa tê-lo feito (Wolpert;
Richards, 1988). Ou seja, perguntam-se: Teria ela criado mais que um alerta, mas um fatídico
precedente que ocasionou na formação do imaginário de que a ciência e o cientista são,
sobretudo, algo nefasto, ruim, e que mais traz malefícios que os benefícios que supõe trazer?
Este questionamento se estende, por seus temas e abordagens mais comuns, a ficção científica
como gênero, mas também a toda forma de arte literária a explorar a ciência de modo
semelhante.
As imaginações literárias, na forma literária, continuam a assombrar a ciência, seus
demônios, parece, muito intensamente incorporados na cultura para serem expulsos.
O próprio fato de a ciência contemporânea discutir sobre textos românticos
testemunha uma irritação contínua que é atribuída aos efeitos da ficção. A ficção,
com seus efeitos sobre a imaginação popular, perturba a ciência, um ultraje, talvez, à
sua racionalidade e disciplina. Mais do que oferecer decorações ociosas da vida
cultural, a ficção tem efeitos, distorcendo a verdade e a realidade do mundo
científico. Ao perturbar a racionalidade e a objetividade, ao produzir respostas
emocionais, a ficção científica provoca uma perturbação dentro do projeto científico
que deve tentar expelir. Perguntando-se: “Os filmes estão impedindo o progresso da
biotecnologia?”, Stephen Nottingham (1999) faz um gesto duplo semelhante que
reconhece os efeitos da ficção sobre a ciência enquanto tenta expurgá-los. Seu
argumento nota a maneira como o mito molda a experiência cultural e a metáfora
forma as percepções. No entanto, seu caso não só reclama contra as extensas
representações populares incorretas da ciência, mas tenta combater imagens
negativas fazendo uma reivindicação cultural, em vez de científica. (Botting, 2010,
p. 343, tradução nossa)42.
42 Literary imaginings, in literary form, continue to haunt science, its demons, it seems, too intensely
embedded in culture to expel. The very fact of contemporary science arguing over Romantic texts testifies to
a continued irritation that is put down to the effects of fiction. Fiction, with its effects on the popular
imagination, bothers science, an affront, perhaps, to its rationality and discipline. More than offering idle
decorations of cultural life, fiction has effects, distorting the truth and reality of the scientific world. In
upsetting rationality and objectivity, in provoking emotional responses to, andfrom, science, fiction induces
a disturbance within the scientific project that it must attempt to cast out. In asking the question, “Are
movies impeding the progress of biotechnology?”, Stephen Nottingham (1999) makes a similar double
gesture that recognizes the effects of fiction on science while trying to expunge them. His argument notes

Para Fred Botting em Metaphors and monsters (2010) este não seria o caso onde o
monstro assombra o cientista e nem mesmo é o caso em que o cientista é que assombra o
monstro. É o artista quem assombra a ciência ao confundir cientistas com gênios loucos e/ou a
ciência com uma terrível assombração — e, por isso, compreende que melhor seria se arte e
ciência seguissem cada um os seus caminhos distintos, o da imaginação e o da efetividade.
As ficções que geram medo, desejo, excitação e terror não permitem que a ciência
permaneça isolada da cultura na qual opera e à qual suas inovações devem servir.
Pelo contrário, elas moldam percepções populares da prática científica e –
“alimentos de Frankenstein” proporciona um forte exemplo que informa as reações
aos produtos da pesquisa e desenvolvimento. Tanto é que Mary Shelley, quase 200
anos depois, foi culpada pela atual atitude negativa em relação à ciência e aos
cientistas (p. 342, tradução nossa43).

Ou seja, seguindo essa perspectiva, a força das imaginações em forma literária
assombrariam a ciência ao tempo que têm se enraizado em nossa cultura. De todo modo,
presume, assim, a potencialidade que a obra de Shelley evoca no imaginário, literário e
metafórico. Prova disto seria o fato da ciência contemporânea preocupar-se recorrentemente
em argumentar sobre textos de ficção, textos românticos — como este —, mesmo que,
segundo ele, façam isso sob efeito de uma irritação contínua que se deve ao resultado
incômodo das obras de ficção. Algo que até poderia ser encarado como uma afronta a toda
disciplina e racionalidade — fundamentais a todo trabalho científico. Shelley, com a potência
de sua escrita, teria dado vazão a uma série de novas ideias. E, como defende o jornalista
científico Jon Turney (1998), “[…] nós nunca nos livraremos de Frankenstein mesmo se
quiséssemos. A história está profundamente encarnada em nossa cultura atual para que não
deixe seus traços ou levante ecos a cada vez que discutimos nossa atitude em relação à ciência
e aos cientistas.” (p. 220, tradução nossa) 44. Ideias surgiriam a partir dela, que são ainda
exploradas e continuam a ser repassadas pelos vários tipos de mídia. Responsável tanto por
um modo de ver pouco otimista (que já existia na ocasião da sua publicação) como também o
ideal que surgiria desde então (através do teatro, do rádio, o cinema e também de outros
the manner in which myth frames cultural experience and metaphor shapes perceptions. His case, however,
not only complains against the extensive popular cultural misrepresentations of science, it attempts to
counter negative images by making a cultural, rather than scientific (Botting, 2010, p. 343).
43 The fictions which engender fear, desire, excitement and terror do not allow science to remain isolated from
the culture in which it operates and which its innovations are supposed to serve. Instead, they shape popular
perceptions of scientific practice and – “Frankenstein foods” provides a strong example inform reactions to
the products of research and development. So much so that Mary Shelley, nearly 200 years on, has been
blamed for the current negative attitude to science and scientists. (Botting, 2010, p. 342)
44 “[…] we are never going to be rid of Frankenstein even if we want to be. The story is too deeply embedded
in our culture now not to leave its traces or raise echoes whenever we discuss our attitude to science and
scientists” (p. 220)

exemplos advindos da composição literária). Algo de efeito indiretamente maléfico. Indireto,
mas, ainda assim, um tropeço por parte da autora — pensam seus críticos. Frankenstein seria
então o marco da crítica, mas também de um modo de ver a ciência que acabou por promover
uma negativização de todo o trabalho científico, seja ele bom ou mau de fato.
As ideias de Botting (2010), contudo, não parecem considerar o quadro completo. Não
levam em consideração que, por mais que Frankenstein possibilite algum efeito negativo do
modo como pensamos a ciência, esta é ainda uma obra de arte que possui uma temática que
tão somente reflete um dilema real e significativo. Que surge como consequência de uma
questão preexistente. É fato que existem problemas na prática da ciência. Eles existiram na
época em que Shelley escreveu e continuaram após sua morte. Eles existem hoje. Ainda que
Shelley os torne ainda mais visíveis e que isso possa ter um efeito negativo no modo como
enxergamos a prática científica, certamente os problemas ainda existiriam se a obra de
Shelley não houvesse sido escrita. Haveriam ainda motivos para temer e até repreender o
trabalho da ciência por tudo de ruim ou controverso que se produziu e ainda se produz a partir
de seu uso. Culpar Frankenstein, nesses termos, é quase como culpar os jornais que
denunciam a insegurança das grandes cidades pelo temor que temos de viver nos espaços
urbanos. Os jornais até podem superlativar nossas emoções quanto a isto, mas apenas culpálos por aquilo que nos é noticiado é não reconhecer o quadro complexo como as coisas se dão
e fazer isto inviabiliza, inclusive, perceber que há valor na denúncia. Porventura, salientamos
aqui, observar essas colocações nos rendem algo extremamente valioso para o entendimento
das noções aqui dispostas. Elas corroboram que o valor de Frankenstein e da ficção científica
é tão significativo que estas podem nos levar até mesmo a apreensão quanto ao efeito que
possam induzir no nosso imaginário. São estes temores que reafirmam a ideia da formação de
um imaginário repassado através da cultura e da incumbência de Frankenstein como algo
essencial na formação de padrões que, por consequência, também interferem na conduta
daqueles que ousam utilizar dos saberes e dos aparatos científicos.
As avaliações que fizemos até aqui nos levam à consequente percepção de que Mary
Shelley construiu sua narrativa sob a seguinte prerrogativa: O progresso científico
(especialmente se desenfreado, ganancioso) conduz ao dano, à destruição, à infelicidade. O
rumo tomado na vida de Victor valida esta interpretação. Por isso, Frankenstein inaugura e
abre caminho para um grande número de obras de ficção científica 45 (e, como foi enfatizado,
45 Embora sua influência não tenha sido plena e imediata. Como destaca Roberts: “Ao longo das décadas de
1820 e 1830, a maior parte da FC acompanhou o rastro familiar das aventuras subterrâneas, da fantasia do
futuro e das jornadas além do mundo” (2018, p. 199).

inclui exemplos mais recentes) que nos alertam e depõem acerca da responsabilidade de
pessoas e empresas:
Von Neumann estava ciente do estigma atribuído àqueles que tentavam produzir
processos semelhantes à vida por meios artificiais. O fantasma do monstro de
Frankenstein de Mary Shelley, ou de qualquer outra ficção científica mais recente,
lança uma sombra manchada sobre tais empreendimentos (Levy, 1992, p.17,
tradução nossa)46.

Pessoas e empresas que se movem hoje em meandros como o da confecção da vida
artificial. Vivemos agora um tempo em que o código eletrônico e binário extraído do trabalho
de sistemas cibernéticos toma o lugar da vida anteriormente explorada pela genética.
Vivenciamos hoje os avanços no campo da informática, da tecnologia de computadores, do
virtual, da inteligência artificial. Avanços que deram origem a novos campos, terrenos,
conceitos, e fizeram surgir um novo complexo de informações que permitiu muito além da
inovação tecnológica. Mais que em qualquer outra época, a tecnologia e conhecimentos
permitiram a manipulação da vida e a mudança no modo como lidamos uns com os outros.
Permitiram que a já complexa vida em sociedade se tornasse ainda mais imprevisível.
Frankenstein e a FC seriam a consequência ao temor quanto a este tipo de empreendimento,
de exploração. É por isso que, não atoa, os problemas apontados por Shelley muito se
assemelham aos objetos e necessidades que motivaram o surgimento de um campo inteiro no
estudo da ética.
A ética da pesquisa, apesar de já presente no fazer de muitos cientistas, só muito
recentemente se tornou algo institucionalizado, fundamentado por órgãos e instituições. Foi só
quando os excessos se tornaram mais notórios no pós-guerra (especialmente com as
experimentações e testes com humanos promovidos pelos nazistas) que ela foi efetivamente
construída e executada. Portanto, se a ética na pesquisa enquanto campo de estudo
sistematizado surge a partir e como resposta a um problema, não antes dele, não deve ser
estranho pensar que a ficção científica surja também como contemplação e crítica ao modo do
fazer científico. Foi daí que, explorando os paradigmas que surgiram, autores como Shelley
passaram a criar e fundamentar um novo tema e modo de se fazer literatura. Para tanto, os
autores literários precisam dispor de um arsenal de palavras, uma boa capacidade para fazer
descrições, entre outras habilidades. Afinal, o objetivo de toda boa literatura é fisgar o leitor

46 “Von Neumann was aware of the stigma assigned to those who tried to produce lifelike processes by
artificial means. The ghost of Mary Shelley’s Frankenstein monster, or any other number of more recent
science fictions, casts a mottled shadow over such enterprises”. (Levy, 1992, p.17).

mantendo-o interessado pelo tempo que for necessário até conclusão da trama. O objetivo do
autor é, portanto, ter seu livro lido e, por seguinte, ter sua mensagem compreendida47.
Como recurso narrativo, Shelley opta por uma característica comum aos livros de
ficção e isto é facilmente perceptível no livro Frankenstein: o horror pelo estranho. Uma
estranheza que se dá no entorno da trama e dos personagens. Como afirma Lodge (2010): “O
mais importante nesta história é a possibilidade de uma dupla interpretação, o que torna imune
ao ceticismo do leitor.” (p. 219). Uma história composta para se aproximar do real, mesmo
que retrate conceitos, tramas e personagens irreais. Algo que a própria autora parecia estar
consciente quando compôs seu Frankenstein e que parece assumir já em seu prefácio:
Não se deve pensar que eu alimente a menor fé em tal imaginação; no entanto,
admitindo-a como a base de obra de fantasia, eu não me considerei como apenas
tecendo uma série de terrores sobrenaturais. O fato do qual depende o interesse da
estória [sic] está isento das desvantagens de um simples conto de espectros ou
encantamentos. Foi sugerido pela originalidade das situações que ele desenvolve e,
conquanto impossível como um fato físico, proporciona um ponto de vista à
imaginação, para o delineamento das paixões humanas, mais compreensivo e
imperioso do que podem oferecer quaisquer umas das relações comuns dos
acontecimentos reais. (Shelley, 2007, p. 13).

Existe neste tipo de história um elemento de plausibilidade diante de algo avesso a
normalidade. Caracterizam-se essencialmente por uma ambiguidade diante do fantástico e
este seria um elemento essencial para obtenção de coerência em alguma dose. Algo que possa
manter o leitor atento, interessado e ainda crédulo quanto à possibilidade de identificação com
o texto. Só assim este tipo de história se torna efetiva. Quando conquistam nosso interesse e
manipulam nossos sentimentos, assim se tornando minimamente plausíveis, fazendo-nos, ao
menos por um momento da leitura, sentir como se aquela história fosse real — e uma forma
muito comum de se obter isto seria, como no exemplo de Frankenstein, o uso da narração em
primeira pessoa.
Narrativas “estranhas” clássicas usam sempre narradores em primeira pessoa e
imitam formas discursivas como confissões, cartas e depoimentos para dar maior
credibilidade ao relato. (Podemos citar Frankenstein, de Mary Shelley, e o médico e
o monstro, de Robert Louis Stevenson, como exemplos). (Lodge, 2010, p. 221).

47 Neste trabalho, permanecemos fiéis a essa visão e contrários às tentativas de instrumentalização da literatura
para fins que não sejam ela mesma. Se tomamos uma obra literária como objeto de reflexão acerca de
aspectos filosóficos, é por entender a sua abertura para tal, enquanto um desdobramento da riqueza e
complexidade do campo literário que, ao mesmo tempo, permanece autônomo e um fim em si mesmo – ou
seja, obras literárias são, sobretudo, criadas para serem arte. Contudo, esta posição não exime a possibilidade
de obras construídas para servirem a propósitos maiores ou complementares.

E é também interessante pensar que, de modo semelhante, a sensação de estranheza ou
deslumbramento é percebido por alguns como algo que pode ter ocasionado, mesmo que de
modo indireto, a origem da busca pelo conhecimento que acarretou a filosofia feita a partir da
Grécia no período clássico.
Aristóteles e Platão são filósofos que acreditavam que a filosofia tinha sua origem
em uma disposição afetiva específica: o espanto, ou, poderíamos dizer também, o
gesto de maravilhar-se com o mundo (wonder), o que constituía um elemento
fundamental em todo o processo de conhecimento. A palavra grega thaumazein,
que seria, para Platão e Aristóteles, a origem de todo conhecimento filosófico,
abarca uma infinidade de significados, dentre eles o de surpresa, admiração,
perplexidade, etc. O fascínio com o diferente, com a monstruosidade, com o
maravilhoso se configurava como uma excitação cognitiva que fundia o saber e o
afeto, a razão e a imaginação. O que buscamos ao explorar as relações entre
filosofia, ciência e ficção é um certo resgate desse estranhamento e fascínio com o
mundo, estamos falando do renascimento da especulação como método
investigativo. (Albuquerque, 2020, p. 157, grifos da autora).

E é este tipo de característica que parece rondar grande parte das obras de FC — que
foram direta ou indiretamente influenciadas pela escrita, estilo ou temáticas abordadas por
Shelley. Desde uma abordagem que permita uma conexão ainda maior com o real do que em
exemplares em outros gêneros (de literatura, escrita) até o uso de técnicas e temas que
provoquem no leitor uma comoção semelhante ao da experiência do real – que é o que ocorre
na sensação de estranhamento. Por isso mesmo a obra de Shelley é tão louvada e referenciada.
Ela criou um precedente que serviu de molde a todo tipo de criação artística. Tornou comum,
frequente, que na ficção científica haja ao menos algum espaço entre histórias que abordam o
futuro, aparatos e ferramentas tecnológicas para se fazer uma avaliação dos perigos e danos
que a ciência e cientistas podem causar. Por isso, mesmo entre os mais despretensiosos
exemplares do gênero da FC, podemos encontrar algo que se relaciona e referencia (ao menos
de forma indireta) o discurso e exposições inaugurados por Shelley.
Com isso afirmamos que a jovem escritora (uma jovem mulher do século XIX) criou
algo que, ao passo com que foi adaptado por outros e em outras mídias, foi sendo
reconstruído, ressignificado e fortalecido ao ponto de hoje participar do nosso imaginário de
um modo muito mais complexo e eficiente que aquele preconizado por Shelley, supomos. Se
Frankenstein é hoje lembrado como uma crítica a um uso ético da ciência, um aviso ao mal
que medidas indiscriminadas podem levar, a história originalmente concebida, contudo,
poderia ser isto muito mais uma tentativa de provocar o horror do leitor a partir dos temores
refletidos no imaginário da própria autora. Uma tentativa inicial de revelar um desconforto,
uma desconformidade com a ciência — e, sobre isso, é interessante saber:

Um estudo recente mostrou que as pessoas tendem a pensar que os cientistas correm
o risco constante de se tornarem indivíduos imorais por causa de sua curiosidade e
tendência à transgressão. (Rutjens; Heine, 2016 Apud Nagy; Nagy; Eschrich; Finn,
p. 5, 2019)48.

O efeito causado pela composição de um estereótipo em Frankenstein (o do cientista
mau) salta das páginas de Shelley para tomar parte do nosso imaginário. E, como vimos, são
inúmeras as adaptações, textos, artigos, mídias diversas, mesmo as mais sutilmente inspiradas
no livro e que muitas vezes assumidamente procuram dar complexidade aos dilemas que
parecem evocar em nossas mentes. Por isso, se hoje não faltam exemplos de elaborações da
arte que explorem os limites éticos da produção científica, o livro de Shelley é o criador deste
precedente, o precursor de tudo isso. Daí provém seu maior mérito. Mas, ainda assim, ele foi
apenas o início, uma abertura de precedente não só a obras muito mais elaboradas acerca
deste problema, mas à criação de todo um gênero literário e artístico.
Assim, na produção artística — em especial essa do campo literário que aqui
dissertamos — monstros são conjurados como totens que dão forma a medos, desejos e
ansiedades. São assim um modo útil de nos apercebermos de questões que permeiam o viver.
Por conseguinte, permitem a nós expulsar impulsos e energias emocionais. Deste modo,
percebemos esta forma de arte como um tipo de elaboração mental que traz à tona nossas
crenças, desejos e medos. Por isso mesmo, podem, como o caso aqui tratado, trazer uma
representação da ciência que vai além. Mais que uma mera fotografia da realidade, uma
crítica ao desempenho, às práticas e também aos praticantes. Afinal, a ciência não está à parte,
ela se insere dentro da esfera social e cultural. Nisto, voltamos a nossa dúvida original: Se o
grande tema que Shelley inaugura é o da análise e reflexão acerca dos problemas suscitados
pela prática da ciência, e isto se reflete no interesse de uma regulação pela ética a ação de
cientistas e pesquisadores, em que ponto a análise dos dilemas suscitados em Frankenstein se
torna equiparável a algo ao menos semelhante aos experimentos mentais, conforme os
apresentamos no capítulo anterior?
Aquilo que começou com Shelley ganhou uma dimensão significativa de tal tamanho
que seria difícil afirmar que a autora poderia supor que ainda hoje, séculos depois de sua
criação, discutiríamos a grandeza do seu feito ou, mesmo, prever o quanto o seu discurso
interferiria no nosso modo de pensar. Algo que se deu principalmente por Frankenstein servir
como um claro e eficiente exemplo do que o cientista deve ou não fazer quando se opera em
48 A recent study showed that people tend to think that scientists are at constant risk of becoming immoral
individuals because of their curiosity and tendency for transgression (Rutjens; Heine, 2016 Apud Nagy;
Nagy; Eschrich; Finn, p. 5, 2019).

via do conhecimento. Sobre isso, é importante ratificar: Shelley escreveu em uma época onde
ainda não havia sido estabelecido um sistema próprio e específico de dentro da Ética em prol
da pesquisa. Consequentemente, quando avaliamos sua composição literária, devemos levar
isto em consideração. Porém, nesses termos, se ela própria não poderia ter partido de algo já
estabelecido, isso não quer dizer que não observasse os perigos que já figuravam na prática
dos saberes. Independente disto, como vimos, a consequência de sua abordagem acerca desses
temas repercutiu e levou a um modo de se pensar a ciência e a exploração da natureza mais
direta e consciente, além de influenciar um rol imenso de obras que partilham desta temática.
É muito comum que as pessoas tentem fazer correlações sobre o caráter que certas
histórias possam ter, especialmente se estas provocam reflexões acerca de aspectos essenciais
da sociedade. Roberts49 (2018) supunha que o livro de Frankenstein poderia servir
perfeitamente como uma grande analogia onde o monstro representa o caos da revolução,
mais precisamente, da Revolução Francesa. Nisto, toda a decadência que o livro apresenta e
que ocorreu após a criatura ganhar vida seria uma forma análoga de se tratar dos anos de
terror e tensão que sucederam a queda da monarquia na França. Já Lecercle 50 (1991)
corrobora com a possibilidade desta visão, mas a amplia elencando outros modos de pensar —
e, ao longo do tempo, surgiram outras tantas análises e interpretações acerca do livro de Mary
Shelley.
Assim, apesar de nosso trabalho focar na proposta de uma compreensão de
Frankenstein como um EM51, no sentido de apresentar uma crítica ao modo como, na época,
se estabelecia o padrão da prática científica, outros tantos estudiosos apresentaram diferentes
leituras acerca das possibilidades de interpretação da história do criador e sua criatura. Ao que
almejamos, nos parece oportuno apresentar aqui algumas dessas concepções. É o que faremos
na próxima seção.

49 Adam Roberts em A verdadeira história da ficção científica: do preconceito a conquista das massas (2018).
50 Visto em Frankenstein: mito e filosofia (1991) de Jean-Jacques Lecercle.
51 Também acerca disso trataremos no próximo capítulo.

2.2-

DISSECANDO

FRANKENSTEIN:

DIFERENTES

PERCEPÇÕES

ACERCA DA OBRA DE SHELLEY

Como exposto, a ideia de Shelley ter composto sua obra como crítica da prática da
ciência é largamente conhecida. É hegemônica. Foi assim que ganhou destaque no imaginário.
Porém, essa é apenas uma visão acerca da obra. Este é um entre muitos modos de se entender
Frankenstein. Há outras visões, outras formas de interpretá-la e vários autores se dedicaram a
isto. Vejamos brevemente algumas outras possibilidades.
A primeira encontra correspondência no mito literário do Fausto52 de Goethe. Quando
se enxerga correspondência na oposição entre o criador e o ser criado do antagonismo entre
Fausto — apenas um homem — e Mefisto — um eloquente ser das trevas — com quem faz
um contrato de destino tenebroso em troca do sucesso fácil e instantâneo (algo que reflete o
amor de uma mulher como desejo distante). Como escreveu Asimov na introdução do seu
livro The Rest of the Robots (1964):
Assim, Frankenstein foi o nome do livro da Sra. Shelley e do jovem cientista que
criou o monstro. Desde então, o termo ‘Frankenstein’ é usado para qualquer pessoa
ou coisa que crie algo que destrói seu criador. A expressão “Criei um Frankenstein”
se tornou corriqueira, a ponto de que hoje em dia só podermos usá-la
pejorativamente. Frankenstein foi bem sucedido, ao menos em parte, por ser a
confirmação de um dos eternos temores da humanidade – o saber perigoso.
Frankenstein era um novo Fausto em busca de conhecimento não destinado a
nenhum homem, criando assim seu inimigo Mefistofélico. (Doubleday, 1964, p. 11,
tradução nossa).

Entretanto, esse modo de ver não parece ser o mais correto para Lecercle (1991), como
exposto em seu livro Frankenstein: mito e filosofia. Para ele, analisando seu comportamento,
em muitos momentos da obra de Shelley o monstro pouco tem de Mefisto (além da clara
função de antagonista). Apesar de ambos, o monstro e Mefisto, fazerem tramoias e acordos, a
criatura é tratado como um ser que responde em revolta ao mal da rejeição e em opulência do
mundo. Já o vilão escrito por Fausto é senhor dos joguetes e maldições sem para isso haver
um motivo explicitado por Goethe. O diabo ou Satã que mais parece encontrar aproximação
temática com a obra de Shelley parece ser mesmo aquele que a autora evoca nas páginas de
abertura do livro, quando escolhe expor uma citação direta de O Paraíso Perdido53: Lúcifer.
52 Obra escrita por Johann Wolfgang von Goethe e publicada originalmente em dois momentos 1808 (dez anos
antes de Frankenstein) e sua segunda parte em 1832 postumamente.
53 Poema épico escrito o século XVII por John Milton que retrata e reimagina importantes passagens bíblicas e
dá especial destaque e protagonismo a Satanás e a história de dua queda. Nele Lúcifer é, ao mesmo tempo,

Ao longo de Frankenstein referências a este livro e personagem se repetem e é algo que fica
ainda mais evidente através das palavras proferidas pelo próprio monstro. A exemplo do que
ocorre quando ele admite se reconhecer na figura do anjo caído ao ler as palavras de Milton.
Diz o monstro: “O Paraíso perdido provoco-me sensações ainda mais diversas e profundas.
[…] Não raro, eu encarava aquelas situações como semelhantes à minha” (Shelley, 2007, p.
137). Questões essas que validam o modo de ver de Lecercle.
Não se pode deixar de evocar aqui a cena em que Satã, depois de escapar do Inferno,
contempla a joia da criação, a Terra e seu rei, Adão, à espera da ocasião para se
vingar de Deus sobre sua mais bela criatura, exatamente como o monstro se vingará
de seu criador assassinando sua família e em particular Elizabeth, sua mulher, na
noite de núpcias. (Lecercle, 1991, p. 21).

Continuando a nossa exposição, a segunda forma de ver, também percebida por
Lecercle e a qual destacaremos, se encontra na perspectiva que aproxima a narrativa de
Shelley a do mito prometeico. Nisto, assume-se que, como Prometeu, a tragédia de Victor
Frankenstein seria reflexo de sua punição por sua desobediência às leis divinas, por suas ações
serem uma ameaça à ordem natural das coisas, do cosmos. Já o monstro seria como o pássaro
que traz tormento eterno — em Shelley, não ao titã, mas ao cientista. Porém, esta forma de ver
não parece ser justa com o Prometeu do mito grego. Afinal, ele se dispôs a cometer um
sacrifício em privilégio dos homens, trazendo-nos o fogo. Já em Frankenstein, como o
próprio Victor assume, o monstro que criou nunca foi um benefício e sim o flagelo — não só
pra ele, mas para toda a humanidade.
A terceira versão é a mais próxima daquela de O Prometeu Libertado, obra posterior
de Shelley (escrita entre 1818 e 1819). Neste caso, Frankenstein seria um mito original que
reside seu discurso no imaginário da complexidade dos dilemas que emergem, das situações e
problemas que circulam nosso próprio tempo. Neste modelo — assumido como certeiro por
Lecercle — se estipula que “Frankenstein se torna também a história de uma revolta contra
uma autoridade injusta, a tragédia de um herói esmagado por um mundo e uma sociedade
todo-poderosos, que sucumbe sem jamais se submeter.” (1991, p. 22). Haveria no livro uma
narrativa onde há a tensão de forças opostas, nisto, a ordem e o caos, o antigo e o novo
competem. Mas isto faz mais sentido se passarmos a encarar o monstro não como antagonista
da humanidade, mas encarado de alguma forma como o próprio Prometeu. Assim, ele deve ser
entendido como a revolta contra a autoridade injusta. A luta do novo contra o velho. Da
vilão e rebelde, mas também uma criatura que conheceu o sofrimento, a amargura e que se sente injustiçado
pelo Criador eterno. Um ser eloquente, carismático, mas também cruel e traiçoeiro.

mudança contra o status quo. Porém, o livro não termina de um modo positivo. Ele é
finalizado com a morte de Victor e de alguns dos principais personagens que estavam em sua
jornada (Elizabeth, William, Clerval). Termina sem que o capitão Walton tenha cumprido sua
missão e com a promessa do monstro de terminar com a própria vida. Considerando que o
tenha feito, não haveria nenhuma substituição geracional em Frankenstein, mas a destruição
de ambas as gerações (a antiga e a nova). Logo, um final desesperançoso.
Portanto, percebemos, não existe um modo único de se observar ou uma definição que
possa ser utilizada como forma de atribuição à obra de Mary Shelley, daquilo que quis
realmente dizer com Frankenstein. Ou seja, não há apenas um modo de se observar ou reduzir
a história de Frankenstein, nem de dizer o que significa cada passagem, cenário, fala ou
personagem. Na verdade, este é o lugar comum de grande parte das obras de arte, o de haver
sempre um espaço para interpretação por parte do público que as experiencia. Alguns já
definiram Frankenstein como uma metáfora feminista e o monstro como análogo da força e
da apreensão com a Revolução Industrial (precedendo até mesmo as ideias que estariam em
Marx e Engels anos à frente). Críticos e teóricos já avaliaram o monstro de Shelley como
Adão, também como Golem e, assim como Lecercle, o seu criador como um Prometeu mais
inconsequente e menos altruísta.
Portanto, por mais que todas essas formas e definições aqui apresentadas tenham
alguma validade, atentamos que no nosso trabalho não temos foco ou pretensão de julgar qual
é a melhor, mais completa ou correta analogia, nem de tentar descobrir o que ou mesmo se
Mary Shelley queria expressar algo que estivesse além da narrativa ficcional, algo que
conectasse a ficção com a realidade fora das páginas, ou seja, se pretendia ela, de fato,
entrelaçar alguma verdade com a sua criação imaginária. Acerca deste tópico, nosso interesse
primordial é o de entender como Frankenstein inaugurou e serviu de base a um novo modelo
de construção narrativa onde o imaginário e ficcional se aproximam do real ao tomar como
referenciais aspectos, sujeitos e objetos da realidade — a ficção científica. Algo que faz com
que obras deste tipo possam explicar e até propor soluções quanto a problemas factuais.
Também objetivamos entender como a fixação desta obra no imaginário aproxima
Frankenstein e a ficção científica a construção de um experimento mental.
A ideia de Frankenstein como uma crítica do mau uso da ciência e do rompimento
com a ética é uma analogia plenamente válida e cabível a este trabalho de dissertação. Não à
toa. É a ideia majoritária quando se fala ou pensa nessa história e personagens. É a mensagem
largamente atrelada à obra. Foi largamente interpretada dessa maneira e foi desse modo que

influenciou na forma como a ciência é pensada 54 — independente, inclusive, disto ter ou não
sido pretendido por Shelley. Assim, nos movemos pela concepção onde o monstro seria o
fruto da inspiração e o produto de um criador irresponsável. De alguém que não mede as
consequências dos seus atos e que, na ânsia de produzir, toma o lugar do divino na criação da
vida. Neste sentido a construção dos arquétipos que ganharam predominância no imaginário
estão vinculados à consequência de se “brincar de Deus”. Um exemplo recorrente ao que não
deve ser feito.
[…] é um tema central do mito de Frankenstein, servindo como uma estrutura
conveniente para pessoas ou grupos que desejam questionar as atividades dos
cientistas e antecipar resultados desastrosos da exploração científica. (Nagy; Nagy;
Eschrich; Finn, p. 3, 2019, tradução nossa)55.

Cada ação, seja de modo particular ou coletivo, pelo interesse da nossa vida em
sociedade, exige o cumprimento do que é exposto no código ético, nos limites das leis que
construímos. Frankenstein seria um exemplo e uma lembrança desses limites. Não à toa,
lembra Botting (2010), críticos na época afirmariam haver percebido em Shelley e seu
romance um forte elemento de imoralidade ao tempo que a presunção e egocentrismo surgiam
como centro da trama — algo que seria parte intrínseca da composição do personagem de
Victor Frankenstein também em suas variadas adaptações no teatro, rádio e cinema desde a
década de 1820 (Forry, 1990)56. Estas percepções fazem referência ao lado metafórico
explorado pela história de Shelley. Falemos acerca disso.
Metáforas surgem ao se estabelecerem analogias entre conceitos conhecidos e novos.
Elas são figuras de linguagem usadas em discursos ou escritos para facilitar a compreensão de
ideias complexas, comparando-as a algo familiar. São modos pelos quais criam-se narrativas
ou comparações usadas como objetivo de comunicação para facilitar o entendimento e/ou
convencimento do sujeito que apreende a um nível cognitivo e/ou emocional. Um
empreendimento que é movido, portanto, por associação e interpretação. A composição de
metáforas vai além do domínio da poesia e retórica, mas se fazem úteis e presentes na vida
54 Se há uma perspectiva acerca da obra a qual possamos usar neste presente trabalho, não haveria outra senão
essa. Ela está diretamente ligada aos interesses desta pesquisa e é uma forma segura de se avaliar o romance.
É algo que não está diretamente voltado a investigar, descobrir e analisar possíveis analogias dentro da
história. Se trata de entender, de analisar a compreensão posterior que se fez de Frankenstein, das análises
que mais comumente se fizeram da obra e como isso acabou se atrelando ao imaginário da sociedade.
55 “[...] is a central theme of the Frankenstein myth, serving as a convenient frame work for people or groups
wishing to question the activities of scientists and anticipate disastrous outcomes of scientific exploration”.
(Nagy; Nagy; Eschrich; Finn, p. 3, 2019).
56 E este tema da ganância de Victor Frankenstein foi reconhecido na introdução redigida por Shelley à edição
de 1831.

quotidiana, úteis na estruturação da nossa própria percepção enquanto sociedade, nossos
pensamentos, práticas e ações, podendo assim serem fatores cruciais nas definições da nossa
realidade (Lakoff; Johnson, 1980, p. 3-4).
Para Paul Ricoeur (1991, p. 70-79) metáforas são importantes na exploração criativa
da linguagem por fazerem uso não convencional de palavras. Elas criam e atualizam
significados, criam conotações. Vão além do simples uso de um modo retórico, da linguagem
poética ou a substituição direta de um termo por outro. Muitas vezes cientistas se fazem valer
de modelos científicos na procura de explicar o desconhecido e dar entendimento,
familiaridade, a conceitos complexos e, embora essa prática não ofereça informação empírica
de fato, ainda sim informam e, por isso, são inequivocamente úteis. Nisto, modelos científicos
se equivalem a uma forma de abordagem próxima a formas literárias ou as metáforas contidas
nelas.
Ricoeur afirma ainda que a poética literária e a ciência encontram consonância
especialmente com relação a sua influência na realidade. A poesia é não só um modo de
linguagem, de apropriação da realidade através da linguagem, que se apropria dela em favor
da construção de um mundo imaginário, mas ela também nos permite remodelar o real
orientando, explicando sob forma de metáfora, aproximando linguagem e realidade (Ricoeur,
1991, p. 84).
Nesses termos, a força da ficção está em sua capacidade de criar mundos ficcionais e,
ao mesmo tempo, servir na avaliação, reflexão e entendimento do mundo real. Ainda que estas
formas de descrição sejam sempre uma aproximação figurativa do real, elas podem alargar o
conceito de ficção para além da linguagem e da arte. Alcançado, no trabalho de composição
de analogias, modelos e paradigmas no campo conceitual da ciência e conhecimento. Nisto, o
modelo metafórico acaba por se encontrar com o real e científico.
A ficção tem então o poder de referenciar dados da realidade. Além disso, pode
apresentar sob forma artística problemas que afligem não somente os atores da ciência, mas a
humanidade como um todo. Sendo assim, os monstros que a ficção cria ajudam não só a
compreender e analisar questões da ciência como também podem servir como crítica às
práticas e os cientistas que as adotam. Daí parte sua maior força (Derrida, 1992, p. 285). E,
sempre atreladas as ficções, as metáforas, ao tornarem-se indispensáveis ao discurso
científico, ganham poderes de intervenção, transformação, criação e se fortalecem conforme
se aprofundam à complexidade dos novos paradigmas surgidos na produção da ciência.

Muitos são os entraves surgidos paralelamente ou em consequência do avançar das
descobertas nos campos da produção científica. Alimentos produzidos em laboratório,
modificações genéticas, novas terapias para doenças de emagrecimento, clonagem,
aquecimento global e, até, a manipulação de genes no intuito de produzir bebês livres de
doenças ou com atributos na aparência — uma prática que por vezes encontra comparação ao
da controversa Eugenia57. Ao que normalmente pensamos, monstros são figuras sem forma ou
desfiguradas, que se escondem no exterior dos sistemas de classificação e representação, são
formas sombrias, incompletas, sem qualquer nome ou lugar na sociedade. Na modernidade,
porém, a criação de monstros implica num processo ativo pelo qual pessoas, empresas e
governos, movem-se enquanto entidades (ameaçadoras) e, ao que parece, não possuem sequer
um nome — o que, não por acaso, as exclui da norma e sociedade, de seguirem leis ou regras.
São figuras que vão além da percepção, compreensão, ou representação. Deste modo, a
atribuição do nome de “monstro” se valida na ausência de uma nomenclatura que narre às
características relevantes a figuras perturbadoras. Mas é na própria concepção de metáforas
que a necessidade da criação de monstros se faz valer. Os monstros se tornam, deste modo,
parte importante e perigosa da constituição da realidade humana.
Muitas vezes os esforços de produção e descoberta encontram justificativa na noção de
utilidade e são defendidos como formas de criação, melhora da vida ou até, mais
especificamente, dos corpos de humanos e de outros animais. Colecionamos exemplos da
manipulação e reconstrução de formas de vida animal e vegetal para fins não somente de
melhorias diretas na vida humana. Esta prática visa não apenas produção de remédios e
tratamentos de doenças, mas fins que são puramente comerciais, muitas vezes sem uma
premissa que seja puramente altruísta. Isto vem a confirmar que não produzem uma utilidade
— ao menos de modo direto — que possa servir a sociedade de modo significativo. Esta
perspectiva é um tanto perigosa. É prova de que a inovação, a melhoria e o desempenho não
são conduzidas simplesmente pela benevolência, pelo conhecimento ou mesmo pela simples
busca da beleza, mas movido de acordo com a crítica da eficiência econômica, do mercado e
da busca pelo lucro. Daí provém o perigo e o temor que instauram. E, à medida que a estética
e a ciência se aproximam, cada vez mais se tornam intrínsecas do cotidiano, deixam de
despertar estranheza ou pavor, ganham normalidade na sociedade. Pavor semelhante se
estendia em Shelley quando compôs o romance em questão e inspirou-se em coisas como o
57 Conceito que levou a um Movimento que, ao assumir que características físicas e comportamentais são
hereditárias, defende uma suposta melhoria na composição e “qualidade” da população a partir de uma
seleção controlada da reprodução humana. Isto ao mesmo tempo uniu e fomentou ideais racistas,
especialmente provindos da Europa e no continente americano a partir do século XIX.

galvanismo — prática muito conhecida, mas especialmente popular na época em que situou a
história de Frankenstein — e sua busca por insuflar movimento nos corpos sem vida através
de choques elétricos. Uma ação que também buscava, de certo modo, romper com a morte e
executar o trabalho do divino.
Pois o começo do século XIX é a era da eletroquímica: descoberta da eletricidade
animal por Galvani, da corrente elétrica por Volta e da invenção por ele da pilha que
leva seu nome, desenvolvimento desta pilha por sir Humphrey Davy e as paredes e
tapetes do escritório de Shelley em Oxford traziam marcas de experiências elétricas
que apavoravam a zeladora e punham um amador tão cuidadoso em risco de ser
acusado de bruxaria. Eis que aparece Victor: uma mistura de Shelley adolescente e
de sir Humphrey Davy. (Lecercle, 1991, p. 43).

Claro, não sabemos que efeito exato o galvanismo surtiu na mente e nos humores de
Shelley, porém, é quase uma unanimidade entre aqueles que estudam sua biografia de que este
lhe serviu de inspiração não só do modo pelo qual Victor construiu o monstro 58, mas que o
contato que teve com esta prática tem também ligação com suas apreensões. Esta é uma
possível explicação quanto a alguns dos seus temores mais profundos acerca da prática da
ciência. Das páginas, nas falas de Victor, salta isto:
Eu já travara conhecimento com as leis mais evidentes da eletricidade. Nesta
ocasião, achava-se conosco um homem, grande pesquisador das ciências naturais,
que excitado por este acidente, se pôs a explicar uma teoria que elaborara sobre a
eletricidade e o galvanismo, ao mesmo tempo nova e espantosa para mim. (Shelley,
2007, p. 43).

E em ocasião ao prefácio do livro, Shelley acaba por citar a origem de sua inspiração
de modo mais direto quando evoca o nome do médico, poeta e filósofo inglês Erasmus
Darwin59, quem cita nominalmente quando escreve “O fato em que esta ficção se baseia tem
sido considerado, pelo Dr. Darwin e alguns fisiologistas da Alemanha, como não impossível
de acontecer.” (2007, p.13). Um cientista famoso por ser adepto de práticas galvânicas. Como
explana Lecercle:

58 Em algumas das páginas de Frankenstein tempestades elétricas surgem tanto como fenômenos naturais
quanto no uso da eletricidade como possível meio de se insuflar vida ao organismo post mortem. No entanto,
neste segundo caso, isso é feito de modo menos direto, sugestivo, injetado tanto no prefácio do livro e
posteriormente a sua publicação original como também em alguns poucos trechos do romance que não
relatam de forma clara e indubitável o exato momento, a forma e método com os quais Victor teria
reanimado da carne morta. Deste ponto é também importante salientar que, como visto, a maneira como
geralmente surgem atribuições a esta história como raios, laboratórios com mecanismos atrelados a pararaios, ajudantes corcundas, os eletrodos no pescoço de uma criatura pouco falante (tão comuns no
imaginário coletivo) são atribuições que veem das inúmeras adaptações do livro e que, em grande parte dos
casos, não passam de livres interpretações das suas páginas ou puras invencionices de seus realizadores e,
por isso, não devem ser levadas e consideração nesta análise, salvo se invocadas diretamente no texto.
59 Avô do naturalista Charles Darwin.

Conta-se que ele havia conseguido dar vida a um fragmento de matéria inanimada
preservada em uma proveta (é a época do galvanismo e acreditava-se na
possibilidade de fazer reviver um tecido morto através da aplicação de choques
elétricos). (1991, p. 15).

Isso parece eximir, ao menos em parte, a dúvida quanto as inspiração galvânicas de
Shelley— independente de não sabermos o grau ou profundidade disto.
[…] o relato foi escrito em meio às curiosas experimentações científicas que
proliferavam no início do século XIX, junto aos debates suscitados pela descoberta
da eletricidade e pelas potências “vitalistas” que esse novo tipo de energia poderia
trazer, incluindo a possibilidade de ressuscitar os mortos e de reacender a
inexplicável “faísca da vida”. (Sibilia, 2002, p. 45).

Sua apreensão com os problemas do mundo real poderiam ter sido transportadas para
o mundo ficcional em forma de uma estrutura narrativa que se reduz ao discurso do uso
indiscriminado da natureza na criação, na descoberta, na manipulação da vida e da ordem
natural. A partir da carne morta, Victor Frankenstein traz à vida a um ser monstruoso que é a
mescla de vários corpos que obtém dos cemitérios que invadiu criminosamente. O dilema
ético nasce já daí, porém ganha nova dimensão. O problema abordado é então o de dar a vida
uma nova forma que já nasce parte adulta (pois sua aparência é fruto do ajuntamento de
corpos humanos possivelmente adultos), mas que tem psicológico indefinido, com limitações
que lhe transferem elementos de capacidade mental infantilizada. É um ser que não se
encontra nem em um patamar, nem no outro, mas no meio. Assim, em ordem de importância,
o rompimento com a validação da ética está, em contraposição, no rebaixamento da vida em
prol da validação após a descoberta científica. Isto quer dizer que a atitude de Frankenstein é a
de posicionar a vida humana como inferior ao da descoberta científica, ou a do progresso que
supostamente a prática da ciência e descoberta deveria trazer por consequência.
Um dos fenômenos que havia atraído particularmente minha atenção era a estrutura
do corpo humano […] eu me perguntava de onde provinha o princípio da vida. […]
com quantas coisas não nos poderíamos familiarizar se a covardia ou a displicência
não impedissem nossas pesquisas? (Shelley, 2007, p. 54).

Mas a questão ética já estava exposta na obra muito antes da vida do monstro vir à
tona. O dilema começa no pensar e pôr em ação a ideia ao coletar corpos em putrefação. Em
invadir espaços sem permissão. Em validar um fim que pode se supor útil (portanto sob uma
perspectiva de alguma forma de utilitarismo), mesmo que esse fim seja produzido a partir de
ações reprováveis. Frankenstein vai além de qualquer ética da ciência e parte numa aventura
pelo rompimento da morte e alcance da eternidade surgido do amontoado putrefato de carnes,

ossos, músculos e órgãos unidos na criação inconsequente e, ao que mais tarde se apercebeu,
não preterida de um perigoso monstro.
[…] para examinarmos as causas da vida, precisamos primeiro recorrer à morte.
Familiarizei-me com a anatomia […] desintegração e a corrupção naturais do corpo
humano […] Não me lembro de me haver arrepiado ante um conto de superstição
[…] A escuridão jamais me perturbou, e um cemitério nada mais era para mim do
que o receptáculo de corpos privados de vida que, depois de terem sido sede da
beleza e da força, se haviam transformado em alimento dos vermes. Agora, eu era
levado a examinar capelas mortuárias e catacumbas. (Shelley, 2007, p. 54-55)

E as ações de Victor Frankenstein eram conscientes dos aspectos de ruptura ética que
se estabeleciam. Frankenstein, no entanto, parecia justificar seu comportamento por um
utilitarismo ao menos próximo ao dos positivistas em sua época 60. Era como se os fins
justificassem os meios, desde que o saldo de suas ações contribuísse para o arcabouço teórico
da ciência, do rompimento com a finitude da vida, além de alimentar seu próprio ego como
inventor da criação.
Uma nova espécie me abençoaria como seu criador e sua origem; muitas criaturas
felizes e excelentes passariam a dever sua existência a mim. [...] quem poderá
imaginar os horrores de meus trabalhos secretos, enquanto eu profanava sepulturas
frescas ou torturava animais vivos para animar o barro sem vida? [...] a sala de
dissecação e o matadouro forneciam a maior parte do meu material. Muitas vezes
minha natureza humana afastava-se repugnada do meu trabalho, enquanto, impelido
por ansiedade sempre crescente, eu me aproximava da conclusão da minha tarefa.
(Shelley, 2007, p. 57-58).

Como exposto no mito grego, era Prometeu um titã que por sua afeição resolveu
roubar dos deuses o fogo e doá-lo aos homens. Pela sua ação é descoberto e castigado, assim
como a humanidade a quem ajudou. Condenado ao sofrimento eterno. Ao Prometeu a dor
física de ter seu fígado diariamente devorado por aves de rapina e aos homens a desordem e
calamidade que assola o mundo. Algo que é relatado na adaptação teatral da Tragédia escrita
por Ésquilo61: “Ele roubou o fogo, — teu atributo, precioso fator das criações do gênio, para
transmiti-lo aos mortais! Terá, pois, que expiar este crime perante os deuses, para que aprenda
a respeitar a potestade de Júpiter, e a renunciar a seu amor pela humanidade.” (s/d, p. 29).
Mas, diferentemente da analogia preconizada no mito de Prometeu, o lugar de Frankenstein
nesta trama não é o daquele que para a humanidade doa voluntariamente a descoberta (seja o
60 O Utilitarismo e o Positivismo são correntes do pensamento surgidas na modernidade (a mesma época de
onde surgiu Shelley e seu Frankenstein). Suas perspectivas estavam fincadas no projeto de criar uma ciência
racional e secular. São elas também produtos de outras correntes como o Iluminismo e o liberalismo
clássico.
61 Importante dramaturgo da Grécia Antiga, que nasceu no século VI a.C. e que ficou conhecido como o pai da
Tragédia.

fogo ou o rompimento com a ordem natural da vida). Pois, o titã é aquele que induz os
homens a um patamar de consciência de si na proficiência de controle de novas técnicas. O
fogo teria levado-os desde a época de seu primitivismo a autopreservação, a sobrevivência. A
espantar de animais ferozes que antagonizavam sua vida ao relento. Com a afinidade de
Prometeu alcançariam o controle de novos aparatos, de ferramentas ao trabalho, a
conservação de alimentos, o domínio da culinária. Derivariam também disto toda ciência,
conhecimento, seja ele da linguagem, engenharia, matemática, transportes ou, até a tecnologia
e atividade militar.
Na escrita de Ésquilo (s/d) é o próprio Prometeu quem anuncia:
Ouvi, somente, quais eram os males humanos, e como, de estúpidos que eram, eu os
tornei inventivos e engenhosos. Eu vo-lo direi, não para me queixar deles, mas para
vos expor todos os meus benefícios. Antes de mim, eles viam, mais viam mal; e
ouviam, mas não compreendiam. Tais como os fantasmas que vemos em sonhos,
viviam eles, séculos a fio, confundindo tudo. Não sabendo utilizar tijolos, nem
madeira, habitavam como as providas formigas, cavernas, escuras cavadas na terra.
Não distinguiam a estação invernosa da época das flores, das frutas, e da ceifa. Sem
raciocinar, agiam ao acaso, até o momento em que lhes chamei a atenção para o
nascimento e o acaso dos astros. Inventei para eles a mais bela ciência, a dos
números; formei o sistema do alfabeto, e fixei a memória, a mãe das ciências, a alma
da vida. Fui eu o primeiro que prendi os animais sob julgo, a fim de que submissos a
vontade dos homens, lhe servisse nos trabalhos pesados. Por mim foram os cavalos
habituados ao freio, e moveram os carros para as pompas do luxo opulento.
Ninguém mais, senão eu, inventou esses navios que singram os mares, veículos
alados dos marinheiros (p. 51-52).

Já o cientista Victor Frankenstein é aquele que supõe que a descoberta tem validade
acima do próprio humano e, de fato, dá o poder a si próprio de decidir pela humanidade o que
pode ou não ser feito a partir da ciência. Decide ao que se limitar.
Quando me vi com aquele poder tão espantoso em minhas mãos, hesitei longo
tempo quanto à maneira de empregá-lo. […] minha obra podia sair imperfeita, mas
quando eu pensava no progresso que todos os dias se faz nas ciências e na mecânica,
eu me sentia encorajado a esperar que minhas tentativas pelo menos lançassem os
alicerces do sucesso futuro (Shelley, 2007, p. 56-57).

Este trecho desvela Victor Frankenstein como cientista e homem europeu de sua época
(ainda que essa época não tenha sido inteiramente revelada, mas apenas que se trata de algum
ano situado no século XVIII). Revela os desejos, os fatores que deram estímulo ao seu
trabalho e que normalmente são estímulos ao trabalho dos cientistas em geral. O antropólogo
Ralph Linton (1973) escreveu em O homem: uma introdução à antropologia que a busca pela
satisfação vinda através da compensação financeira, o reconhecimento dos seus pares ou fama
são normalmente fatores que sustentam as vontades do sujeito que inventa.

Admitindo que os indivíduos são os únicos agentes da invenção, torna-se importante
estabelecer que é que os estimula a inventar. Pode-se naturalmente responder, com
desenvoltura, que deve ser um incitamento interior ou a expectativa de recompensa,
ou, mais provàvelmente (sic), os dois motivos combinados. […] a invenção vitoriana
traz ao inventor, pelo menos em teoria, recompensas econômicas e um prestígio
social que parece estar mais intimamente ligado à importância dessas recompensas
que ao valor real da contribuição feita pelo inventor à sociedade (p. 313).

E em vários momentos do livro, ideia semelhante parece ser corroborada por Shelley
não só na persona de Victor, mas de outros como o capitão Walton — o personagem que
encontra e salva Victor no Ártico em sua busca desenfreada pelo monstro, sua criação, e a
quem conta sua trajetória até ali, algo que serve como recurso narrativo usado pela autora para
que conheçamos e entendamos a história no livro em questão. Em determinada passagem ele
diz: “[…] não mereço realizar algum grande feito? Minha vida transcorreu no ócio e no luxo,
mas eu preferiria a glória a todos os atrativos que a riqueza colocava em meu caminho.”
(2007, p. 17). Mais tarde vemos em Frankenstein o mesmo tipo de pensamento no
personagem de Victor quando assume: “[…] mas que glória não envolveria a descoberta se eu
pudesse banir para sempre a doença do ser humano e tornasse o homem imune a tudo o que
não fosse morte violenta!” (2007, p. 42). Depois, com a mesma desenvoltura: “[…] eu abrirei
um novo caminho, explorarei forças desconhecidas, e desvelarei ao mundo os mais recônditos
mistérios da criação.” (2007, p. 51).
Ainda sobre isso, é importante salientar que Walton é composto por Shelley como um
personagem que parece ser a “sombra” representada de Victor, tal qual Victor parece ser um
“assombro” para Walton — uma mostra do que ele poderia vir a ser se, pela ânsia e soberba,
pusesse qualquer dilema ético para trás de suas pretensões pessoais. Como Victor, Walton é
um explorador que em sua dedicação e anseio gastou tempo, anos de vida, pôs em risco sua
segurança e de pessoas próximas a ele, assim como se distanciou de um amor a quem escreve
com alguma frequência. E é o próprio Victor quem expõe isto ao capitão:
Não sei em que a narração dos meus desastres lhe será útil; no entanto, quando
penso que o senhor está seguindo os mesmos caminhos, expondo-os aos mesmos
perigos que me tornaram no que sou, acho que o senhor talvez tire algum proveito
da minha narrativa, uma conclusão que possa orientá-lo se for bem sucedido em sua
empresa, e consolá-lo, se falhar. (Shelley, 2007, p. 30).

No momento do encontro desses dois personagens, Walton está no ponto mais extremo
e perigoso da sua jornada. É neste momento que Victor e o Monstro lhe aparecem. Shelley
parece querer mostrar-nos com isso que o capitão é aquilo que Frankenstein foi um dia e que a
aparição repentina é a chance que ele tem de mudar de ideia e tomar outro rumo em sua vida.

Com isso a autora parece querer nos dizer que podemos também nos deparar com situação
semelhante e nos alertar que rumo devemos tomar.
Se Shelley é uma brilhante compositora da ambiguidade é porque Frankenstein fez
nascer na literatura a crítica da necessidade de lembrar-se da perigosa proximidade entre
ambição e responsabilidade, entre o utilitarismo e consequências não pretendidas, entre causa
e efeito, a oposição de egoísmo e altruísmo. Da falha que constantemente aparece e se
materializa na busca da perfeição. Também faz lembrar a nossa pequenez enquanto sujeitos
frente a grandeza e o mistério da natureza. Quando Victor Frankenstein elabora uma maneira
de trazer corpos inanimados à vida, ele usa de todo o material precedente e, usando de seu
conhecimento, dos aparatos obtidos através de autores e inventos antecedentes, forma algo
novo (neste caso a criatura, o monstro). E, tal como fez Frankenstein, Shelley com sua escrita,
imaginação, criatividade e conhecimento, construiu suas personagens mediante os fatores
econômicos, sociais, históricos e culturais que se tornaram prerrogativas de seu tempo.
Também, moldada pelo tempo e espaço em que vivia e mesmo o dilema que expor em sua
obra literária, é parte da realidade que a compôs. Sobre isso, Linton escreveu:
A cultura não só proporciona ao inventor os instrumentos que ele tem de usar para
inventar, mas também controla, em grande extensão, a direção de seu interrêsse
(sic). As séries, de julgamento de valor que são parte integrante de todas as culturas,
variam de uma para a outra (1973, p. 325).

Assim, a invenção não seria o fruto de uma mente que age de forma independente,
mas que usa dos mecanismos que a precedem para parir algo novo. Mecanismos estes que
estão atrelados tanto a algum conhecimento específico repassado na academia (teorias,
técnicas, ferramentas) quanto de construções mais gerais, menos específicas (aquilo que pode
estar atrelado a linguagem, costumes, a cultura de um modo mais geral). Shelley é também
exemplo de uma autora que retomou de todo o conhecimento precedente, sua história, os
dilemas que penetravam a história da Europa do século XIX, que contou com a influência de
uma família financeiramente bem abastada e letrada para parir seu livro de onde saltam
premissas e personagens condizentes com sua época, seus dilemas internos e externos. Sua
criação literária viria a integrar a estrutura da sociedade, especialmente como parte integral da
cultura.
E o nome de Frankenstein ganhou escala até no meio acadêmico, seja em outros livros,
artigos, textos, palestras, teses ou ensaios. Associamos comumente Frankenstein como o
experimento que não deu certo e o cientista a um gênio louco ou maligno. O criador

inveterado e irresponsável que sempre corre em desespero ou para reparar o mal dos seus atos
ou para simplesmente recuperar o fruto do seu engenho, a criatura. É por isso que, se Shelley
não bolou seu livro como crítica ética da ciência, foi isso que veio a se tornar e, também por
isso, algo que se assemelha a um EM — mesmo não tendo sido conscientemente projetado
como um. Isto quer dizer que Frankenstein deve seu status ao fato de ter tomado lugar
inegável no imaginário, na cultura, na visão que temos acerca da ciência, do cientista, da
prática científica, dos limites necessários e de uma ética que os possa corrigir. Que ajuste as
ações nas diferentes áreas e vertente da busca do conhecimento. É também por isso que,
mesmo em muitas representações, de diferentes ramos das ciências biológicas,
frequentemente os campos do saber citam e absorvem Frankenstein e os conceitos dele
expostos. De modo que esta associação se dá desde relatórios sobre fisiologia experimental,
com exemplares já na década de 1920 (Turney, 1998, p. 83), até trabalhos de biologia
molecular (Turney, 1998, p. 135). Da investigação genética (Ryder, 1990, p. 192), na
produção dos chamados "Frankenstein foods" (produtos agrícolas e/ou alimentícios
geneticamente manipulados) e, como esperado, os mais recentes estudos acerca da
possibilidade de clonagem de seres humanos.
Assim como no mito de Prometeu o jovem Frankenstein quebrou uma regra. Mas, se
na mitologia o titã rompeu com os deuses ao doar aos mortais o fogo (um artefato antes
exclusivo ao divino), quando dá vida ao monstro, Victor rompe tanto com a ordem natural (de
que a vida tem um fim) ao mesmo tempo com que afronta a moralidade cristã (com a
exclusividade de Deus na criação da vida). Ultrapassa os limites da ética estabelecida quanto
ao domínio e manipulação do homem sobre a natureza, o uso indiscriminado da natureza na
criação, na descoberta, na manipulação da ordem natural. A atitude de Frankenstein é a de
posicionar a vida humana como inferior à prática da descoberta científica, do progresso que
supostamente a prática da ciência e descoberta deveria trazer por consequência. Portanto, é
pelo que foi dito que entendemos que a história de Frankenstein encontra um paralelo
significativo com aquilo que compreendemos por EMs. Assim, desde a sua gênese, este
paralelo se estende por inúmeros outros exemplos dentro do gênero literário da FC — e
explicar como e de que modo podemos justificar estas afirmações é o que motiva a construção
deste trabalho.
Ora, com o que foi descrito até aqui percebemos que há outro fator que as linhas do
livro produzem, algo que vai além de mera literatura. É uma construção enraizada num temor
pelo poder da criação, do poder da ciência. Uma analogia da crise surgida na ética da

produção científica. Frankenstein foi produzido na modernidade e para a modernidade (com
seus próprios dilemas, problemas, atores). Consequentemente, se equipara a um experimento
mental em especial porque reduz um problema produzido na sociedade, época e contexto em
que esta narrativa ficcional fora criada. Algo que é percebido hoje (e desde muito cedo, pouco
após sua publicação) como uma grande analogia de um problema ético. É isso que esta
narrativa acabou por se tornar. A ideia que tomou o imaginário e a qual se equipara (dado a
interpretação que se faz dela).
Há uma espécie de oposição entre a ciência e a arte que é perpetuada há mais de um
século, desde que Shelley nos apresentou a Victor Frankenstein, um cientista moldado por,
além de ideias científicas, uma estética romântica na busca de valores humanistas. Através da
intersecção na composição de tramas, cenários, personagens, oferece uma reflexão acerca da
criação e sua narrativa sugere a necessidade do alerta dada a sua gravidade. Essa é a maior
força da história que construiu. Pois, Frankenstein é um modo de interrogar o mundo que os
cientistas habitam e as razões que tornam eles mesmos “monstros”. (Botting, 2010, p. 343).
Esses valores, busca e modos trazem de novo à tona o tema do entendimento da busca de
Shelley por uma regulação do conhecimento. E não há modo de entender como a construção
deste romance poderia equiparar-se à construção de um experimento de pensamento acaso não
nos esforcemos também em desvelar como a Ética se conecta a obra e é explorada por Shelley
ao longo do texto, através da reflexão do problema da criação a partir do saber. São essas as
questões que exploraremos na próxima seção.

2.3- A ÉTICA E OS DILEMAS PRESENTES EM FRANKENSTEIN

Como visto, histórias de ficção científica desde o discurso gerado por Frankenstein
têm sido compostas deliberadamente com vista a não só trazer um conteúdo que vise
abastecer nosso imaginário de universos fantásticos e ficcionais, mas também de discutir os
efeitos de um uso desordenado dos saberes. Não faltam exemplos de obras que explorem a
possibilidade do dano gerado pelas ações daqueles que lidam com a ciência sem qualquer
forma de regimento, de adequação. São dilemas estes que surgem das páginas ficcionais e que
no mundo real acabam por refletir a necessidade da existência de um viés ético sobre a prática
da pesquisa.

[…] é preciso notar que em Frankenstein há também uma crítica a um tipo de
ciência que hoje censuraríamos por não ter uma base ética. Na perspectiva da autora,
a boa ciência é aquela que não se aventura em terrenos pantanosos, como o da
geração da vida, caminho até hoje considerado de natureza divina. Também não se
confundiria, nem com os ultrapassados saberes dos alquimistas, que objetivavam
transformar os elementos da natureza ou descobrir um milagroso elixir da
longevidade, nem tampouco se aproximaria da ciência experimental, que recriava a
natureza nos ambientes controlados dos laboratórios, transformando seus artífices
em semideuses todo-poderosos que transitavam da vastidão dos estudos celestes ao
mundo micro, produzindo novas verdades. Na sua essência, seria a boa ciência uma
forma de conhecimento demarcada por valores éticos que garantiriam a segurança
da sociedade frente a possíveis perigos advindos dessa atividade. Por ignorar esses
limites, Victor cairia em desgraça. (Rocque, 2001, p. 16).

O dilema de Victor Frankenstein foi interpretado inúmeras vezes como um reflexo do
dilema do fazer científico, dos perigos que surgem ao doar ao mundo um conhecimento que
não está baseado em qualquer forma de ética ou, mesmo, de empatia pelo sujeito/objeto do
experimento. Uma análise do comprometimento com regras estabelecidas e incorporadas à
prática científica. A representação do problema da ética na ciência percebida em Frankenstein
seria, deste modo, uma retomada moderna do dilema de Prometeu — mas aquém de qualquer
rendimento ou vantagem que a entrega de um novo conhecimento pudesse fornecer aos
humanos. Diferente do mito grego, nossa realidade exporia um dano ainda maior que aquele
causado pelo desagravo dos deuses. Seria então por isso que ambos, em sua derrocada, Victor
e o monstro, refletem um ao outro. Pois, é justamente com essa analogia que Shelley quer
expor que a criatura errática reflete diretamente a ineficiência do criador. É isso que ela expõe
e que pode ser percebido quando compreendemos que: “O avanço do movimento criminoso
do monstro e suas peregrinações repetem o avanço do movimento científico de Victor.”
(Lecercle, 1991, p. 116).
Daquilo que surgiu no entendimento do chamado “milagre grego 62” se compreende
que a ciência e a filosofia nasceram de maneira indissociável 63, sendo relativamente recente o
uso do termo Ciência ao invés do termo Filosofia Natural. Como diz:
A filosofia natural consistia essencialmente num passatempo obsessivo, ao qual
podia dedicar-se qualquer pessoa, fosse médico, professor, sacerdote, monge,
aristocrata, ou mesmo comerciante, do mesmo modo que hoje em dia qualquer um
pode dedicar-se ao alpinismo ou ao xadrez. Numa época em que muitos membros
das classes média e alta dispunham realmente de tempo de sobra para o lazer,
62 Como visto em Vernant (1990) trata-se do Momento no qual da separação entre mito e consciência filosófica
surge a filosofia ocidental (aproximadamente no século VI a.C. na Grécia antiga). Ocasião, esta, em que os
primeiros filósofos – hoje chamados de naturalistas – elaboraram seu pensamento.
63 No sentido em que a ambas compete a ação do exercício de reflexão do pensamento em busca de um
conhecimento. Uma ação que está afastada de respostas restritas as soluções propostas pelos dogmas
religiosos ou de outra ordem preestabelecida e inquestionável. Um modelo em que o pensamento se revela a
partir dele mesmo, não por direcionamentos ou questões já estabelecidas.

pesquisar constituía uma atividade quase inteiramente amadorística, realizada
apenas por poucos entusiastas com um grau de instrução um pouco mais elevado, ou
dotado de maior curiosidade intelectual. (Ziman, 1981, p. 59).

Diferentemente, a Ética desde a Antiguidade é tomada como um campo específico de
estudos filosóficos.
Ao longo dos séculos a ciência já foi definida por pensadores como Aristóteles como
algo que têm os princípios e causas por objetivo. Outros como São Tomás de Aquino (em
Summa contra Gentiles, Livro II, cap. 60) a definiram como o uso da mente dirigido ao
conhecimento. Por suas próprias palavas: “[…] é a assimilação do ciente com a coisa
conhecida” (1990, p. 276). Já Bacon a enxergava como “o hábito de demonstrar assertos
(sic), isto é, de inferi-los, por consequência a legítima, de princípios certos e imutáveis.”
(Bonavides, 1994, p. 2).
Finalmente, com Kant surge a definição da ciência como uma série de conhecimentos
coordenados ou sistematizados mediante princípios que se move em torno de uma busca por
certezas apodíticas. A percepção de Kant vai levar ao modo de ver posterior que designa a
ciência como “o conhecimento das relações entre as coisas, fatos ou fenômenos, quando
ocorre identidade ou semelhança, diferença ou contraste, coexistência ou sucessão nessa
ordem de relações.” (Pimenta, 1962, s/n). O conhecimento encontra então realização na
descoberta, já o que fundamenta toda prática científica é o alcance de respostas quanto ao
modo como tudo é formado, como cada dado se completa e cada coisa é engenhada na
composição da nossa realidade. Assim, saber como se dá o funcionamento do mundo seria o
fator intrínseco e o objeto derradeiro da ciência como todo.
A descoberta é então o combustível de toda ciência. A ética não tem a mesma
finalidade, propósito, entretanto a ciência acaba por ser ela também objeto da ética pelo
simples fato do fazer científico se dar no campo do social, servindo assim também na
composição da sociedade. É notório, portanto, que a ética ocupa espaço significativo na
discussão das ações humanas. Neste aspecto, concordamos que a pesquisa e a prática
científica, além de envolverem indivíduos em sua singularidade, como cientistas,
pesquisadores/as, técnicos/as, cada um/a em sua especialidade e especificidade, inclui
também, concomitantemente
[...] uma dimensão social, o que confere o seu sentido político. Esta exigência de
uma significação política englobante, implica que, antes de buscar-se um objeto de
pesquisa, o pós-graduando pesquisador já deve ter pensado o mundo, indagando-se
criticamente a respeito de sua situação, bem como da situação de seu projeto e de

seu trabalho nas tramas políticas de qualquer realidade social. (Severino, 2007,
p.15).

Essa dimensão expande-se e complexifica-se conforme os avanços — tecnológicos e
científicos — mas também referentes ao desenvolvimento social de uma dada época. Com ela,
cresce também a responsabilidade do cientista frente não somente à sua prática de pesquisa,
mas quanto aos seus potenciais futuros desdobramentos:
O fator utilidade faz a ciência pós-acadêmica responsável por suas operações diante
das pessoas e instituições fora da comunidade científica. Isto é mais do que a
questão de limitar a liberdade dos cientistas na busca do conhecimento ‘por ele
mesmo’. Isto infunde no ethos científico a ética como o mundo a conhece. A ciência
pós-acadêmica, estando muito mais diretamente conectada com a sociedade em
geral, tem que compartilhar seus valores e preocupações mais amplos. (Ziman,
2000, p.74).

Enfim, na construção e desenvolvimento da pesquisa científica a Ética 64 surge como
um modelo de práticas e atribuições que validam o modo de agir no fazer da ciência. É uma
forma de validar o comportamento e as limitações numa medida ética aos profissionais da
ciência. Como operar a partir de um sistema formal, no sentido de determinar as ações
passíveis ou não de serem efetivadas de maneira a não ferir desde regras de comportamento
até leis juridicamente impostas pela sociedade vigente. A ética da pesquisa se valida então por
regras morais, mas não apenas por elas. É uma resposta a busca por um modelo formal de
conduta dos pesquisadores que, assim como toda ciência, se baseia em teorias e métodos
científicos, mas leva também em consideração o respeito a liberdades individuais, aos direitos
humanos instituídos e a necessidade de interlocução das ciências com vontades, deveres e
direitos da sociedade.
Como dito, a ética da pesquisa, apesar de já presente no fazer de muitos cientistas, só
muito recentemente se tornou algo institucionalizado, fundamentado por órgãos e instituições.
Quando os excessos se tornaram mais notórios no pós-guerra (como aconteceu com as
experimentações e testes com humanos promovidos pelos nazistas). Na primeira metade do
século XX o Japão, com intenções de expansionismo imperialistas e em ocasião da II Guerra
Mundial, invade a territórios da China, Coreia, Taiwan entre outros territórios asiáticos.
Destacam-se dentre esses locais, a China e, principalmente, a Coreia onde deflagraram um
64 Iremos aqui, em acordo com autores como Peter Singer (1993), James Rachels (2004), e Desidério Murcho
(2004), desconsiderar a diferenciação entre os termos “ética” e “moral”. Diz o último:
[…] a pretensa distinção entre a ética e a moral é intrinsecamente confusa e não tem qualquer
utilidade. A pretensa distinção seria a seguinte: a ética seria uma reflexão filosófica sobre a
moral. A moral seria os costumes, os hábitos, os comportamentos dos seres humanos, as
regras de comportamento adotadas pelas comunidades. Antes de vermos por que razão esta
distinção resulta de confusão, perguntemo-nos: que ganhamos com ela?

programa de teste e experimentos forçados usando prisioneiros locais. Experimentos estes que
hoje constituem hediondos crimes de guerra65. O resultado disto, cabe dizer, é a inação, a falta
da justa e apropriada punição e este é apenas um entre dezenas ou centenas de outros casos.
Como já explicado, a Revolução Científica, desencadeada a partir do século XVI,
criou as bases para que o positivismo do século XIX coroasse a ciência como o ápice do
racionalismo, instituindo sua hegemonia como a forma mais legítima de se compreender o
mundo. Contudo, à medida que persistem as contradições éticas, controvérsias são mais
facilmente expostas. A ciência é útil, importante. O cientista idem. Porém, conforme avança,
seu uso se expande, mas por muito sem uma ética que a conduza. Mas, se a ética da pesquisa
surge como resposta a um problema, não antes dele, não deve ser estranho pensar que também
Frankenstein e a ficção científica surjam como modo de contemplação e crítica ao fazer
científico.
No livro, o monstro de Frankenstein é criminoso, pois comete atos criminosos mesmo
que em resposta aos crimes cometidos contra ele. Porém, ele é, acima de tudo, uma vítima das
ações de Victor e, portanto, uma vítima da ciência, da pesquisa científica. Por isso este livro
foi muitas vezes interpretado como a representação de um temor moderno: o problema do uso
da ciência. Um modo de ver que o levou a ser também interpretado como a representação de
experimentos inapropriados. A representação de uma humanidade falida. Nesta ótica, a
epítome de figuras que são monstruosas porque produziram ações horríveis e as vítimas das
primeiras e que foram desfiguradas ao serem expostas a processos de visível violência — algo
que as torna uma espécie de monstro. Não à toa, pelas linhas de Shelley (e a todo momento) a
criatura exprime em aflição o ostensivo rompante de dor e rancor. Como em:
Criador insensível e sem coração! Você me dotou de percepção e de paixões,
abandonando-me depois como objeto de desdém e horror da humanidade. Mas só a
você eu poderia pedir um pouco de piedade e de reparação. Resolvi que de você eu
exigiria aquela justiça que em vão implorei aos outros seres humanos (2007, p. 148).

É o vilão, mas também a vítima da humanidade. Por isso diz: “Embora eu sempre
desejasse amor e amizade, fui desdenhado. Não constituíra isso uma injustiça? Devo
65 E essas questões foram largamente noticiadas como em:
<https://oglobo.globo.com/opiniao/quanto-tempo-aindavaidurar-crimede-fort-detrick-24458965>.
<https://www.theguardian.com/world/2018/apr/17/japan-unit-731-imperial-army-second-world-war>
<https://www.dailymail.co.uk/news/article-5703193/True-story-Japans-WWII-human-experiments-Unit731.html>
<https://www.washingtonpost.com/outlook/2022/03/29/russia-china-have-history-bogus-claims-about-usbiological-warfare/>
<https://www.bbc.com/news/technology-44886013>
<https://english.cctv.com/2021/06/05/ARTIa6lIPUYDPUYzAsUT4N7K210605.shtml>

considerar-me o único criminoso, quando toda a humanidade pecou contra mim?” (2007, p.
237). Mas, as ações circunstancialmente ruins da criatura não tornam seu criador o extremo
oposto, um sujeito valoroso. É o responsável por trazer à vida aquele que faz o mal e, ao
mesmo tempo, trazê-lo a vida também é engenhar o mal retido na maldição que trouxe ao
monstro por criar alguém que, por suas características corpóreas, não pode transitar
livremente e compartilhar sua existência a olhos vistos com outras formas de vida.
Victor Frankenstein é assim o Prometeu e o verdadeiro monstro, ao tempo que é
análogo aos monstros que vivem e povoam nossa realidade (aqueles que cometem atitudes
monstruosas). Sendo assim, Mary Shelley é a porta-voz da indignação trazida por tantas
incumbências de práticas dentro, fora e arraigadas na academia. Patamares esses que viriam a
encontrar escalas ainda mais terríveis e, não seria estranho pensar, em grau e complexidade
maior até do que Shelley poderia imaginar.
Essa crítica à falta de balizamento ético da ciência, traduzida na ambição desmedida
de conhecimento materializada no personagem de Victor, é o que mais chama
atenção na obra. Por ela impelido, ele ultrapassa os limites do socialmente aceito e
do cientificamente correto, num afã verdadeiramente prometéico. É como se Mary
Shelley antecipasse os valores apontados, quase cem anos mais tarde, pelo sociólogo
Robert Merton na conceitualização do ethos científico. Para esse autor, o
universalismo, o comunismo, o desinteresse e o ceticismo organizado seriam
imperativos institucionais da ciência que deveriam constituir a norma de conduta
dos cientistas. Todos esses preceitos são subvertidos por Victor: sua atividade não se
submete aos critérios da comunidade acadêmica; […] O resultado de seu trabalho
não é socializado; pelo contrário, é guardado a sete chaves, pois ele se tranca em seu
laboratório e trabalha inteiramente só, jamais permitindo que alguém se acerque do
experimento. Por fim, nem um pouco de desinteresse corre em suas veias: sua
atuação é o tempo todo regida pela ambição de glória pessoal. Nesse ponto, a crítica
ultrapassa os limites da atividade científica, voltando-se para o conhecimento de
uma forma mais ampla. (Rocque, 2001, p. 16).

Há algo que fica claro daquilo que analisamos até aqui. Certamente nem toda obra do
gênero da FC pode ser encarada enquanto uma crítica da ética científica. E se nem toda obra
de FC é composta nos mesmos moldes que a de Shelley, também não poderíamos (ou mesmo
pretendemos) pressupor que todas possam encontrar entre si alguma equivalência com os
EMs. Sabemos que quando Mary Shelley escreveu Frankenstein: ou o Prometeu moderno ela
o cria como uma história de horror gótica. Um livro que, por suas linhas, evoca a centelha
primordial do gênero da FC. Consequentemente, engendrou uma obra que serviu de molde ou
protótipo inicial a este gênero, e que viria a influenciar uma enormidade de outras histórias
(como normalmente se espera de obras fundadoras). Frankenstein traz a vida a partir da carne
morta, cria um ser monstruoso que é a mescla de vários corpos — membros, ossos, órgãos e
tecidos que obtém dos cemitérios que invade criminosamente. A consequência dos seus atos é

a sua tragédia, a sua derrocada. Algo que percebe desde o momento em que contempla a
feiura no olhar do monstro. A criação é então a sua maldição.
Em Frankenstein a palavra-chave é “responsabilidade”, como o subtítulo “Prometeu
moderno” preconiza. Por isso, não deve ser então estranho que hoje o livro de Shelley seja
lembrado e sirva como elaboração mental da dicotomia entre o benefício e o perigo no
alcance do conhecimento. Um século depois de sua escrita tecnologias nucleares atestam a
ânsia pelo poder da ciência atômica que dá origem a uma energia destrutiva e eficiente.
Eficiência esta que pode até apagar a humanidade e a natureza com um único e fatídico golpe
(Easlea, 1983). Contudo, esta maneira de ver não torna possível correlacionar o lugar
encontrado em Frankenstein no imaginário ao lugar que o Mito possuía na Grécia antiga —
um lugar de construção da própria identidade do homem grego (e, portanto, daquela
sociedade) ao supor um ideal a ser seguido em coletividade. Poderia então este ser o caso em
que a força de uma narrativa se fixa em estar tão profundamente arraigada no imaginário que
ela ajudaria a conduzir aquele que a conhece a um caminho retilíneo quanto a ordem, a prática
e a direção a ser seguida eticamente.
Portanto, quando Frankenstein é tomado como algo semelhante ou equiparável a um
experimento mental é porque em ambos os casos narrativas ficcionais são apoiadas em
elementos do mundo real, interagem com a realidade e ao mesmo tempo contribuem para uma
construção real da sociedade. Ambas são narrativas construídas como um meio de se aprender
uma importante lição. Um caminho possível para repassar valores e, especialmente no caso da
FC, valores éticos. Se, entre outras coisas, o livro de Frankenstein e a ficção científica podem
ser compreendidos como sendo, em parte e além de outras coisas, reduções de lições éticas e
morais, os experimentos mentais por sua vez são muitas vezes compreendidos como
simplificações ou meios de acesso a elementos teóricos fundamentais. Neste caso, tanto os
EMs quanto Frankenstein, e o tipo de literatura que surgiu a partir deste livro, são um modo
pelo qual o imaginário serve para construir algo que afeta o real expressado na sociedade. Tal
qual os experimentos mentais usam de algo irreal para explorar o real. Com isso, é possível
enxergar que o ponto de ligação de Frankenstein com os EMs se encontre no fato de ambas
tentarem acessar alguma realidade através de algo ao menos parcialmente ficcional ou
imaginário, assim designado através da imaginação. É, portanto, a imaginação que liga a
composição de EMs a toda forma de escrita, inclusa a ficcional — como fez Shelley. E aqui,
neste ensejo, a ocasião suscita outros elemento que aqui precisa ser tratado. Abordamos aqui o

modo de como o campo literário ficcional lida com a criação. Porém, é importante separarmos
algumas coisas.
Quando falamos de como Frankenstein se fixa no imaginário da sociedade, tratamos
da ideia de imaginário restritamente enquanto elemento formador da cultura geral, enquanto
parte fundamental da sociedade. Uma concepção enraizada numa ideia muito difundida e
assimilada. Esta concepção é diferente da ideia de imaginação que serve aos escritores
literários no ato de suas criações ficcionais ou também da imaginação usada pelos cientistas.
Tratemos agora, portanto, da imaginação enquanto uma válvula propulsora aos saberes. Tanto
àqueles que decorrem da construção de ficção quanto aos da ciência e conhecimento. O ponto
ao qual nos restringimos entender é aquele no qual encontramos uma ponte ao uso e valor das
ficções, seja na composição do irreal expresso da arte literária, seja no uso de ficções na
chegada ao conhecimento do real expresso pela ciência, filosofia e outros campos
acadêmicos.
Deliberamos acerca do uso de EMs seja em via de demonstrar, de modo didático e
sucinto, um conhecimento já estabelecido ou na ordem primeira da chegada a um
conhecimento, até então inédito. Com isso, pressupomos que há, sim, a possibilidade de se
gerar conhecimento do real através do uso de construções ficcionais e, portanto, irreais. Estas
construções têm clara conexão com o uso que fazemos da imaginação, pois, são elaborações
da mente, que nela se inserem, e são compostas através do exercício do imaginar que se
associa as percepções (sentidos) e formas de avaliação mais profundas — mas sobre isso
falaremos em outro momento. Porém, tanto na filosofia quanto na ciência, há uma tendência
em desconsiderar a imaginação como um elemento fundamental. Ela é frequentemente vista
como inferior à razão ou mesmo como sua antítese, como se fosse dispensável na construção
de um pensamento rigoroso. Pior ainda: em alguns casos, a imaginação é tratada como um
obstáculo, um fator que corrompe a lógica e prejudica a descoberta de verdades objetivas. Por
isso, precisamos falar agora de como a ciência e os demais campos de saberes lidam com
construções de narrativa ficcional na ocasião da produção de experimentos mentais. De como,
na construção da ciência, a imaginação é utilizada e, apesar de negada sua posição de
elevação na produção do conhecimento, se prova mais que uma mera ferramenta didática, mas
uma etapa imprescindível à tomada do saber. Algo que é feito no uso de tipos específicos de
experimentos de pensamento, como veremos no próximo capítulo.
A partir desse momento, exploraremos Frankenstein, a obra de Shelley, em diversos
outros pontos. Contudo, é preciso alertar que, desde então, optamos por não mais enfatizar

qualquer julgamento ou análise das pretensões de Mary Shelley para com esta obra.
Entretanto, esta é uma questão menos importante para aquilo no qual este presente texto se
reserva, para aquilo que é nosso objeto. Não o construímos como uma investigação histórica
ou literária. Como visto, essa nunca foi sequer a nossa real intenção. Pelos interesses aos
quais nos centramos e no aprofundamento dos temas que abordaremos adiante, essa
investigação pouco importa — mesmo porque, como exposto, independente das
intencionalidades de Shelley, é fato que Frankenstein teve um impacto profundo na
construção de narrativas e, como efeito, fez surgir no gênero da ficção científica um empenho
por discutir ideias, de modo a reconfigurar todo um novo campo literário. Esta informação
nos basta. Isto é mais do que suficiente para aquilo que almejamos explorar, aos tópicos que a
partir daqui serão debatidos. Por isso também, pedimos ao leitor que considere que mesmo
quando, por nossas interações, parecermos criar uma defesa rígida das vontades ou pretensões
de Shelley quanto a construção de uma obra de teor crítico ou analítico (e o mesmo vale pra
ocasiões em que pareça haver a intenção de classificá-la ou integrá-la a algum grupo
específico), devemos ter sempre em mente de que este presente trabalho não se dispõe a
provar se, de fato, ela fez ou intencionou tal coisa (sempre que ocorrer, devemos entender esta
impressão como uma possibilidade de interpretação e nunca como uma ideia fixa) e que,
portanto, o discurso que por Shelley se estabeleceu (que inaugurou) é dado mais que
suficiente para aquilo que almejamos, aquilo que é preciso na exploração dos problemas e
objetivos que aqui se incluem. Logo, a perspectiva que deve ser considerada a partir de agora
é sobre “o que aconteceria se esta obra vir a ser tal coisa”, mais do que “porque esta obra é tal
coisa, logo podemos supor que…”.

3- PARALELOS ENTRE OS EXPERIMENTOS DE PENSAMENTO E A
CONSTRUÇÃO LITERÁRIA DO ROMANCE DE FRANKENSTEIN

3.1- O "E SE?" CIENTÍFICO: A FICÇÃO CIENTÍFICA E OS EXPERIMENTOS MENTAIS
COMO MODELOS DE MUNDOS POSSÍVEIS

Certa feita, a autora de ficção científica Gwyneth Jones escreveu:
O trabalho do escritor [de FC] é montar um equipamento em um laboratório da
mente de forma que o ‘e se’ em questão seja ao mesmo tempo isolado e abastecido
com os nutrientes exatos de que necessita. Essa visão da FC não é nova para
escritores e críticos de ficção científica, mas vale a pena reafirmar: a essência da FC
é o experimento. (Jones, 1999, p. 4, tradução nossa66).

A observação de Jones é tão sagaz quanto esclarecedora, especialmente por ser esta
provinda de uma escritora do subgênero aqui estudado, uma agente do ofício. É também
peculiar que ela recorra ao termo “laboratório da mente” 67 para descrever e metaforizar a
mente em seu processo criativo — um espaço comum ao qual compartilham cientistas e
artistas, onde são construídas tanto as composições ficcionais e especulativas quanto hipóteses
lastreadas no rigor do Método Científico.
Com essas palavras, Jones eleva a ficção científica e seus autores para além da
condição de meros imitadores ou, mesmo, apropriadores de jargões científicos que compõem
narrativas fantasiosas. Os apresenta como agentes que, como ela, realizam um trabalho
semelhante ao da ciência: o da especulação fundamentada. Por isso, também afirma que há
um elo que une ciência e ficção científica de um modo muito visível: A experimentação.
Essa proximidade entre Ciência e a FC torna-se ainda mais nítida quando
compreendemos que ambas operam entre as instâncias do “laboratório mental” — por entre
seus cômodos, salas e corredores. A experiência da construção de ficção demonstra, assim,
seu lugar enquanto arte e, deste modo, daquilo que está tanto no domínio do artístico quanto
66 The business of the writer is to set up equipment in a laboratory of the mind such that the ‘what if’ in
question is at once isolated and provided with the exact nutrients it needs. This view of sf is not new to
science fiction writers and critics, but it is worth restating: the essence of sf is the experiment ( Jones, 1999,
p. 4).
67 Como fez também James Robert Brown em sua mais importante obra acerca dos EMs e sobre a qual
falaremos com profundidade na próxima seção.

no campo da epistemologia, onde estão também os experimentos de pensamento. Como
abordaremos a seguir, o poder da ficção, e particularmente da FC, vai além de um papel
meramente complementar ou casual.
Para esclarecer e introduzir os pontos que aqui serão abordados, voltemo-nos ao texto
de Por uma ficção científica ou uma ciência ficcional: jogos e disputas entre ficção, ciência e
filosofia de Alana Soares Albuquerque (2020). Nesse artigo, a autora explora as complexas
interações entre esses campos, tenta entender como se relacionam, argumentando que, embora
a ficção se distingua da realidade, ela é um elemento crucial na produção de conhecimento e
desempenha um papel fundamental tanto na invenção científica quanto na reflexão filosófica
de um modo geral, desafiando a noção tradicional da dicotomia entre falsidade e verdade 68.
Essa discussão remonta à Antiguidade, com o surgimento de uma forma de pensamento
reflexiva e independente da religiosidade e superstição, a gênese do que hoje chamamos de
ciência e filosofia69 — e que, para além da busca por uma verdade, perseguiam áreas e temas
que fizeram nascer as bases do pensamento ontológico 70. Porém, como esperado, com novas e
frequentes descobertas, com o aprofundamento das ideias, e com o surgimento e
aperfeiçoamento das diversas correntes do saber, vieram muitas mudanças e foram elas que
permitiram um novo olhar não só sobre realidade e ficção, mas, sobre muitos aspectos, da
chegada ao conhecimento.
Como observa Roberts (2018) em A verdadeira história da ficção científica: do
preconceito à conquista das massas, se antes a percepção mais aceita era a de que poderíamos
chegar ao entendimento do mundo através de “generalizações sistemáticas”, no século XX,
com filósofos como Bertrand Russell, o uso do método científico passa a depender tanto da
escolha conscienciosa dos dados quanto o uso das ferramentas que tivermos à nossa
disposição. Entretanto, pouco antes de Russell, Karl Popper chegou a uma conclusão
contestadora, porém salutar, acerca da prática da ciência. Para Popper, o único modo
68 E se atentarmos ao modo como a arte e a ficção passaram a ser percebidas como um perigo a busca e
exploração do conhecimento, poderíamos dizer que é em Platão que surge uma perspectiva filosófica que se
propõe a combater tudo aquilo que supostamente nos desvia do caminho da racionalidade e verdade. Nesse
contexto, caberia à filosofia mediar um acesso ao conhecimento que rejeita a falsidade inerente à imitação
(mimesis) — característica esta que supõem pertencer as muitas formas de arte. Essa perspectiva parece
sustentar uma rígida separação entre arte e ciência, assim como entre literatura e escrita filosófica, e ainda
encontra eco em certos círculos. Contudo, esta é uma consideração falha e hoje menos usual. Por tal
avaliação, é preciso que nos perguntemos se insistir numa dicotomia entre verdade e ficção não seria
também um apelo errático acerca do funcionamento da prática acadêmica e se, ao rejeitar esse lugar do
ficcional, não estaríamos incorrendo em uma espécie de “anacronismo velado” da busca por uma verdade
definitiva.
69 A ocasião do chamado “milagre grego”. Um acontecimento referenciado neste texto, no início da seção 2.3.
70 Reflexão filosófica sobre a natureza do ser e da realidade.

pertinente de analisar teorias é pela falseabilidade. É possível refutá-las, mas nunca prová-las
como respostas ou “verdades definitivas”. Acumular dados, soluções, por mais que por um
exame minucioso, não conduz de modo algum a uma solução definitiva sobre as coisas
(Roberts, 2018, p. 44).
Pensemos que, no acúmulo de dados ou na avaliação constante, há sempre o risco de
estarmos a observar apenas uma amostra particular dos tipos, dos objetos, que temos a nossa
disposição. Por maior que seja a amostragem, dispor deles não pode pressupor a
universalidade de conhecimentos obtidos acerca destes objetos. O famoso exemplo dos cisnes
ilustra esse ponto: Observar inúmeros cisnes brancos não prova que todos os cisnes são
brancos. A aparição de um único cisne negro derruba a generalização. Dito de outro modo:
Basta haver a ocorrência de, pelo menos, um cisne, que seja de outra cor, para reverter a
compreensão, para mudar a avaliação que define de maneira generalizada que todos os cisnes
que existem são brancos. Esta é a falha de qualquer efeito ou modelo construído a partir de
generalizações. Por isso, Popper conclui que a ciência não pode chegar a conclusões
definitivas acerca das estruturas que compõem a realidade.
A ciência não se pode construir pelo encontro da “verdade definitiva”, mas sempre
pela tentativa, de usar ferramentas e modelos funcionais para gerar dados coerentes que levem
a uma avaliação de resultado relevante, que faça sentido, mas que nunca deve ser percebido
como a resposta cabal ao problema. Assim, avançamos não pela acumulação de verdades
irrefutáveis, mas pela proposição de modelos funcionais, sempre provisórios e sujeitos a
revisão.
A ciência não é um sistema que avance continuamente em direção a um estado de
finalidade, ela jamais pode proclamar haver atingido a verdade […] o esforço por
conhecer e a busca da verdade […] são os motivos mais fortes da investigação
científica (Popper, 1972, p. 305).

Neste sentido, o trabalho do cientista é sempre o da máxima aproximação, mas não é
passível de ser aquele, o de uma “conclusão irreversível”.
Karl Popper apresenta um quadro atraente da ciência como formulação de teorias
claras que estão abertas à prova e à refutação empírica. Teorias científicas não são
formuladas com base em dados; são criações imaginativas concebidas para explicar
os dados (Nozick, 2003, p. 100-101, tradução nossa)71.

71 KarI Popper presenta un quadro attraente della scienza come formulazione di teo rie chiare che sono aperte
alla prova e alla confutazione empirica. Le teorie scientifiche non sono ricavate per induzione dai dati, ma
sono creazioni immaginative concepite per spiegare i dati (Nozick, 2003, p. 100-101).

Portanto, a ciência, em seus moldes atuais, está vinculada a uma ideia de encontro de
consenso quanto àquilo que foi descoberto, à validade dos métodos e modelos usados, às
resoluções promovidas. Deve operar por conformidade provisória, conclusões válidas dentro
de um contexto específico de dados e métodos, mas sempre passíveis de reinterpretação ou
substituição, de modo que as conclusões científicas sejam sempre conclusões válidas no
momento em que se inserem, onde seguem a premissa de serem válidas mediante a coleta de
dados e a compreensão que fazemos deles. Não são necessariamente invioláveis; estão sempre
sujeitas a serem reinterpretadas, reafirmadas ou, se provadas inválidas, substituídas. Do
mesmo modo, podem ser novamente aceitas se novos dados as corroborarem — dados que
possam prová-las novamente e resgatá-las para uma posição de usabilidade.
Tudo isso levou a uma alteração significante não só no modo como encaramos a ideia
de verdade, mas, ao mudarem as causas, também no modo como caminhamos, nos rumos que
tomamos em direção ao encontro do saberes.
[…] em cada sistema de pensamento, a verdade é sempre uma produção estratégica
e provisória, e por isso não é exatamente a ela que os cientistas servem, ainda que
eles não possam ser acusados de traí-la. Eles estão, em vez disso, a serviço da
história. Importa para o cientista quem terá produzido o testemunho que fará
história, aquele que ninguém será capaz de invalidar. O que lhe interessa, de fato, é
que história a sua teoria irá tornar possível. E mesmo que o problema não seja
diretamente a verdade, ela continua sendo, aqui, aquilo que inevitavelmente faz a
história. (Albuquerque, 2020, p. 153).

Da mudança do pensamento mítico para a investigação racional da natureza e a busca
por um princípio originário (arché), os filósofos pré-socráticos72 elaboravam explicações
plausíveis para a causa do cosmos, ainda que na ausência de uma revisão empírica precisa,
testes profundos ou de experimentações mais sistemáticas. Pois bem, para o grego do período
arcaico a ideia de “Verdade” não tinha o mesmo significado que a terminologia adquiriu mais
tarde.
[…] a palavra verdade, em sua origem etimológica grega, Alétheia, não era o que se
opunha ao falso, mas sim ao esquecimento, a Léthe. A verdade como Alétheia tinha
um outro sentido, o de iluminação, de desvelamento, que lutava contra a
obscuridade do esquecimento, porém não no sentido de eliminá-lo, pois ambos os
contrários, nesse caso, se complementavam, mantendo uma ambiguidade. Nesse
contexto anterior ao nascimento da filosofia grega, os antigos poetas eram, junto
com os reis e os adivinhos, os mestres da verdade. Os aedos, como eram chamados,
eram como intérpretes da verdade revelada no canto das Musas, filhas de
Mnemosine, deusa da memória, que tinham como função transmitir as façanhas dos
deuses e dos heróis. (Albuquerque, 2020, p. 148).

72 Pensadores gregos que antecederam Sócrates – importante filósofo grego ao qual atribui-se o início ou
retomada de um modo diferente de fazer filosofia.

Propriamente, para se valer daquilo que expunham, bastava que suas operações
tivessem algum sentido — e, por isso também, não nos parece exagero algum avaliar, estavam
muito próximos de uma forma de argumentação através da criação ficcional, algo que
remonta diretamente à ideia do Mito 73. Como vimos, este é um certame que não permaneceu
imutável ao longo do tempo. Mas, ainda que apropriadamente discordemos do modo como a
filosofia na Grécia arcaica74 pensava a busca por uma verdade e conhecimento, precisamos
enxergar e reconhecer a sagacidade do modo como pensavam realidade e representação
ficcional.
O nosso apelo não é, entretanto, pelo retorno as raízes do pensamento, mas por
enfatizar certas noções que fazem da ficção e que ganham espaço no meio acadêmico, muitas
delas fincadas em algo igual ou não muito distante do mais pueril senso comum — e se
observarmos com cuidado, mesmo ao que remete a origem da filosofia, perceberemos que
muitos dos grandes filósofos usaram ficções75. E tal qual nossa concepção atual de filosofia é
bem distante de como ela foi pensada em sua origem grega, nossa concepção de ciência
também está distante do seu entendimento inicial. Assim, hoje é consenso que a busca da
verdade, de resultados inalteráveis, é algo inusual. Como vimos, a predominância desse
discurso gera contradições e isto, por sua vez, é o que nos leva ao seguinte questionamento:
Se assim, não deveria ser também considerado contraditório a revelia a admissão de um lugar
reservado as ficções no pensamento científico e filosófico?
Embora válidas as ponderações aqui apresentadas, cumpre admitir que, mesmo na
contemporaneidade, perante a perspectiva contraproducente a qual já salientamos, em, pelo
menos, um ponto a ficção possui um lugar de unânime e notório reconhecimento. Na
produção de ciência e filosofia, ela é reconhecida como legítima enquanto impulsão ao
desenvolvimento de uma ideia. Ou seja, como ponto de partida para algo maior, como uma
pulsão criativa ligada a alguma imagem e que pode não estar diretamente relacionada àquilo

73 A mitologia, ao se compor como fantástica e catártica, alerta quem a percebe quanto a um problema real,
exterior ao imaginário. São uma forma de elaboração que objetiva uma avaliação do mundo real a partir de
uma narrativa fantástica, mas não necessariamente percebida como “inteiramente irreal”. Algo muito
distante daquilo que normalmente é percebido como o modo mais seguro e correto do pensar, do fazer
científico. Algo surgido desde Platão e melhor estabelecido a partir da Revolução Científica no século XVI e
da modernidade.
74 Em específico aquela que era anterior e, até certo ponto, oposta ao discurso platônico.
75 A lista de exemplos é extensa e vai desde o próprio Platão ao longo dos muitos livros de A República, em
analogias e metáforas, até os mais recentes — e o largo uso de experimentos mentais em filosofia também
prova isso.

que se almeja chegar, mas, mesmo assim, permitiu uma correlação 76 por quem opera, para,
enfim, servir como determinante de uma descoberta. O caso onde (a exemplo de muitas
histórias) químicos, físicos e tantos outros profissionais chegaram a alguma grande conclusão
após perceber algo novo por influência indireta de alguma forma de arte. Casos como os de
notáveis trabalhadores da ciência, que tomaram um certo rumo e acusam a importância e
estímulo de consumirem diferentes obras de ficção — com frequência, inclusive, do gênero da
ficção científica. Isto remete as atividades no âmbito pessoal que são estabelecidas através da
trajetória temporal do desenvolvimento da atividade científica.
Neste ponto, a ficção, como as demais formas de arte ou qualquer outra intersecção da
nossa vivência diária, serviria apenas como um elemento usual ao conhecimento — algo de
significância por estar diretamente ligada a vida e pessoalidades de quem opera. São
elementos que levam ao fascínio por descobrir, por conhecer o que está além do habitual e das
estruturas que fundamentam a realidade. De maneira semelhante, algo que foi citado por
Rosana Suarez (2019) em Ensaios inspirados em ficção científica – compilação de escritos
que, em seu último capítulo, descreve as experiências da autora que foram fundamentais para
sua escolha profissional pelo estudo, ensino e pesquisa da Filosofia. Suarez narra como,
mesmo sendo ainda muito jovem, as conversas que tinha com seu tio (um entusiasta da física
teórica) lhe pareciam atraentes pela facilidade que tinha de associá-las àquilo que absorvia de
histórias de ficção científica, além de outras produções de fora do que é habitual no estudo da
ciência. Como diz: “[…] o que me atraia nesses colóquios permeados de ciência e filosofia
era serem plenos de referências às artes: principalmente às visuais – como o cinema e as artes
plásticas – e à música. […] Tive uma infância realmente formadora” (p. 69-70). Entretanto,
por tudo que aqui fixamos, entendemos que a ficção não deve ser tomada como mera
influência na busca de mecanismo efetivos, ela também deve ser encarada sendo ela
propriamente um mecanismo a ser usado no encontro de entendimento77.
Sobre essa proximidade do campo da ciência e da ficção (que se estende para além da
ficção literária), Albuquerque (2020) sustenta a tese de que a ficção, enquanto prática criativa,
configura-se não apenas como uma ferramenta crucial para a invenção científica, mas também
como um componente indispensável para qualquer outra forma de “produção do saber” (2020,
76 Através da imaginação.
77 O poder da ficção não se restringe a influência indireta ou um impulso primário e nem não deve ser pensado
exclusivamente como um apetrecho educativo, um mero instrumento a ser usado em salas de aula para
exemplificar casos e noções filosóficas de primeira ordem, apenas para facilitar o entendimento ou tão
somente como algo que, por seu apelo estético, impulsiona o interesse a algo maior — onde o trabalho de
encontro ao conhecimento de fato está.

p. 146). Afinal, os desdobramentos da ciência são atravessados pela contingência, por ações,
percepções e intuições que excedem a linearidade de uma sequência lógica e causal,
configurando-se como o produto de uma combinação que não pode ser atribuída
exclusivamente à capacidade racional dos indivíduos (2020, p. 147). Por isso, podemos
afirmar a existência de uma relação entre a prática científica e as produções ficcionais – por
sua vez, a ficção não deve ser exclusivamente compreendida como igual ou equivalente ao
falso e irreal, mas um possível fundamento na chegada ao conhecimento.
Assim, consideramos que, no seu uso e disposição ao trabalho da ciência, a ficção vale
porque permite a existência de obras que num futuro vindouro serviriam de motivação ou
inspiração aos seus trabalhos (como ocorre na disseminação da FC). Entretanto, ela não se
limita a isso. Entendamos que toda ideia, hipótese ou teoria científica em algum momento é
percebida como ficção antes de ser testada para, em sequência, ser posta a prova e, se
aprovada finalmente, é largamente aceita, consolidando-se no arcabouço teórico. Partindo da
concepção de Popper acerca da ciência e falseabilidade, ficções são eficientes, primordiais e
estão presentes desde os primeiros passos no processo da construção de conhecimento. Nesse
sentido, não temos entre realidade e ficção a equivalência da verdade e mentira. O que ocorre,
de fato, é que todo conhecimento nasce como ficção até haverem circunstâncias e provas
suficientemente favoráveis para torná-la uma ideia aceitável. Não uma verdade
intransponível, mas constantemente avaliada e validada pelo seu poder de usabilidade,
conformidade e aceitação. Por isso, as ficções têm esse poder, tanto de ser algo que é atrelado
a produção da arte, do imaginário, fantasioso, quanto parte do que constitui a razão e o campo
da invenção nas ciências modernas.
[…] os avanços científicos se encontram sempre repletos de invenções, ou de um
pouco de ficção, não tendo advindo a nós como conhecimento por sua lógica ou por
sua irrestrita necessidade. Os avanços da ciência estão permeados pelo acaso, por
gestos, observações e intuições que ultrapassam a serialidade de uma cadeia lógica
causal, tornando-se sempre o efeito de uma mistura que não pode ser atribuída
somente à faculdade racional dos sujeitos. Afirmando um aspecto ficcional que não
apenas está presente, mas que funda a própria prática científica, gostaríamos de
analisar de forma mais aprofundada o que significam esses dois termos, ciência e
ficção, e em que momentos esses dois mundos se entrelaçam ou entram em disputa.
(Albuquerque, 2020, p. 147).

Semelhantemente, este chamado “poder da ficção” foi destacado por Stengers em A
invenção das ciências modernas (2002), onde defende dependerem as áreas do pensamento da
composição ficcional a cada inovação. Para ela (também condizente com a ideia popperiana),
as ciências não exigem que seus enunciados seja inteiramente contrários a construções

ficcionais, mas sim que sejam convincentes ao ponto de serem aceitas como válidas. Isto
significa que:
Nenhuma utilização legítima da razão poderá mais garantir a diferença entre o que
ela permitiria e o que seria do âmbito da ficção. Diferentemente da filosofia
moderna dominante, que busca um “sujeito” filosófico suficientemente depurado,
suficientemente despojado de tudo aquilo que o leva à ficção para poder oferecer
esta garantia, as ciências positivas não exigem de seus enunciados que eles sejam de
essência distinta das criaturas de ficção. Elas exigem — e é o “motivo” das ciências
— que se trate de ficções muito especiais, capazes de fazer calar aqueles que
pretendessem que “isto não passa de ficção”. Este é, a meu ver, o primeiro sentido
da afirmação “isto é científico”. (Stengers, 2002, p. 99).

Talvez, então, o problema de sua aceitação esteja por esses meandros. Ao acreditar que
a ficção deve ser compreendida necessariamente como sinônimo de falsidade, não se perceba
que ficções tem lugar semelhante na elaboração de conhecimento e do uso da razão, quando
atreladas a um modo de avaliação e percepção do real 78. Algo que, se bem usado, pode levar a
muito mais que a formação de falsidade, mas a construção de conhecimento. Entretanto, se
aqui sustentamos que as noções as quais costumam estarem atreladas a ideia de ficção não
podem ser necessariamente conjugadas por uma ideia de falsidade, por outro lado, a ideia de
ambiguidade é uma noção plenamente cabível ao termo, especialmente quando a ficção está
ligada ao viés da ciência — referindo-nos aqui a ficção científica. Voltemos agora as ideias e
o discurso que iniciaram esta seção.
Na gênese do nosso interesse por inventar, por descobrir, por fazer ciência,
normalmente tudo começa com o ato de questionar, de perguntar, do momento do “e se…?”,
ou seja, de imaginar possibilidades cabíveis aos problemas que almejamos resolver. Esta é
uma expressão que remete a certas questões situacionais e/ou a nossa dúvida diante delas: O
que faríamos acaso acontecesse tal coisa? O que se desencadearia se ocorresse determinada
disposição? É uma expressão que cabe a toda e qualquer ficcionalização, o que inclui desde
obras recorrentes da literatura até os escritos dos experimentos de pensamento. Está atrelada,
portanto, ao modo especulativo e a condução de trajetórias possíveis, destinos alternativos 79.
Essa pulsão é algo que segue um paralelo muito semelhante a aquilo que funda e é lugarcomum nas estruturas das narrativas de ficção científica.
Paradoxalmente, é esse poder da ficção o que constitui o campo de invenção das
ciências modernas, já que para inventar o modo de conhecer científico foi necessário
perguntar “e se…?”, especulando, dessa maneira, sobre um “outro mundo possível”
78 Algo que remete integralmente ao que também elaborou Rubem Alves (1981) e que será explorado adiante.
79 E, por aproximação, poderíamos substituir essa expressão por outra mais comum em nosso idioma o “faz de
conta”.

(como por exemplo: e se for a Terra que gira em torno do Sol, e não o contrário?).
(Albuquerque, 2020, p. 153).

E para Roberts (2018), o próprio Popper acaba indiretamente por reconhecer que, por
seus dispositivos e características essenciais, em, pelo menos, um certo número de casos 80, a
ficção científica81 está tão próxima da ciência que acaba se confundindo com ela. Assim,
atestou para o valor da FC como híbrido de ciência e ficção: “Uma das mais instigantes
consequências dessa posição de Popper é a implicação não declarada de que a FC é um modo
de fazer ciência [sic] (ou filosofia, se concebida em termos mais gerais), assim como um
modo de fazer ficção” (Roberts, 2018, p. 44). O que se observa quando fala: “[…] não existe
um método lógico de conceber idéias [sic] novas ou de reconstruir logicamente esse processo.
Minha maneira de ver pode ser expressa na afirmativa de que toda descoberta encerra um
‘elemento irracional’ ou ‘uma intuição criadora’, no sentido de Bergson” (Popper, 1972, p.
32).
Como explorado no capítulo anterior, sabemos que esse hibridismo nasce da tentativa
de avaliar o mundo e da conexão que este gênero ficcional têm, tanto com o
comprometimento em expôr e avaliar problemas do mundo real de modo ficcional quanto por
prever como estará o estado das coisas em tempos vindouros. Nas histórias desse gênero das
artes, muitas vezes, um problema é apresentado e, após sua introdução, cria-se uma trama e
personagens que se movem a partir da exploração dos temas e problemas subsequentes. Nisto,
um outro elemento se destaca. Mesmo que pareçam opostas, em todas essas tramas há um
elemento em comum: A ciência.
A corrente de opinião moderna, integrada a essa tradição cultural, define ciência em
oposição a arte, de modo que a ciência se torna hostil à estética – um estado de
coisas lamentável para uma arte como a FC, que busca explorar com exatidão a
estética das premissas científicas. Tirar a FC do gueto se torna parte do projeto
maior de fazer sucumbir essa sinistra pseudodistinção. Ela nos parece natural; está
inscrita em nossos programas educacionais desde os primeiros anos escolares, sendo
reforçada por muitos aspectos da cultura. Mas é antes uma construção cultural do
século XIX que um estado “natural” das coisas. Uma noção mais completa das
possibilidades do gênero é encontrada se retomarmos a ficção científica anterior do
século XIX e investigarmos os meios pelos quais noções mais antigas de ciência
faziam parte da ficção – para desconstruir, em outras palavras, a lógica do binarismo
cultural, que quer transformar ciência e ficção em termos mutualmente excludentes.
Na verdade, pode-se afirmar que a ficção científica em si, como ampla manifestação
de estratégia estética, sempre procurou resistir à noção das duas culturas. A FC é o
80 Embora, na maior parte das vezes, estes mecanismos poderiam servir apenas sob carácter meramente
ilustrativo ou enquanto algo de valor estético, mas que não poderiam substituir ou levar diretamente a um
conhecimento.
81 Que usa de uma espécie de “criação imaginativa” — onde figuram literatura, música, cinema, televisão,
entre outras formas e abordagens.

lugar onde arte e ciência se conectam. É a prova empírica de que artes e ciência não
constituem uma economia binária (Roberts, 2018, p. 43-44).

Pela exposição de seus mecanismos, técnicas e até de seus problemas, em toda
narrativa de ficção científica a ciência está presente. A especulação dos mecanismos
científicos é parte essencial de sua composição. São construídas a partir da exploração dos
limites do imaginário, com raízes que estão fincadas no conhecimento e nas construções
tecnocientíficas. Pois é neste lugar entre “o que é ficção” e “o que é ciência” que está o gênero
da ficção científica. Como bem define Roberts (2018), é essa “construção imaginativoespeculativa que caracteriza a FC” (p. 56). Precisamente, é esse o caráter especulativo que une
ciência e ficção científica.
A partir desse núcleo comum, criam-se novos construtos e narrativas que, ao
extrapolarem a realidade, almejam não apenas predizer o futuro, mas também criticar os
males do presente. E se as histórias de FC se definem como algo localizado no meio termo
entre a realidade corroborada pela ciência e o irreal das narrativas ficcionais, os experimentos
mentais, por sua vez, ao mesmo tempo que parecem estar num lugar de ainda maior
proximidade com os aparatos e métodos da ciência são também construções puramente
ficcionais. EMs são, na maior parte dos casos, uma ferramenta científica que substitui um
experimento real. Vistas também como algo necessariamente ilusório, irreal. Narrativas
compostas a partir do imaginário. Por isso, como nos exemplares do gênero da ficção
científica, os experimentos de pensamento são como “tentativas de construir modelos de
mundos possíveis” (Cooper, 2005, p. 336). É desse modo que os EMs operam.
Ao responder às perguntas de “e se”, prevemos como entidades imaginárias se
comportariam, da mesma forma que prevemos como entidades reais se comportarão.
Às vezes, teremos leis explícitas que regem como entidades do tipo que estamos
imaginando agem nos tipos de situações que estamos imaginando (Cooper, 2005, p.
336, tradução nossa)82.

E vale dizer que na ciência, não raro, as dúvidas acerca do universo geram
especulações que, quando postas à prova, podem ser validadas e, assim, tornarem-se hipóteses
ou teorias. Neste sentido, o “e se” ganha uma dimensão ainda mais relevante que a de um
simples exercício lúdico e limitado de especulação — e que também ganha diferente carácter
do puramente artístico das histórias de FC.

82 When answering the ‘‘what if’’ questions we predict how imaginary entities would behave, in the same way
that we predict how real entities will behave. Sometimes we shall have explicit laws governing how entities
of the type we are imagining act in the types of situation we are imagining (Cooper, 2005, p. 336).

Não seria demais dizer que o “espanto” e a “admiração” frequentam a ficção
científica com a mesma assiduidade que Platão e Aristóteles esperavam da filosofia.
O que fortalece a liga dessas duas disciplinas é que, na medida em que a ficção
científica assoma tantas vezes formas de vida desconhecidas, ela põe em perspectiva
as que conhecemos. Interroga o ser que somos. Ao “fingir” saber mais do que
sabemos, põe em jogo o que conhecemos. De saída a ficção científica mostra
afinidade com a mais central das disciplinas filosóficas, a ontologia. A ontologia (do
grego ta onta “as coisas”, “os entes”) tem por base as perguntas filosóficas
fundamentais: “Porque há coisas, ao invés de nada?”; “Qual o princípio de todas
elas?”. Dentre as respostas, tivemos: “água”, “átomo”, “ilimitado” (ápeiron) e
“Théos”. Isso lançou a ontologia no horizonte da física e além dela. “Além da
física” que chamamos, no dialeto da filosofia, “metafísica”. Marcado por semelhante
inquietação uma parte da ficção científica privilegia a busca ontológica e metafísica
(Suarez, 2019, p. 10-11).

Disto, uma outra coisa precisamos detalhar: Se a ciência utiliza criações
imaginárias/especulativas para chegar à compreensão da realidade em ideias, teses, hipóteses,
que descrevem o universo a partir dos experimentos mentais, podemos dizer que, por outro
lado, desde Frankenstein, a FC tende a aproximar-se de experimentos de pensamento por
basear-se em ideias ligadas à expectativa de coisas, de elementos que possuem
correspondência com a realidade, que refletem dúvidas e problemas dispostas no mundo real,
como também o anseio e temor quanto àquilo que estará por vir. Por isso, se é a partir dessa
obra que surge um meio de especular a consequência e os problemas do avanço científico,
essas características justificam que é também com Frankenstein que nasce no gênero da
ficção científica o “e se?”. Não só porque, diferente de quase toda a ficção antes de Shelley 83,
ele é um livro que está baseado em algum grau com a validação da realidade através de
conceitos, método e aparatos científicos, mas também por projetar reflexões acerca dos nossos
problemas presentes, assim como das consequências que esses mesmos problemas trarão para
o futuro. Ou seja, o “e se?” em Frankenstein é um olhar para uma realidade imaginada, mas,
em maior ou menor grau, possível, justificável, atrelada ao nosso mundo e nossas questões
(ainda que apresente elementos fantásticos, acontecimentos improváveis, parte significativa
dos problemas que explora são baseados nos nossos). A diferenciação reside, portanto, na
busca pela explicação mediada em algum rigor técnico-científico em suas descrições e eleva
seu discurso a ideais filosóficos.
Mas qual seria o derradeiro fator de diferenciação entre Frankenstein e seus
antecessores, para que seja amplamente reconhecida como a obra inaugural dos
romances científicos? Em todas prevalece o senso de maravilhamento que
provocam. Os principais arquétipos motrizes às narrativas pouco variam e a estética
literária não seria por si só o pivô divisor dos estilos. A diferenciação reside no
83 E que ainda é produzido naquilo que se convencionou chamar de ficção científica “soft”. Uma ala da
literatura de FC que está focada em descrever aparatos científicos imaginários que, de tão desconectados
com qualquer validação, não são passíveis de algum dia serem atingidos ou produzidos pelo conhecimento
— e que, por isso, não são muito diferentes de apetrechos de composições da literatura de fantasia.

enfoque das discussões. Todas discutem ideias e promovem a fundamental pergunta
“e se?”, mas a ficção que se pretende científica busca articular ideias a partir de
bases teóricas, ensaios e experimentos conduzidos com rigor técnico e metodologia
estruturada. O resultado são ideias filosófica ou criativamente percorridas, porém
sob amparo de discussões técnica e cientificamente instrumentalizadas (Rangel,
2024, p. 24).

Como dito, as histórias de FC abordam, refletem e antecipam nossos sucessos e
insucessos enquanto humanidade. Na contemporaneidade, muitas delas têm ênfase tanto na
prospecção e abordagem de temas ligados ao nosso presente quanto num exercício de
antecipação da realidade. Contam com temas e narrativas construídas a partir de diferentes
questionamentos, surgidos a partir da nossa realidade — que se localizam seja no presente,
seja no futuro, especulando alguma perspectiva de vindoura acerca da sociedade, do uso e do
advento de novas tecnologias, além de abordar diferentes sujeitos, lugares e temas em
composições que costumam ir além do mero escapismo. Algo que, por sua vez, muitas vezes
acaba influenciando direta e indiretamente a pesquisa científica, discutindo e criando relatos
acerca das questões do nosso tempo e/ou da expectativa que fazemos dele — e sua abordagem
pode sempre alterar nossa visão e ação sobre ele.
Enquanto os EMs têm como missão primordial a de serem instrumentos de
transmissão de ideias, nas narrativas de FC o comprometimento é, antes de mais nada, com
seguir a essência de todas as obras literárias — de se fazer arte, de comunicar e entreter o
leitor —, mas, ao aproximar-se da busca de uma resposta ontológica acerca das causas e da
origem das coisas que constroem o universo, aproximam-se também da busca que originou a
filosofia e os demais campos do pensamento.
O trabalho do escritor de ficção e, mais especificamente, o do escritor de ficção
científica, é, através de histórias, elaborar mundos, críticas, visões e problemas por onde
transitam e com que têm de lidar seus personagens. São eles sujeitos ao temor, a estranheza e
a suspeição na impropriedade de práticas, produtos e conceitos que os abalam tanto quanto
nos abalariam estando na mesma situação, afinal, seus dilemas refletem os nossos. Esse é o
campo conferido a este tipo de narrativa, o da provocação pela especulação. Que nos leva a
antecipar como seria se estivéssemos na mesma posição que as personas na página. Por isso,
um campo próprio a experimentação. Portanto, tal qual os experimentos mentais, as narrativas
de ficção científica permitem produzir avaliações ou reproduzir ideias através de todo o apoio
linguístico necessário. É esse o “e se?” ao qual Gwyneth Jones descreve e que citamos no

início dessa seção. Como dito, em ambos temos a tentativa de realizar um experimento no
campo da mente — nosso laboratório de ideias84.
Assim, considerando as disposições que aqui se encerram, percebamos que as criações
ficcionais transitam os diferentes momentos da nossa busca por conhecimento. Estão
presentes na gênese de tudo, na nossa ânsia por conhecer, quando através de suas histórias,
cenários e personagens provocam nosso interesse por saber mais — a exemplo do contato
com a enorme profusão de ideias provindas das histórias de ficção científica. Também estão
presentes no processo de reelaboração de um conhecimento firmado a partir de sua
representação como experimento de pensamento 85. Finalmente, partindo de um ideal
popperiano, compreendemos que todo conhecimento consolidado nasce primeiro como ficção.
Nesse sentido, antecedem a descoberta — que é a conquista primordial de toda a ciência. Por
isso, é nesse sentido que dizemos que, diferente do que se acredita, a ficção não é oposta da
ciência ou até da verdade, é a ficção que permite toda e qualquer ciência. Algo do qual
trataremos com mais ênfase nas próximas seções e que ganha maior profundidade conceitual
quando relacionamos a ideia de ficcionalização a ideia de imaginação.
Seja na literatura seja na elaboração de experimentos mentais, toda a forma de ficção
articula uma síntese entre o real e o imaginário e, uma vez que se valem de um sistema de
representação simbólica para reproduzir dados, se baseiam em algum nível naquilo que o
conhecimento permite entender. O caminho da ficção, da representação ficcional, não é
necessariamente oposto a verdade. Ficções são formas irreais, porém ao mesmo tempo podem
ser o caminho para se chegar a realidade transposta num conhecimento. É justamente quando
permite produzir ou reiterar um conhecimento que a ficção ganha força e poder, e esse é o
papel fundamental de todo e qualquer experimento mental. Isto inferimos e é o que nos leva a
84 Outra vez, contrapondo o ideal platônico que expunha revelia a arte por caracterizá-la enquanto produto da
falsidade e, portanto, não passível de nos conduzir a Verdade. Algo pelo qual revelava uma dose de temor
pela possibilidade de conduzir-nos ao erro. Contudo, vale lembrar, que mesmo Platão moldou sua obra a
partir de recursos, estruturas e estilos que remetem não só a algumas formas de arte, mas àquilo ao qual aqui
nos direcionamos. Ao escrever A República — relevante obra onde, entre tantos outros assuntos, tece uma
forte crítica da arte por sua característica de imitação —, utiliza como recurso literário a forma de diálogos,
um recurso comum a literatura. Em verdade, se considerarmos que EMs são somente formas didáticas de se
explicar um assunto sem ganho adicional, talvez não seja estranho pensar que por mais que o ideal platônico
se proponha a romper com a arte para além de seu uso puramente ferramental, de fato, não seria tão
problemático ou contraditório ter Platão decidido escrever grande parte de seus trabalhos em forma de
diálogos, ou seja, através de um recurso ligado a arte literária, e que o mesmo chegue a produzir aquilo que
hoje identificamos como um experimento mental quando cria a analogia da caverna para explicar e
reintroduzir o conceito que fundamenta toda a sua obra, a teoria das ideias (OLIVEIRA; ABREU, 2015, p.
212).
85 Embora exista um número pequeno de casos onde os EMs possam gerar conhecimentos novos por si – e
deles falaremos mais a frente.

sustentar que a FC é um exemplo claro da ciência mesclada a arte. Por sua vez, os EM são
prova circunstancial da arte atrelada a ciência.
Como discutido até aqui e pelo que aprofundaremos nas próximas páginas, nossa
percepção é a de um uso mais eficiente e direto da arte e da ficção pela ciência. Percebemos
então que existem muitos motivos pelos quais pensar a ficção de modo a restringi-la a
falsidade é uma forma de avaliação pouco exequível e são muitos os casos em que as ficções
podem, até mesmo, serem um elemento legítimo (e/ou indispensável) na produção do saber.
Esta concepção, entretanto, não nos basta, pois não define que particularidades se inserem
dentro da composição de cada experimento de pensamento, assim como não aprofunda nosso
entendimento quanto àquilo que aproxima ou distancia EMs de Frankenstein e obras que
seguem os mesmos parâmetros.

3.2- COMO OS EXPERIMENTOS DE PENSAMENTO SÃO CONSTRUÍDOS E
CONSTITUÍDOS: OU O QUE LIGA OS EXPERIMENTOS MENTAIS A ESCRITOS
LITERÁRIOS

Conforme argumenta a filósofa Tamar Szabo Gendler, utilizar de experimentos
mentais: “[…] é fazer um julgamento sobre o que poderia acontecer se o estado particular das
coisas descritas em algum cenário imaginário fosse real.” (Gendler, 1998, p. 398 apud Cooper,
2005, p. 2, tradução nossa)86. Em complemento, muitos autores afirmam que a premissa
fundamental do uso de EMs é servir como uma ferramenta para se elucidar um problema de
difícil acesso e compreensão. Contudo, tal como é esperado das atribuições formais e
adequadas da prática acadêmica da ciência e filosofia, não há uma única definição, visão ou
abordagem consensual acerca dos experimentos de pensamento. Como já salientado desde a
introdução deste trabalho, não existe sequer um consenso sobre o que, de fato, pode ser
enquadrado como EM ou quais são suas possibilidades de uso, com autores divergindo sobre
o tema ao longo dos anos. Trata-se de um campo e tema ainda pouco explorados, e mesmo sua
origem permanece incerta.
Não há unanimidade na literatura sobre qual caso deve ser considerado o primeiro
experimento mental. Por exemplo, Nicholas Rescher (1991) defende que os présocráticos já utilizavam experimentos mentais, enquanto Andrew Irvine (1991)
86 “[…] is to make a judgment about what would be the case if the particular state of affairs described in some
imaginary scenario were actual.” (Gendler, 1998, 398 apud Cooper, 2005, p. 2).

afirma que os pré-socráticos representam apenas um primeiro, mas importante,
passo em direção a um futuro desenvolvimento dos experimentos mentais.
(Rodrigues; Oliveira; Etcheverry, 2022, p. 496).

O que é ressaltado da visão de Gendler é que a experimentação mental consistiria em
uma espécie de reconfiguração da experimentação física. Trata-se de um processo no qual
realiza-se uma transferência a partir do modelo atual de estudo — de difícil acesso, digamos
— a um modelo idealizado, ficcionalmente delineado, projetado a partir do atual em direção
ao não-atual, permitindo compreender as nuances daquilo que é exposto através de uma
projeção que, para além da mera analogia, ainda incorpora elementos adicionais —
fantasiosos, exagerados, ou simplesmente manipulados de acordo com o interesse de seu/sua
proponente. Ou seja, são uma forma de discernir quais circunstâncias são determinantes ou
quais condições podem estar vinculadas aos resultados que se visa que sejam obtidos. Nesse
sentido, tais experimentos seriam uma forma de narrativa alegórica, criada sob o pretexto de
se explicar um dado, tese, hipótese, conjectura ou teoria científica, além de servirem para
apontar falhas, propor novas teses, entre outras formas de uso. Esta é uma visão bastante
difundida dos EMs. Seria o mesmo que dizer que são algo como a ampliação de um
argumento, a reestruturação de uma ideia ou conjunto de ideias para um plano mais próximo
do literário, da narrativa de ficção — uma narrativa ficcional criada com o objetivo específico
de explicar algo que mantém uma ligação de representação com a realidade (na maioria dos
casos). Seriam, portanto, construções mentais que retratam um modo de acesso a um
conhecimento obtido por meio da prática científica ou de outra área do conhecimento:
De modo geral, a experimentação mental é o processo de empregar situações
imaginárias para ajudar a entender ou prever de que maneira as coisas podem se
comportar na realidade. Embora sejam conduzidos apenas na imaginação dos
cientistas, assim como os Experimentos Concretos (ECs) consideram uma situação
controlada na qual o observador irá analisar o panorama, criar hipóteses e comparálas com os resultados. São criados para ultrapassar impossibilidades técnicas de
concretização real ou para considerar situações extremas ou absurdas (Pereira, 2015,
p. 181).

Experimentos mentais têm por base explicar aspectos teóricos que tanto podem se
referir à realidade — tais como é mais comum nas ciências naturais como a Física, por
exemplo — como também conceitos e teses de cunho mais abstrato — como é mais
perceptível na sua aplicação às ciências humanas. Textos criados com o intuito de tornar
“palpável” um conhecimento, seja na explicação de um dado ou de um problema, seja na
apresentação de sua resolução. Neste sentido, o uso de experimentos de pensamento se

configura sempre como um caso em que diferentes áreas do conhecimento recorrem à
imaginação como um recurso para criar um cenário e situação irreais a fim de compreender o
que ocorreria se fossem reais, e quais equivalências ou repercussões esses fatores teriam no
mundo real. Como sabemos, na história da composição de escrita literária ficcional há um
gênero que possui semelhante descrição: a Ficção Científica. Tanto nos EMs que dizem
respeito às ciências naturais quanto em histórias de FC, recorre-se ao uso da ficção para
referenciar um problema real. Uma noção instigante. Por ela compreendemos a validade de
investigar a conexão de experimentos mentais com a ficção científica (um gênero específico
da produção artística e literária).
Por sua estrutura e aspecto, os experimentos mentais possuem proximidade com as
construções literárias — eles são construções que, apesar de irreais, explicam algo ancorado
na realidade. Por sua vez, nas histórias de ficção científica encontramos narrativas que
integram um gênero ficcional da arte que se aproxima do real ao utilizar e tratar da ciência —
tanto em seus temas quanto na tentativa de emular o funcionamento de aparatos, técnicas e na
exploração de tópicos similares. Muitas vezes, de dentro de suas tramas, chegam até mesmo a
propor soluções e lidam com diferentes problemáticas — ainda que por um meio especulativo
e limitado, especialmente quando se restringem a serem uma análise de possibilidades do
futuro.
Em consonância com esses fatores, Frankenstein é uma obra que, para além de seu
valor literário, serve como lembrete de que toda invenção traz consigo o risco atrelado. Suas
linhas enfatizam que lidar com ciência exige rigor e cuidado. Sua autora, uma pioneira da
ficção científica. Um pioneirismo que se deve justamente porque, ao tratar de temas que
perpassam as ações e os mecanismos da ciência, produz uma crítica à própria ciência e
sociedade — uma crítica ficcionalizada de um problema recorrente. Destarte, este livro nos
lembra de que os cientistas podem se tornar “monstros”. Especialmente quando criam ou
contribuem para algo como a destruição, a desordem, a modificação e devastação da natureza,
as agruras na calamidade humana.
Foi assim que Mary Shelley criou uma obra seminal, fundamental do discurso da
dicotomia entre o fazer científico e o perigo na busca do conhecimento. Dito de outro modo:
Em Frankenstein, Shelley constrói uma história que explica os perigos inerentes ao uso
desregrado do saber em prol da descoberta científica. Contudo, ao elaborar este problema em
forma de narrativa literária, surge um forte paralelo com a prática da criação de experimentos
de pensamento, pois, ao criar ficção, utilizou estrutura e abordagem que, por suas forma e

tema, proporcionaram um tipo de construção linguística da qual percebemos semelhança e
estrutura recorrentes também em EMs. Foi o que produziu ao referenciar questões factuais e
expor a responsabilidade da prática científica — um problema real e notório tanto em sua
época quanto hoje. A partir disso, percebemos a necessidade que fez surgir nosso interesse em
abordar as similitudes entre o processo de uma criação artística, literária, ficcional sobre as
repercussões da prática científica irresponsável (tal como é feito em Frankenstein). Também
de entender tanto o processo de criação teórica, científica, quanto o ficcional, imaginativo —
que pode ter, entre seus possíveis usos, aquele de criticar o uso indevido de conceitos e teorias
através de meios que a argumentação “padrão” não alcança. Outra vez vejamos o exemplo
proposto pelo filósofo Hillary Putnam, o experimento mental conhecido como “o cérebro
numa cuba”. Nele um sujeito tem seu cérebro removido e exposto em um recipiente. A
descrição segue:
Os terminais nervosos foram ligados a um supercomputador científico que faz com
que a pessoa de quem é o cérebro tenha a ilusão de que tudo está perfeitamente
normal. Parece haver pessoas, objetos, o céu, etc.; mas realmente tudo o que a
pessoa, (você) está experienciando é o resultado de impulsos electrónicos [sic]
deslocando-se do computador para os terminais nervosos. O computador é tão
esperto que se a pessoa tenta levantar a mão, a retroação do computador fará com
que ela “veja” e “sinta” a mão sendo levantada. Mais ainda, variando o programa, o
cientista perverso pode fazer com que a vítima “experiencie” (ou se alucine com)
qualquer situação ou ambiente que ele deseje. Ele pode também apagar a memória
com que o cérebro opera, de modo que à própria vítima lhe parecerá ter estado
sempre neste ambiente. Pode mesmo parecer à vítima que ela está sentada e a ler
estas mesmas palavras sobre a divertida mas completamente absurda suposição de
que há um cientista perverso que remove os cérebros das pessoas dos seus corpos e
os coloca numa cuba de nutrientes que os mantém vivos. Os terminais nervosos é
suposto estarem ligados a um supercomputador científico que faz com que a pessoa
de quem é o cérebro tenha a ilusão (Putnam, 1973, p. 28-29).

Curiosamente, este experimento mental filosófico parte de uma premissa
extremamente explorada por obras de ficção científica. Obras dentre as quais a mais famosa é,
sem dúvida, o filme Matrix (1999, Warner Bros., dirigido pelas irmãs Wachowski). Nosso
ponto é que, assim como Frankenstein nos permite um acesso privilegiado à compreensão de
que a prática científica necessita de amparos éticos, apontando para as possibilidades
desastrosas de seu uso irresponsável, de maneira semelhante, quanto ao EM de Putnam,
podemos perceber que temos um acesso privilegiado à realização de que nossos dados
sensoriais podem não ser confiáveis. A diferença entre ambos repousa no fato de que Shelley
explorará o aspecto literário, artístico de sua narrativa, ao passo que, para Putnam, a ficção é
apenas uma fagulha para o pensamento filosófico, teórico — no caso dos EMs da ciência

natural: científico — que precisará dar continuidade às reflexões suscitadas pelo EM através
de argumentos e teorias próprias.
Diante das dificuldades que sua compreensão estabelecem, explorar EMs pelo ser
carácter literário nos parece ser um bom modo de entendê-los, visto que este é um dos poucos
aspectos aos quais, sabidamente, ninguém dentre os notórios pesquisadores do tema se
opuseram. Frequentemente, é assim que experimentos de pensamento são definidos: formas
lúdicas e consistentes de expressar questões da ciência. Lembremos que mesmo James Robert
Brown (1991), um dos grandes pesquisadores dos EMs, reconheceu a dificuldade em definilos. Em Laboratory of the Mind: Thought Experiments in the Natural Sciences, “do título aos
parágrafos”, Brown parece confessar esse problema pertinaz. Mesmo nesta que é sua mais
importante obra (e uma das mais importantes acerca dos experimentos de pensamento), ele os
descreve de modo que faz com que pareça quase uma confissão de impotência sua opção por
explicá-los por meio de metáfora87. Repetindo a citação, é o que gera quando se atém a relatar
“são realizados no laboratório da mente”. E, como se não bastasse, ele segue a descrição com
a declaração: “Para além desta metáfora, é difícil dizer o que eles sejam.” (p. 1, tradução
nossa)88. Uma resposta vaga para uma pergunta difícil.
Consequentemente, essas questões repercutem em nosso intento de tentar estabelecer
aproximações e confluências com outras áreas. Mas, ao explicitarmos essas dificuldades,
percebemos ser este um momento oportuno para aprofundar algumas percepções, nuances e
visões particulares acerca dos EMs. Contudo, para avançar, necessitamos dispor de ao menos
algumas respostas, fazer algumas ilações — pois, mesmo diante de um tema ainda em
desenvolvimento, é preciso caminhar com o mínimo de estabilidade para que o percurso não
nos leve a algum acidente e, posteriormente, poderemos retornar ao centro daquilo que nos
guia, o objeto da nossa pesquisa. No rumo de tentar alcançar o entendimento acerca de
qualquer questão, precisamos ir além do que é claro e imediato. É preciso desvendar que
circunstâncias e etapas são necessárias para tal. Como se dá a sua construção, suas nuances,
assim como outras questões.
Nisto chegamos a seguinte indagação: Que premissas garantem um EM eficiente, que
cumpra seu papel teórico? Responder esta pergunta é o que acreditamos ser o primeiro passo
para analisar uma questão ainda mais profunda: O que acontece na nossa mente quando
87 E que, por seu uso, se assemelha ao modo com que fez Gwyneth Jones (1999) – autora de FC que
referenciamos na abertura da seção anterior.
88 […] are performed in the laboratory of the mind. Beyond that bit of metaphor it’s hard to say just what they
are (Brown, 1991, p. 1).

buscamos o recurso da realização dos experimentos mentais? Para entender estas
circunstâncias, voltamo-nos outra vez para Laboratory of the Mind: Thought Experiments in
the Natural Sciences, onde Brown (1991) elaborou uma importante taxonomia89. Também por
sua dificuldade em compreendê-los, em vez de defini-los “[…] ele prefere trazer exemplos, já
que os reconhecemos quando os vemos e [só assim] classificá-los de acordo com seu uso”
(Oliveira; Etcheverry; Rodrigues; Sartori, 2022, p. 499-50). No entanto, antes de adentrar
neste tópico, precisamos aqui trazer alguns esclarecimentos.
Para Brown (1991, p.1, tradução nossa) 90 quatro características básicas podem ser
percebidas nos EMs: 1. Embora nem sempre sejam feitos com esse intuito, muitas vezes
surgem da necessidade ou ocasião de verificar ou até de promover um experimento que “não é
possível de realizar fisicamente”, seja pela situação atípica que os caracteriza, seja pela falta
de conhecimento ou de mecanismos que permitam a sua realização; 2. “São visualizáveis” –
ou seja, envolvem a descrição de “cenários”, de interações que geralmente envolvem
personagens, ocorrências que seguem uma dinâmica de acontecimentos. Narrativas em que
(ainda que partam de uma ideia fantasiosa) existe alguma propriedade naquilo que se imagina,
alguma verdade ou mínima correspondência com o mundo real (sejam elementos, objetos ou
o respeito, em algum nível, às leis da física). Uma imaginação que parte de algum referencial
não contraditório — pelo menos da perspectiva do sujeito ou grupo que é o alvo a ser
alcançado91; 3. “Envolvem manipulações mentais” — são usadas de maneira a levar a um
desencadeamento de ideias (umas sobre outras), de forma dinâmica através do pensamento.
Neste sentido, a “manipulação” mental se refere também ao controle intencional de variáveis:
como a queda de um objeto sem a resistência do ar, por exemplo; 4. Apesar de muitas vezes
serem uma maneira de reduzir uma ideia ou situação criando uma versão em narrativa
89 Nisto, outra coisa que é preciso que nos atentemos está na seguinte percepção: Na visão de Brown, EMs
quando usados em ciência nem sempre encontram total correspondência com aqueles feitos em filosofia. Em
ciência os EMs surgem quase integralmente para explicar situações em que não existe a possibilidade de
realizar tal experimento através da atividade convencional, seja pelas limitações de observação, dos
aparelhos, tecnologias e mecanismos que dispõem. Situações essas em que esses experimentos podem ser
feitos apenas através da mente, da imaginação. Entretanto, em ciência, para serem aceitos, eles ainda
precisam ser validados fora do imaginário, mesmo que apenas futuramente.
90 […] they involve mental manipulations; they are not the mere consequence of a theory-based calculation;
they are often (but not always) impossible to implement as real experiments either because we lack the
relevant technology or because they are simply impossible in principle. If we are ever lucky enough to come
up with a sharp definition of thought experiment, it is likely to be at the end of a long investigation (1991,
p.1).
91 Em EMs como “o gato de Schrödinger”, para muitos que o absorvem, o ideário probabilístico que o
experimento quer explicar pode fazer pouco sentido (impossibilitado de qualquer conexão com a realidade
ou encontrar uma enorme barreira de objeções), mas, certamente, é eficiente quando digerido por
profissionais da física que exploram e tem afinidade com o mundo quântico.

ficcional de algo que poderia ser reduzido a uma simples argumentação lógica, são mais do
que apenas uma “consequência de cálculo baseado em uma teoria”. Ou seja, na concepção de
Brown, não podem ser uma mera encadeação de argumentos 92— e sobre essa última
característica elencada, Brown sustenta que não há nenhum despropósito ou supervalorização
que parta da criação de EMs, pois, mesmo que, conforme argumentado, um EM se torne inútil
à medida que pode ser facilmente substituído por redução lógica ou argumentação (ainda que
uma parte desses experimentos realmente possam ser reduzidos a este tipo de derivação
natural numa teoria), os EMs alcançam mais propósitos e funções do essa possibilidade de
descrição poderia abarcar. São mais que isso.
A partir dessas características básicas, Brown chega a um abordagem onde sustenta as
ideias que levaram a sua taxonomia. Assim, identifica e supõe ser possível dividir os EMs
mediante a seguinte classificação:
A) Destrutivos: Trazem um resultado negativo para uma teoria (apontam problemas ou
inconsistências). Ou seja, é o caso em que se constrói uma história que nos ajuda a entender o
porquê determinada teoria não cumpre o que propõe em sua construção ou não tem uma
conclusão aceitável. Seria, então, um modo eficiente de apontar erros ou contradições. Um
exemplo que se enquadra neste tipo de EM foi elaborado pelo filósofo Robert Nozick no seu
livro Anarquia, Estado e Utopia (1974).
Suponhamos que houvesse uma máquina de experiências que daria a você qualquer
experiência que desejasse. Neuropsicólogos fora-de-série poderiam estimular-lhe o
cérebro de modo que você pensasse e sentisse que estava escrevendo uma grande
novela, fazendo um amigo ou lendo um livro interessante. Durante todo o tempo
você estaria flutuando em um tanque com eletrodos ligados ao cérebro. Deveria
você conectar-se com essa máquina por toda a sua vida, programando as
experiências que teria enquanto vivesse? (Nozick, 1974, p. 58).

Como forma de se opor à visão da corrente filosófica hedonista e sua ideia de que o
prazer é o único bem intrínseco da humanidade (a finalidade última da vida humana) Nozick
cria este experimento. Propõe que imaginemos uma máquina 93 capaz de nos proporcionar
qualquer desejo que pode nos levar ao prazer imediato, suprir qualquer dor, sofrimento,
desconforto. Contudo, a consequência da conexão com a máquina é que o sujeito que dela
usufrui permaneceria para sempre preso a ela e nunca saberia que as experiências que percebe

92 Como o são, por exemplo, para Norton (1996).
93 E o uso da tecnologia, dos aparatos e técnicas da ciência sugerem ser esta uma narrativa correlacionada ao
gênero da FC.

não são reais. Quem dela usufrui é permanentemente nela inserido, ficando preso para sempre
em uma simulação94.
A questão que Nozick levanta é que, perante uma escolha sábia e prudente, a maioria
não escolheria viver essa experiência, pois, por piores que sejam as mazelas do cotidiano, é
preferível viver uma vida autêntica e significativa do que uma vida de prazer irreal. Nossa
vontade de ter ou fazer as coisas não se baseia apenas nas sensações provocadas pela
experiência ou no prazer consequente de fazer uma ação. Por mais tentador que seja sermos
constantemente satisfeitos, atribuímos ainda mais valor à experiência real de se realizar algo.
Do mesmo modo, desejamos possuir uma identidade e estar preso a uma simulação seria
abdicar de viver a realidade, de partilhar a vida com outros sujeitos e consciências. Disto
conclui-se que ao são é sempre preferível o contato com a realidade que, apesar de nem
sempre ser agradável, é no mundo real onde podemos buscar um significado ético e
existencial às nossas vidas, pois experiências artificiais limitar-se-iam apenas àquilo que a
máquina pode proporcionar — não tratam daquilo que é, mas tão somente o que parece ser.
B) Construtivos: Pretendem estabelecer um resultado teórico positivo, ou seja,
almejam reafirmar ou corroborar um resultado ou conclusão que encerra determinada teoria.
Dentre os tipos de EMs construtivos, Brown identifica os Mediativos, Conjecturais e Diretos.
Estes se destacam pelas seguintes particularidades:
1. Construtivo-mediativo (ou imediato): Facilita a conclusão de uma teoria, trazendo o
EM como um adereço ao entendimento. Neste sentido, é uma ferramenta que serve de alicerce
para a compreensão de algo que já estava a ser expresso ao longo da tese ou argumentação,
assim, proporcionando uma espécie de impacto final. Ou seja, serve para fixar a mensagem
repassada. Como aludido por Brown, este tipo de EM:
[…] facilita a conclusão derivada de uma teoria específica e bem articulada. Podem
existir diversos modos pelos quais isso pode ser feito: ele pode ilustrar um aspecto
altamente contraintuitivo da teoria, tornando-a assim mais palatável. Ele pode
também atuar como um diagrama em uma prova geométrica que nos ajude a
entender a derivação formal e pode ser até ter sido essencial na descoberta da prova
formal (1991, p. 36-37, tradução nossa)95.
94 A ideia de uma máquina de prazeres que ilude e aprisiona o usuário é um tipo de situação recorrente em um
grande número de narrativas de FC. Além do já citado Matrix, existem exemplos de ideias semelhantes no
filme Strange Days (1995, 20th Century Fox, Dir. Kathryn Bigelow), também no conto We Can Remember It
for You Wholesale (1966) de Philip K. Dick — este que, por sua vez, foi adaptado livremente para cinema no
filme Total Recall (1990, Carolco Pictures, Dir. Paul Verhoeven) — e muitos outros. Seja como for,
independente das particularidades nas tramas, em ambos os exemplos citados a tecnologia é usada em favor
de criar ilusões em busca de alguma forma de prazer e/ou entretenimento, com tanta exatidão que levam ao
usuário confundir realidade e falsidade.
95 […] facilitates a conclusion drawn from a specific, well-articulated theory. There may be many different
ways in which this can be done. For example, a mediative thought experiment might illustrate some

Assim, EMs contrutivos-mediativos surgem quando um problema ou uma ideia já
estabelecida é explicada através de uma narrativa ficcional, levando o leitor ou ouvinte a um
entendimento mais acessível. Atuam, portanto, como uma ferramenta de ilustração da
mensagem repassada, uma forma de divulgação eficiente. Um exemplo pode ser percebido no
experimento de pensamento que ficou conhecido como “o véu da ignorância”, que foi exposto
na obra Uma Teoria da Justiça (1971) de John Rawls. Um experimento criado com o objetivo
explícito de manifestar por representação o seu conceito de justiça procedimental pura 96 –
fundamento de seu pensamento. Em seu livro, Rawls propõe a possibilidade de criarmos uma
sociedade mais justa. Para tanto: “De algum modo, devemos anular os efeitos das
contingências específicas que colocam os homens em posições de disputa, tentando-os a
explorar as circunstâncias naturais e sociais em seu próprio benefício (2000, p. 147)”.
Ao longo da obra o autor explica minunciosamente sua ideia e, após suas exposições,
argumentos e definições, constrói uma narrativa ficcional reconstituindo os princípios que
norteiam seu entendimento. O experimento em questão propõe então que imaginemos que um
grupo de pessoas estivesse reunido a fim de projetar os fundamentos que constituiriam uma
nova sociedade. O encontro deveria determinas suas leis, instituições e estrutura social. No
entanto, é pressuposto que, da necessidade de chegar a um modelo de julgamento justo, um
aparato seja usado. Para tal fim, um instrumento deve ser afixado em cada um dos sujeitos
que participa ativamente da assembleia. Um utensílio que inibe a percepção completa em
quem o usa, capaz de eximi-lo de fazer avaliações injustas.
Antes de chegarem as suas sentenças, em cada uma das pessoas que julgam é colocado
o “véu de ignorância”. Esse véu os impede de produzirem avaliações que considerem
particularidades daqueles que estão a ser julgados. Isto inclui a condição socioeconômica
(riqueza, classe ou status), atributos pessoais (gênero, etnia, capacidades físicas ou mentais),
otherwise highly counter-intuitive aspect of the theory thereby making it seem more palatable; or it may act
like a diagram in a geometrical proof in that it helps us to understand the formal derivation and may even
have been essential in discovering the formal proof (1991, p. 36-37).

96 A ciência e a tecnologia a serviço da lei, ordem e justiça é também a base do enredo em Minority Report: A
Nova Lei (2002, 20th Century Fox, dirigido por Steven Spielberg). Filme baseado no conto The Minority
Report (1956), também de Philip K. Dick. Nessa história, crimes são previstos por meio de um sistema que
combina as habilidades de vidência de humanos especiais atrelados ao uso de um poderoso computador
capaz de decifrar suas previsões — uma medida que, até o momento em que se inicia a história, demonstrou
total eficácia. Isto é usado não só como forma de prevenção, mas também como meio de se obter provas a
serem consideradas na abordagem e julgamento de crimes. A trama transcorre em meio ao questionamento
de como ou se é possível promover justiça ao mesmo tempo em que se antecipam os atos, onde a prevenção
de crimes inibe não só sua ação em curso, mas dos crimes que ainda não foram produzidos ou mesmo
intencionados. Isso gera um debate ético acerca da liberdade e do modo como se constituem nossas leis e
regras.

concepções de valor (princípios religiosos, filosóficos ou planos de vida), ou ainda, o
enquadramento histórico e as circunstâncias específicas de cada grupo social. Sob o véu,
ninguém saberia qual lugar o réu em julgamento ocupa na sociedade, não gerando prévia
identificação ou qualquer outro motivo para favorecimento.
Com esse propósito, assumo que as partes se situam atrás de um véu de ignorância.
Elas não sabem como as várias alternativas irão afetar o seu caso particular, e são
obrigadas a avaliar os princípios unicamente com base nas considerações gerais.
Supõe-se, então, que as partes não conhecem certos tipos de fatos particulares. Em
primeiro lugar, ninguém sabe qual é o seu lugar na sociedade, a sua posição de
classe ou seu status social; além disso, ninguém conhece a sua sorte na distribuição
de dotes naturais e habilidades, sua inteligência e força, e assim por diante (Rawls,
2000, p. 147).

A partir do véu da ignorância poderíamos escolher princípios genuinamente justos
porque a ignorância para com outrem (causada pela imposição do véu) nos obrigaria a adotar
princípios com equidade, por um meio que Rawls considera justo, onde aquele que julga é
obrigado a legislar independente de condicionais externos e não condicionado a pessoalidade
de quem se julga. O EM que cria está, então, nesta construção narrativa que representa
aspectos e necessidades provindas do mundo real e da teoria que propôs, em razão da
proteção e manutenção da sociedade. Essas disposições nos levam também a entender que o
véu da ignorância se enquadra como exemplo de EM construtivo-mediativo porque, ao
mesmo tempo com que funciona como um mecanismo neutro para alcançar consenso em
sociedades pluralistas (abstraindo de doutrinas abrangentes e interesses particulares
conflitantes), gera princípios de justiça através de um procedimento hipotético de escolha
racional — não os descobre como verdades morais preexistentes.
2. Construtivo-conjetural: Apresenta um fenômeno hipotético e então formula uma
teoria que “dá conta” dele (conjectura-se uma teoria que explique o fenômeno). Como
explica, é o caso em que:
[…] não partimos de uma teoria preestabelecida. O objetivo desse tipo de
experimento mental é estabelecer algum fenômeno (do tipo experimental mental);
em seguida, hipotetizamos uma teoria para explicar esse fenômeno. Chamarei esse
tipo de experimento mental de conjectural, uma vez que somos incentivados a
conjecturar uma explicação para os eventos vivenciados no experimento mental.
(Brown, 1991, p.40, tradução nossa)97.

97 […] do not start from a given theory. The point of such a thought experiment is to establish some (thoughtexperimental) phenomenon; we then hypothesize a theory to explain that phenomenon. I shall call this kind
of thought experiment conjectural since we are prodded into conjecturing an explanation for the events
experienced in the thought experiment (Brown, 1991, p.40).

Um exemplo que cabe a este tipo de EM é o chamado “dilema de Heinz” cuja a versão
mais conhecida foi elaborada por Lawrence Kohlberg em Essays on Moral Development, Vol
l. I: The Philosophy of Moral Development (1981). Ao estudar o desenvolvimento moral
humano, Kohlberg usa de uma narrativa fictícia onde descreve a seguinte cena:
Numa cidade da Europa, uma mulher estava a morrer de câncer. Havia um
medicamento que podia salvar-lhe a vida segundo pensavam os médicos. Era uma
forma de rádio descoberto recentemente por um farmacêutico dessa cidade. A
produção dessa substância era cara, mas o farmacêutico agora pedia dez vezes mais
aquilo que lhe tinha custado a produção. Ele tinha pago $200 pelo rádio e estava a
pedir $2.000, por uma pequena porção dessa substância. Heinz, o marido da mulher
que estava a morrer, foi ter com pessoas suas conhecidas para lhe emprestarem o
dinheiro e, assim, poder comprar o medicamento. Apenas conseguiu juntar metade,
$1.000, do dinheiro pedido pelo farmacêutico. Foi ter, então, com ele, contou-lhe
que a sua mulher estava a morrer e pediu-lhe para lhe vender o medicamento mais
barato. Em alternativa, pediu-lhe para o deixar levar o medicamento, pagando mais
tarde a metade do dinheiro que ainda lhe faltava. O farmacêutico respondeu que não,
que tinha descoberto o medicamento e que queria ganhar dinheiro com a sua
descoberta. Heinz, que tinha feito tudo o que estava ao seu alcance para comprar o
medicamento, ficou desesperado e assaltou a farmácia para roubar o medicamento
para a sua mulher (Kohlberg, 1981, p.12).

Heinz é um homem desesperado perante uma situação extrema. Sua parceira está a
morrer, mas o único fármaco que a pode salvar tem um custo elevado e definido por um
boticário que se recusa a baixar o preço. Perante a impossibilidade de reunir o valor
necessário, Heinz debate-se com o conflito ético de ter de violar a lei, assaltando a farmácia
para obter o medicamento, ou, por outro lado, acatar as regras e, consequentemente, permitir
que a sua esposa sucumba. Ele opta por roubá-lo. Com o dilema surge o questionamento:
Heinz deveria ou não roubar o medicamento? Qual teria sido a atitude moralmente
preferível?98

98 Histórias onde são tratadas questões de escolha e moralidade são também constantes na FC. Este é um tema
que atravessa os contos de Eu, robô (1950) de Isaac Asimov. Também está presente no episódio 28 da
primeira temporada da série de televisão Jornada nas estrelas (Star trek no original) chamado “The City on
the Edge of Forever” (1967, NBC, Dir. Joseph Pevney e escrito por Harlan Ellison, Steven W. Carabatsos,
D. C. Fontana e Gene Roddenberry). Porém, dentre os muitos exemplos, nos chama atenção um episódio em
particular em The Twilight Zone (1985, CBS Entertainment, Dir. Peter Medak). Chamado de “Button,
Button”, com roteiro de Logan Swanson e baseado no conto de Richard Matheson, ele é o segundo segmento
do vigésimo episódio da primeira temporada da série televisiva (um revival do programa que se iniciou em
1956, criado, produzido e apresentado por Rod Serling). A trama trata do dilema de um casal que vive em
condições paupérrimas até que um dia são presenteados com uma misteriosa caixa com um botão acoplado.
Adiante lhes são repassadas as seguintes instruções: se o botão for acionado, alguém desconhecido morrerá
e, em contrapartida, ganharão um prêmio em dinheiro de grande valor (US$ 200.000). Na narrativa consta o
difícil questionamento: vale a pena trazer o bem para si, se para tanto é preciso proporcionar o mal para
alguém que não se conhece? Uma difícil escolha. A existência do mecanismo suscita a dúvida, como no caso
de Heinz, em como proceder se para trazer o bem pessoal é preciso provocar o mal alheio.
Complementarmente, os dilemas que sucedem o acionar do botão são diretamente morais e não efetivam um
dano pessoal direto. Por isso, o detalhe do desconhecimento da vítima em potencial funciona na trama como
um sintoma de agravamento menor a quem opera o botão.

Não há uma escolha correta para o dilema, nem um resultado fixo. Porém, explicando
de um modo sucinto, como cada um de nós teria respostas e comportamentos diferentes
perante a mesma situação, Kohlberg constata que o desenvolvimento moral é um processo
que começa de um pensamento concreto (baseado no egoísmo, no desejo individual) e
termina num pensamento abstrato (fincado no desejo coletivo, na universalidade da justiça e
contrato social) e não o contrário.
3. Construtivo-direto: “Eles se assemelham a experimentos mentais meditativos no
sentido de que começam com fenômenos (experimentais em pensamento) não problemáticos
[e] […], assim como os conjecturais, não começam a partir de uma teoria bem articulada
existente — eles terminam propondo uma” (Brown, 1991, p. 41) 99. Ou seja, parte-se do
fenômeno para só então apresentar uma teoria estruturada, uma resolução. Um bom exemplo
para ilustrarmos este tipo de EM seria o da Terra Gêmea, construído por Hilary Putnam para
que, em seguida, este apresente sua teoria do externalismo semântico:
[…] suporemos que em algum lugar da galáxia existe um planeta que chamaremos
Terra Gêmea. […] De fato, exceto por algumas diferenças que especificaremos em
nossos exemplos de ficção científica, o leitor pode supor que a Terra Gêmea é
exatamente igual à Terra. Ele pode até supor que tenha um Doppelgänger – uma
cópia idêntica – na Terra Gêmea, embora minhas estórias não dependam disso.
Embora algumas pessoas da Terra Gêmea (digamos, aqueles que chamam a si
mesmos de “americanos”‟, ou que chamam a si mesmos de “canadenses”, ou que
chamam a si mesmos de “ingleses”) falem inglês, não é muito surpreendente que
haja algumas pequenas diferenças, que descreveremos a seguir, entre os dialetos do
inglês falados na Terra Gêmea e o inglês padrão. Essas diferenças dependem de
certas peculiaridades da Terra Gêmea. Uma das peculiaridades da Terra Gêmea é que
o líquido ali chamado de “água” não é H2O, mas um líquido diferente, cuja fórmula
química é muito longa e complicada. Abreviarei essa fórmula química simplesmente
por XYZ. Suporei que XYZ é idêntico à água em condições normais de temperatura
e pressão. Em particular, tem o mesmo gosto da água e mata a sede como a água.
Também suporei que os oceanos e lagos e mares da Terra Gêmea contêm XYZ e não
água, que na Terra Gêmea chove XYZ e não água, etc. Se uma espaçonave da Terra
algum dia visitar a Terra Gêmea, então, a suposição inicial será a de que “água” tem
o mesmo significado na Terra e na Terra Gêmea. Essa suposição será corrigida
quando for descoberto que “água” na Terra Gêmea é XYZ e a espaçonave terrestre
relatará o fato mais ou menos assim: “Na Terra Gêmea, a palavra ‘água’ significa
XYZ” (Putnam, 1975, p. 223-224).

Ou seja, Putnam está a defender que o significado dos termos não se encontra
conectado a um determinado estado psicológico individual, já que na história da Terra Gêmea
os estados físicos internos dos personagens são indistinguíveis 100, e isso enquanto usam uma
99 “They resemble mediative thought experiments in that they start with unproblematic [and], […] like
conjectural ones, do not start from a given well articulated theory — they end with one” (Brown, 1991, p.
41).
100 A ideia de duplo ou “doppelgänger”, como citado por Putnam, remete tanto a literatura quanto ao folclore, as
tradições ancestrais. De fato, este conceito encontra mais exemplos no horror que na FC, porém é possível
perceber ecos disto na ideia de “universos múltiplos” (que hoje se popularizou com a nomenclatura

mesma palavra com significados distintos. Isso aponta para a tese que Putnam quer defender:
O que determina o significado de tais termos é a relação destes sujeitos com o ambiente onde
ocorre a linguagem.
Dentre os tipos de EMs elencados por Brown em sua taxonomia, estes são aqueles que
aparecem com maior frequência em diferentes situações e formas de uso pelas variadas
correntes do pensamento. Porém, segundo o filósofo, existe ainda mais uma “variação” dos
EM dentro dessa proposta taxonômica, qual seja, a dos EMs que seriam, ao mesmo tempo,
destrutivos e construtivos-diretos. Trariam eles, em sua formulação, a “queda” de uma teoria
anteriormente vigente e, conjuntamente, a sua substituição por uma nova teoria, “provada”
através do recurso da experimentação mental. Nisto, percebendo o “poder” epistêmico que
confere aos EMs, Brown chama a este tipo de EM platônico, já que ele nos permitiria
“espiar”, através do EM, ao mundo das formas, as leis da natureza. O exemplo mais famoso
deste tipo de EM é, sem dúvida, o da questão da queda dos corpos de Galileu, que mostra uma
contradição na teoria aristotélica até então em voga, e ainda apresenta um novo tratamento ao
caso da velocidade da queda dos corpos no vácuo, coisa que é feita unicamente através da
descrição do experimento, já que o vácuo não era factível de ser reproduzido na época de
Galileu. É a este experimento que recorreremos aqui, porém antes falaremos de algumas
particularidades.
Em suma, vimos que, em seu uso mais recorrente, os experimentos mentais são um
exercício de pensamento e consistem em imaginar uma situação que proporcione a solução
para um problema real. Porém, no caso de um EM dos tipos construtivo-conjectural e
construtivo-direto, a solução para um problema é encontrada acidentalmente a partir da
própria construção imaginária. E, se não há um consenso quanto aos EMs, é com a proposição
e classificação destes tipos específicos que Brown se opõe à visão recorrente. Ele afirma que,
embora raros, há casos em que os EMs são muito mais do que simples representação de dados
previamente estabelecidos, possuindo uma conclusão diretamente atrelada à sua concepção.
Casos em que os EMs podem gerar conhecimento de modo direto, sem estarem atrelados a
uma ideia ou conceito já definido, mas permitindo chegar a uma descoberta extraída da
própria narrativa ficcional. Assim, embora seja vago quanto a uma definição para os
“multiversos”), um conceito extraído da ciência, cosmologia e teoria quântica, extrapolado por autores de
ficção, e que hoje são tão populares nos livros, nas histórias em quadrinhos (que se inspiraram em muitos
desses livros). filmes e séries de televisão (muitos deles que adaptam histórias em quadrinhos). Um exemplo
popular é o filme Tudo em todo lugar ao mesmo tempo (2022, A24; IAC Films; Gozie AGBO; Year of the
Rat; Ley Line Entertainment, Dir. Daniel Kwan e Daniel Scheinert). Seu o enredo é conduzido pela ideia de
haverem múltiplas versões dos mesmos sujeitos, que seguem em paralelo suas realidades, muitas vezes sem
se tocar das inúmeras probabilidades de existência mediante sua capacidade de fazerem diferentes escolhas.

experimentos de pensamento, Brown argumenta que eles vão além de um carácter puramente
utilitarista e que, se estivessem limitados a ser mera representação, não faria sentido dizer que
o seu uso vale mais ou que têm algo de diferente da redução à argumentação lógica — mais
uma vez citando Norton (1996, p. 333), se isso fossem, seriam sempre meros “argumentos
disfarçados”101.
As proposições de Brown levam a uma ruptura significativa na abordagem comum
acerca dos experimentos de pensamento 102. Afinal, o que se pressupõe disto é que seria
possível aprender, através dos EMs de tipo platônico, sobre a realidade física ou visível
apenas com o uso do pensamento e da imaginação, sem envolver experimentação direta.
Ainda que na maioria dos casos os EMs se reduzam a argumentação disfarçada e a formas de
narrativa ficcional que, portanto, não geram nada de novo por si mesmas, haveria uma
categoria específica de experimentos de pensamento que poderia gerar novos conhecimentos
sem a necessidade de dados empíricos ou de informações geradas para além do mundo
ficcional. Isto leva Brown a percebê-los quanto ao seu tipo e característica efetivas:
Um pequeno número de experimentos de pensamento cai sob as duas categorias,
sendo simultaneamente destrutivos e construtivos (diretos). Um exemplo é o
tratamento de Galileu sobre a queda-livre que realizou duas coisas: destruiu a visão
aristotélica de que objetos mais pesados caem mais rápido, e ainda estabeleceu uma
nova concepção, de que todos os objetos caem na mesma velocidade (Brown, 1991,
p. 43, tradução nossa)103.

A explicação acerca deste experimento consta no capítulo intitulado “Primeiro Dia”,
do livro Dialogues Concerning Two New Sciences (publicado originalmente em 1638) de
Galileu Galilei. O livro, apresentado sob a forma de diálogo (como ocorre em outras obras
suas), conta com três personagens: Salviati (representando o próprio Galileu), e seus dois
estudantes, Sagredo e Simplício (este último representando as visões aristotélicas de mundo
que Galileu, na figura de Salviati, refutará). O paradigma aristotélico defendido por Simplício
é o mesmo de nossa observação ingênua do mundo, a saber, a de que a velocidade de queda
de um corpo é correspondente à sua massa: um corpo com o dobro da massa de outro se
moverá com o dobro da velocidade dele. No entanto, Galileu, na voz de Salviati,
surpreendentemente defende que “mesmo sem fazer um experimento é possível provar
101 E também não seriam melhores ou diferentes da criação de uma simples analogia, alegoria ou metáfora.
102 Esta forma de enxergar-vos extrapola mesmo a maneira como ciência e filosofia entendem a nossa chegada a
novos conhecimentos.
103 A small number of thought experiments fall into two categories; they are simultaneously destructive and
constructive (direct). Two examples have already been given. Galileo’s account of free fall did two distinct
things: first, it destroyed Aristotle’s view that heavier objects fall faster; and second, it established a new
account that all objects fall at the same speed (Brown, 1991, p. 43).

claramente, através de um argumento curto e conclusivo, que o corpo mais pesado não se
move mais rápido que o corpo mais leve” (Galilei, 1638/1954, p. 62, tradução nossa) 104. Sobre
a teoria de Aristóteles, Galileu sugere que tomemos dois corpos em queda, de diferentes
massas, e que façamos a união entre eles através de algo como uma corda, gerando um
sistema composto. Nesse sentido, o corpo mais pesado cairia de maneira retardada,
“desacelerado” pela associação com o corpo mais leve que, por sua vez, terá sua queda
“acelerada” pela associação com o corpo mais pesado. Consideremos que os corpos caiam, o
maior numa velocidade de 8, enquanto o menor cai numa velocidade de 4.
[…] mas as duas pedras, quando unidas, formam uma pedra maior que aquela que
movia-se na velocidade de 8. Portanto, o corpo mais pesado [i.e., o novo que
consiste nos dois corpos anteriores] move-se com menos velocidade que o mais leve
[i.e., o corpo anteriormente mais pesado]; um efeito que é contrário à suposição.
[…] Assim você vê como, de sua suposição [direcionando-se para Simplício], que o
corpo mais pesado se move mais rápido do que o mais leve, eu infiro que o corpo
mais pesado se move mais lentamente (Galilei, 1638/1954, p. 63, tradução nossa)105.

Até este ponto temos um EM meramente destrutivo e plenamente cabível de ser
reconstruído unicamente através de um argumento lógico. Porém, Galileu vai além e propõe
uma “descoberta” através de seu exemplo e chega a declarar a descoberta de uma “nova” Lei
acerca da velocidade dos corpos em queda: “Nós inferimos, portanto, que corpos maiores e
menores se movem com a mesma velocidade” (Galilei, 1638/1954, p. 64, nossa tradução) 106.
Estas são circunstâncias essenciais para o entendimento de Brown acerca deste tipo que une
destrutivos e construtivos-diretos.
O ponto de Brown (1991) é defender que a tese de Galileu foi diretamente implicada
pela refutação da tese aristotélica, ou seja, que o raciocínio realizado para destruir a
tese aristotélica nos “força” a aceitar a nova tese de Galileu. Assim, teríamos uma lei
de conteúdo empírico derivada apenas de um processo mental (Sievers, 2024,
p.278).

Quando posto à prova, o experimento mental elaborado no contexto científico deve
poder, em algum momento, encontrar confirmação ou refutação, já que uma das razões para a
sua existência é o fato de que o tempo e a época não tornaram possível a sua realização
empírica. Nisto, um experimento prova-se competente e válido: Um EM validado por uma
104 “But, even without further experiment, it is possible to prove clearly, by means of a short and conclusive
argument, that a heavier body does not move more rapidly than a lighter” (Galilei, 1638/1954, p. 62).
105 […] but the two stones when tied together make a stone larger than that which before moved with a speed of
eight. Hence the heavier body moves with less speed than the lighter; an effect which is contrary to your
supposition. Thus you see how, from your assumption that the heavier body moves more rapidly than the
lighter one, I infer that the heavier body moves more slowly (Galilei, 1638/1954, p. 63).
106 “We infer therefore that large and small bodies move with the same speed” (Galilei, 1638/1954, p. 64).

experiência feita a posteriori e que encontra correspondência no mundo real. E é o que de fato
acontece em relação ao experimento de Galileu — mesmo porque a experiência confirmando
que todos os corpos caem com aceleração constante foi efetivamente realizada no vácuo em
1971 pelo astronauta David Scott, sob superfície lunar. Para Galileu, no entanto, a força do
pensamento abstrato é tão pungente que ele declara “não precisar” desse tipo de validação,
como o demonstra nessa passagem referente à outra obra, “Diálogo sobre os dois principais
sistemas do mundo”, onde também dialoga com o “aristotélico” Simplício:
Simplício: Então, você não fez uma centena de testes, ou pelo menos um? E mesmo
assim, com tanta liberdade afirma que isto é correto? […] Salviati: Sem experimento,
eu estou certo que o efeito acontecerá como eu lhe digo, porque precisa acontecer
deste modo, e devo acrescentar que você também sabe que não pode acontecer de
forma diferente, não importa quanto pretenda não o saber (Galilei apud Koyré, 1978,
p. 165)107.

Portanto, vimos que há, entre os EMs, narrativas onde, além de referenciar o real e
substituir experimentos reais, é possível, segundo Brown, extrair conhecimento direto —
saber fundamentado no experimento em si. Tratamos aqui do já citado caso em que um EM
nasce não como síntese de um problema e sua resposta, mas que leva ao surgimento de um
problema que é solucionado sem qualquer contato prévio com o real. O famoso experimento
de Galileu acerca da queda dos corpos é um exemplo paradigmático disso. Com ele Brown
responde à pergunta: Poderiam os EMs ser mais do que simples representação de problemas
já resolvidos?
Quanto a esta chamada “questão epistêmica”, o caso de Galileu não só é aquele em
que um experimento mental gera um conhecimento novo sem, para isso, referenciar nenhum
saber prévio, mas o caso em que o pensamento abstrato permite não só compreender melhor
um problema, mas chegar a uma solução somente através da imaginação, sem um teste ou
conclusão prévia. Onde o experimento independe da confirmação empírica porque ele mesmo
já responde à dúvida — num primeiro momento, obtendo-se uma resposta sem pôr à prova o
imaginário a partir do mundo real.
Para compreender plenamente a natureza das descobertas de Galileu, devemos
entender a importância do pensamento abstrato, [e] seu uso por Galileu como uma
ferramenta que, em seu refinamento final, foi um instrumento muito mais
revolucionário para a ciência do que até mesmo o telescópio. […] Galileu mostrou
como a abstração pode estar relacionada ao mundo da experiência, como, a partir da

107 Simplicio: so you have not made a hundred tests, or even one? And yet you freely declare it to be certain?
[…] Salviati: without experiment, I am sure that the effect will happen as I tell you, because it must happen
that way; and I might add that you yourself also know that it cannot happen otherwise, no matter how you
may pretend not to know it (Galilei apud Koyré, 1978, p. 165).

reflexão sobre 'a natureza das coisas', pode-se derivar leis relacionadas à observação
direta. (Cohen, 1985, p. 86–87, tradução nossa)108.

E, condizente com o que foi dito anteriormente, o que une o caso do dilema de Heinz
(do tipo construtivo-conjectural) ao caso de Galileu (do tipo construtivo-direto) é que em
ambos os exemplos provam que os experimentos mentais nem sempre são construídos como
via para entender algo, mas, pelo contrário, são o caminho original de onde surge um
problema. Situações em que primeiro se constrói o experimento mental e depois se encontra
uma solução para esse problema a partir dele próprio. Ou seja, onde a correspondência destes
tipos de EMs com o mundo só será dada depois que o experimento é concebido. Entretanto,
apesar de todas as explicações e esforços envolvidos, é possível que ainda restem dúvidas
tanto acerca da existência de experimentos de pensamento que por si gerem algum
conhecimento quanto acerca de alguma validade no uso de EMs fora de um mero carácter de
substituição argumentativa. Nisto, outro exemplo nos vem à mente.
Há uma analogia que ficou famosa após ter sido partilhada na rede social X (o antigo
Twitter) pela usuária Lauren Herschel109. Um experimento que ela aprendeu com o seu médico
e que serve para auxiliar pacientes a superarem períodos de trauma. No procedimento
terapêutico, pede-se que o paciente imagine que há uma bola insuflada a mover-se dentro de
uma caixa. No interior desse recipiente há também um botão que, se acionado, produz dor ao
próprio paciente — sujeito submetido a terapia. Como regra desta realidade narrativa,
enquanto a bola está cheia, o botão é acionado constantemente. Seguidamente, conforme o
tempo passa, a bola perde ar e acerta cada vez menos o botão. Algo que torna, embora menos
previsíveis, também menos frequentes os momentos de dor (afinal, se pouco a pouco a bola
perde tamanho, por correspondência ganha espaço de trânsito).
A conclusão que se faz dessa narrativa é que, a princípio, mesmo estando menos cheia
de ar, quando menos se espera a bola pode acionar o botão e trazer a dor de volta. Porém, com
o tempo, ele sentirá cada vez menos os impactos da dor e pode ser que até isso passe de uma
vez — talvez pelo paciente encontrar a aceitação de que isso também é normal.
O efeito esperado do experimento é que o paciente compreenda, no contato dinâmico
com a narrativa, que mesmo que as dores provenientes de traumas sejam aparentemente
108 To appreciate the full nature of Galileo’s discoveries, we must understand the importance of abstract
thinking, [and] its use by Galileo as a tool that in its ultimate polish was a much more revolutionary
instrument for science than even the telescope. […] Galileo showed how abstraction may be related to the
world of experience, how from thinking about ‘the nature of things,’ one may derive laws related to direct
observation. (Cohen, 1985, pp. 86–87).
109 https://x.com/laurenherschel/status/946887540732149760

100

insuportáveis, logo que se toma contato com elas, o tempo, a compreensão e a aceitação
permitirão superá-las, mesmo que, num primeiro momento, isso pareça improvável. E como
forma de experimento mental, o paciente, que é o alvo do experimento, acede-lhe de modo
diretamente alegórico e imaginativo, sem necessidade de o entender conceitualmente de
forma direta.
Percebemos este exemplo por duas possibilidades: A primeira é de que há casos em
que EMs são passíveis de uso e acesso a conhecimentos de modo direto e sem referência a
dados ou teorias previamente alcançadas. Neste primeiro caso, o paciente (citado no exemplo
do procedimento terapêutico) é atingido por um complexo de informações novas das quais
desconhece os dados e mesmo assim é influenciado por eles, permitindo que chegue a ideias
novas e repletas de sentido. Ele as entende sem precisar acessar algo fora da narrativa
imaginária.
Somente com o EM em questão é que lhe é possibilitado obter o conhecimento que o
terapeuta deseja repassar: o de que toda a dor não irá nunca cessar, mas modificar-se e tornarse mais suportável com tempo e aceitação. Porém, percebemos um segundo modo de ver
pressuposto nesse EM. O de que, sim, este é um caso onde o EM não é substituível por uma
teoria ou hipótese reduzida à argumentação simples. Pois, para que o EM seja eficiente, faz-se
necessário que esteja formulado como um EM por excelência. A eficiência do procedimento
terapêutico depende inteiramente que o paciente o acesse sob forma de EM 110. Simplesmente
convertê-lo de experimento de pensamento para argumentação lógica não produziria o mesmo
efeito terapêutico esperado, pois a terapia em si baseia-se em repassar uma informação em
forma de EM, e utilizá-la como um recurso de “fácil” acesso em momentos de necessidade,
provavelmente por seu caráter “visualizável”. Não é possível substituir este experimento de
pensamento por qualquer outra coisa, pois a prática e o efeito terapêutico em si está ligado ao
acesso em exclusivo por este EM. Deste modo, este exemplo seria o de um experimento de
pensamento que nos permiti chegar a um entendimento não como representação de um
conhecimento já elaborado e definitivo, mas diretamente ligado a ele em primeiro grau.
Assim, pelo descrito nos exemplos acima, há algo de semelhante que proporciona
convergência entre o exemplo da bola da caixa com aquilo que acontece no caso da queda dos
corpos de Galileu. São ambos exemplos de EMs que não podem ser substituídos por
110 Não sabemos exatamente o porquê disto assim funcionar, mas cremos que se dá porque, por algum motivo,
temos uma predileção ou facilidade por interação com narrativas de compreensão fácil ou de fácil
identificação. Algo que talvez seja mais escasso no contato com simples formas argumentativas em estrutura
lógica. É o que supomos.

101

argumentação simples, pois a sua própria construção e elaboração atendem ao propósito de
modo direto, de certa forma “acessando” um conhecimento que o modo argumentativo
“padrão” não acessa. Este modelo específico de EM chama-nos a atenção por outro motivo:
por serem aqueles em que o conhecimento é extraído do próprio EM, não se resumem à
criação de ficção a partir de um argumento, tese ou teoria já elaborada. Consequentemente,
são o modelo em que a resposta a uma pergunta é revelada a partir do próprio EM e
independe, até este ponto, de sua correspondência fora do mundo ficcional e imaginário.
As ponderações feitas por Brown tornam-no, portanto, um autor imprescindível para a
discussão atual acerca de EMs. É perceptível dos experimentos de pensamento que, segundo a
sua taxonomia, existem diferentes formas, e estas formas possuem atribuições muito variadas
e complexas. Deste modo, compreendemos que há também diferentes modos de se usar a
imaginação para a criação de ficções e construções narrativas, para compor experimentos que
ou retratam teorias, teses, hipóteses ou servem para criar, a partir das suas próprias
atribuições, novas teses e novos conhecimentos. Por consequência, isto nos leva a pensar:
Estariam o gênero da FC e, mais precisamente, o exemplo contido na narrativa de
Frankenstein associados de alguma maneira a um desses tipos elencados? Será que o livro de
Shelley, de algum modo, se enquadra na taxonomia proposta por Brown? De pronto
respondemos a esta última questão.
Não parece que Shelley construa algo que se assemelhe a EMs Destrutivos. Por mais
que se fixe a discutir aspectos negativos, ela atenta a problemas éticos e sociais implicados a
prática da ciência (na busca pelo conhecimento) e não a nenhuma teoria ou ordem em
especial. Contudo, como vimos, muitos dos autores que citamos entendem Frankenstein como
parte de uma corrente que serviria ao estabelecimento da ficção científica enquanto gênero,
que definiria os rumos que este tipo de história teria. A partir de Shelley, o Iluminismo e o seu
intrínseco louvor da razão dariam lugar a narrativas críticas ao ideário europeu de conquista e
exploração da natureza. Seriam estes elementos parte do que compôs o Romantismo –
movimento que o sucedeu. Assim, se é possível equipar, de alguma forma, a construção de
Frankenstein a um EM destrutivo, é no que tange ser à quebra de determinadas concepções,
de um tipo de utopia tecnocientífica. Algo que costumava ser reproduzido por narrativas
ficcionais predecessoras do que se convencionaria chamar ficção científica. Mas isto, apenas,
não nos parece suficiente para o enquadrar como tal, neste lugar da taxonomia.
Inicialmente, o texto de Shelley também não se adéqua como um EM construtivomediativo (que pretende estabelecer um resultado positivo dentro de uma teoria). Ao menos

102

até o momento não há nada que nos leve a pensar que Shelley tenha tido por propósito criar
algo que facilitasse um entendimento científico ou teórico específico e por esse mesmo
motivo já é possível descartar a hipótese de que possa fazer parte dos EMs contrutivosdiretos, pois não parte de fenômenos não-problemáticos para então chegar à formulação de
qualquer teoria. Sequer se pode afirmar que apresente qualquer solução para aquilo que
analisa. Pelo contrário, o cerne da história de Frankenstein é apenas o de transmitir um
problema e por esse mote é que chegamos as nossas ponderações. A história que autora
concebeu não parece pretender afirmar uma teoria ou corrente. Do momento da construção de
Frankenstein, como escritora iniciante de obras literárias, mesmo ao abordar o tema da
ciência e/ou de problemas decorrentes da prática científica entre outros, e por tudo que aqui
investigamos, ela parece ter tido exclusivo interesse de escrever uma história de ficção.
Contudo, esta constatação não interrompe a nossa análise ou as considerações que faremos a
seguir.
Até aqui, portanto, percebemos que Frankenstein não parece encontrar concordância
com nenhum dos tipos elencados por Brown em sua taxonomia. Porém, com olhar profundo,
se nos fixarmos no ponto em que existe um princípio que funda a construção desse livro
enquanto crítica a uma prática ou modelo recorrente de fazer científico, que o anseio por uma
ética na ciência é algo que não só permeia a obra de Mary Shelley, mas que é uma
característica essencial de sua narrativa, então, finalmente, podemos enquadrá-lo, seguindo a
taxonomia de Brown, enquanto exemplo de EM construtivo-conjectural — ou seja, enquanto
modelo que busca facilitar o entendimento da conclusão de uma percepção. E isto se dá pelas
características particulares que permeiam não só a obra de Shelley, mas deste tipo de história.
Percebamos, o que Frankenstein e tantos outros exemplares do gênero da FC fazem é criar
situações hipotéticas. Decerto, fazem aquilo que se espera de qualquer formulação de obra
ficcional. Não são a resposta completa ou uma teoria plenamente formulada que venha a
responder a um problema.
Seguindo as formalidades que partem do estudo literário, há um tipo específico de
histórias em que a transmissão de ideias torna-se o foco da narrativa. Aquilo que especialistas
nomeiam como “romance de ideias”. Sobre isto Lodge (2010) em A arte da ficção traz uma
interessante acepção:
O termo “Romance de ideias” em geral sugere um livro com pouco interesse
narrativo, em que personagens muito bem articulados discutem entre si questões
filosóficas para lá e para cá com breves intervalos para comer, beber, flertar. É uma
tradição antiquíssima que remonta aos diálogos de Platão (p. 205).

103

Outro modo convencional e bastante esclarecedor de chamar este tipo de história é
“romance de tese” ou “romance filosófico”. O termo conduz a interpretá-los como tramas
ficcionais que têm foco, mais do que em seus cenários e personagens, na mensagem
explorada. Algo que por si só já expõe um movimento paradoxal ao produzir verdade por
meio de ficção ou, dito de outro modo, atentar para a realidade por um meio ficcional.
Todavia, se o romance em si já é uma forma literária paradoxal, como se observou,
por sua dependência das coisas escritas e o fato de viver à custa das coisas reais
para enunciá-las, ao se enveredar pelos caminhos da filosofia, esse gênero
literário, agora com status de romance filosófico, se torna mais paradoxal ainda
para aquilo que almejava. (Façanha; Silva; Freitas, 2024, p. 528, grifos do autor).

Como aponta Lodge, dentre os exemplares categorizados como tal está o livro Laranja
Mecânica (1962) de Anthony Burgess — notoriamente, parte também integrante da ficção
científica. Seu enredo surge da observação que Burgess fazia da crescente violência e da
formação de grupos urbanos de comportamento delinquente ligado ao contexto social, politico
e econômico na Inglaterra nos anos da década de 1960. O reflexo da situação inglesa é
percebido nas atitudes de uma juventude irresponsável e pouco (ou mal) educada, seja no seio
familiar, seja pela falta do comprometimento do Estado. Partindo disto, a ficção construída
por Burgess descreve as desventuras de seu protagonista Alex. Escrito em primeira pessoa, o
livro relata as interações do protagonista como parte de uma horda virulenta que irrompe
diferentes espaços em seu comportamento tribal, fazendo, assim, alusão aos conflitos reais
entre gangues — dentre as quais as principais eram chamadas Mods e Rockers e que, na
época em questão, tomavam a Grã-Bretanha.
Laranja mecânica está centrado em discutir um tema central: “como a sociedade
civilizada pode se proteger da violência anárquica sem comprometer seus próprios padrões
éticos?” (Lodge, 2010, p. 206). Porém, parte do objetivo da obra é alcançado mediante a
nossa capacidade de compenetração em torno do entendimento das cenas, falas e de seus
personagens. Para tanto, sendo necessário assimilar e entender a linguagem artificial que
Burgess inventa para esse livro, além da capacidade de enxergar paralelos entre a realidade —
do contexto, época e local ao qual a história referencia — e a ficção especulativa — as ações
provenientes de um futuro particular e que se exprime em meio a uma trama satírica que é, ao
mesmo tempo, exuberante, instigante, assustadora e ultrajante. É a partir desses muitos
elementos que conduzimos nossa explanação.

104

Como vimos, as percepções de Lodge estipulam que o romance de ideias é uma
categoria particular da literatura de ficção e este por sua vez está fixado em características
essenciais como critério indissociável. No entanto, esta noção não nos parece satisfatória, até
mesmo porque as sustentações que ele faz sobre obras como Laranja mecânica nos levam a
entender que é possível existirem obras que abranjam as duas categorias, a de romance de
ideias e, ao mesmo tempo, serem também elencadas como parte da FC e isto Lodge, como
também uma parcela dos especialistas na arte literária, não parecem compreender.
Entendemos, portanto, que o estabelecimento do romance de ideias como um gênero
específico da escrita literária deixa escapar a compreensão de que toda a ficção científica, em
maior ou menor grau, é também um romance de ideias111.
Reafirmamos a dificuldade em examinar e determinar tipos literários. Este não é
sequer o propósito que aqui se encerra. É certo também que o próprio Lodge admite que sua
elaboração não é perfeita, pois, de um jeito ou de outro, toda a história permite que façamos
elações112 — e esta é uma vantagem, uma característica bem-vinda nas muitas formas de arte,
a possibilidade de não só provocar, mas de permitir que trabalhemos em conjunto a elas ao
construirmos nossas próprias interpretações. Contudo, como vimos, pelo que é normalmente
assumido, é próprio dos romances de ideias estarem centrados em repassar um ideal. Por esse
fator ganham destaque especial. Porém, cremos ser esse também o lugar da FC dentre os
muitos subgêneros literários.
Outra vez admitindo a forma inexata como obras são encaixadas em gêneros e
subgêneros específicos, e seguindo a linha de pensamento de Lodge, percebemos que livros
como Laranja mecânica contradizem muito da noção do que possa vir a ser um romance de
ideias. No fim das contas, tanto quanto Shelley, Burgess não se atém de criar tramas ou
situações cheias de emoção, interações e cenas de aprofundamento psicológico e emocional.
Entretanto, examinar os aspectos dessa classificação são ainda úteis na construção de nossa
111 Ainda que Lodge admita que toda ficção tende em algum ponto a transmitir uma ideia, seu texto sugere que
apenas numa parcela muito restrita de obras, aquelas que considera serem, por excelência, romances de
ideias, é que estas características são indispensáveis. Este modo de pensar desconsidera que estas são
circunstâncias destacáveis não em apenas algumas obras da literatura de ficção, mas o modelo em que se
baseiam a maior parte da FC e, em especial, aquela definida como Hard Sci-fi — modelo em que há a
máxima preocupação com a verosimilhança na exploração tanto do funcionamento da ciência e seus aparatos
quanto de temas e questões envolvendo dilemas filosóficos, políticos ou sociais, ambos tratados com
profundidade.
112 É que diz em:
Claro que qualquer romance digno de algo mais que uma simples folheada encerra ideias,
desperta ideias e pode ser discutido em termo de ideias. Mas “romance de ideias” denota um
romance em que ideias parecem ser a fonte da energia da obra, em que ideias originam e dão
forma ao impulso narrativo – em vez, digamos, de emoções, escolhas morais, relacionamentos
pessoais ou mudanças pessoais ou mudanças no destino humano. (Lodge, 2010, p. 205).

105

análise. Este é o caminho difícil e distante do encontro de definições, a dura tarefa de
estabelecer categorias e gêneros. Apegamo-nos, no entanto, não em propôr uma demarcação,
mas baseado no fato de que, sem dúvida, existem tipos entre os exemplares de literatura onde
é possível perceber e inferir o propósito centrado em relatar, defender ou discutir ideias. É por
esse caminho que transitam os exemplares que, como Frankenstein, executaram um olhar
mais crítico sobre a ciência assim como sobre outros setores da sociedade. Foi desse modo
que se estabeleceram toda uma sorte de autores e obras.
Embora obras de FC não se engajem ou tenham por necessidade estarem vinculadas
com uma teoria específica, ainda assim elas permitem que façamos uma reflexão acerca dos
temas que tratam. Foi exatamente esse o ponto que a categorização de Lodge pareceu ignorar:
Que a partir de Shelley surgiu um modo de se construir histórias de FC onde a reflexão é parte
indissociável de sua produção e assimilação. Porém, algo mais se apercebe. Nisto, concluímos
que até poderíamos ler um livro ou conto que segue estes parâmetros sem, com isso, atentar
para seu carácter mais específico, porém a leitura e aderência estariam incompletas. Mais que
assimilar nomes, lugares, passagens e descrições, ler uma história de ficção científica por
inteiro é entender também as suas nuances, conhecer suas discussões profundas, as ideias as
quais os autores querem transmitir — em especial, aquelas que se conectam com dilemas reais
e expectativas adversas. Esse fator é o que os destaca na sua constituição enquanto gênero
literário. Conclusão semelhante foi deferida por críticos e especialistas, dentre eles Gary K.
Wolfe em Critical terms for science fiction and fantasy: a glossary and guide to scholarship
(1986). Obra em que, ao tratar do mesmo objeto de estudo, prefere usar a nomenclatura de
“literatura de ideias”113. Como explica:
[…] uma das descrições populares mais comuns do apelo da ficção científica. Usada
na década de 1950 por James Blish e Isaac Asimov, a frase foi rastreada por Samuel
R. Delany até Balzac, embora seja duvidoso que o uso do termo na ficção científica
esteja diretamente conectado a essas utilizações anteriores. O argumento implícito
pelo termo é que a ficção científica lida com construções intelectuais em vez de com
personagens, estilo ou complexidade narrativa, mas o uso inconsistente torna o
termo de utilidade limitada. Por um lado, dificilmente se pode afirmar seriamente
que a Ficção Convencional não pode suportar ideias, enquanto por outro, ideias
triviais ou concepções frívolas podem frequentemente passar como as “ideias” da
ficção científica. O termo, no entanto, é importante para significar uma definição
comum de ficção científica frequentemente associada à Ficção Científica Hard (p.
66, tradução nossa)114.
113 Uma nomenclatura que também vai proporcionar divergências. Sobre seu uso, alguns vão dizer que ela cabe
em exclusivo a histórias que não tem foco na narrativa, mas em explorar ideias e pensamentos. Contudo, não
é necessário muito esforço para notarmos que isso não parece ser exato, visto que a descrição dos romances
de ideias feita por Lodge parece se adequar perfeitamente a descrição da literatura de ideias feita Wolfe.
114 […] one of the most common popular descriptions of the appeal of science fiction. Used in the 1950s by
James Blish and Isaac Asimov, the phrase has been traced by Samuel R. Delany as far back as Balzac,
although it is doubtful that the science fiction usage of the term is directly connected to such earlier usages.

106

Com isso, entendemos que fazer notar a existência e permanência dos romances de
ideias, especialmente dos exemplos dispostos em proximidade ou equivalência a FC, em
paralelo, ratifica a aproximação do gênero da ficção científica com os EMs. Afinal, enquadrar
a FC nesta categoria literária valida a análise de sua proximidade, que em ambos os casos,
temos criações imaginárias que tem por interesse primordial a exploração, transmissão e
avaliação de ideias. Assim como Frankenstein e a literatura de FC (surgida a partir deste livro
composto por Mary Shelley) ganham proximidade dos experimentos mentais por sua
característica mais marcante, o fato de serem compostos de modo a repassar uma mensagem e
proporcionarem que façamos reflexões, ou seja, por tudo que os enquadra como componente
na categoria literária chamada de romance de ideias, então, por suposto, é possível dizer que
os EMs são também similares aos romances de ideias pelas mesmas razões.
Como já foi dito, as obras de FC permitem a assimilação em duas camadas. Uma feita
a partir da leitura superficial, que considera a trama sem se envolver com o sentido completo
explicitado, e outra feita a partir de uma assimilação substancial, onde as ideias e problemas
discutidos são compreendidos em completude, tanto quanto o entendimento do enredo, os
cenários e personagens. Nessa segunda camada, em sua estrutura narrativa, é comum
encontrarmos tanto a crítica do comportamento quanto o vislumbre de possibilidades de
futuro. Estruturas estas vinculadas ao gênero de FC desde Shelley, e que norteiam este tipo de
história ainda hoje.
[…] a ficção científica é, por excelência, o gênero em que as questões socioculturais
sobre a ciência são sistematicamente apresentadas como base para a produção
ficcional. A boa história de ficção científica cria ligações da vida real às
preocupações que temos sobre o nosso futuro, considerado o nosso presente (Piassi,
2015, p. 791).

Deste modo, é possível dizer que, nesse sentido, toda a narrativa de FC que seguiu as
prerrogativas de um romance feito aos moldes de Frankenstein (aqueles que estão engajados
em difundir um ideal) é também um romance de ideias. Esse elemento é o que permite com
que façamos sua distinção dentre as formas de literatura, mais do que outros elementos que
permeiam sua constituição. Mais que a mera exploração e especulação de novas tecnologias
(presentes também em histórias do Soft Sci-fi), o que destaca Frankenstein e as obras que
The argument implied by the term is that science fiction traffics in intellectual constructs rather than in
character, style, or narrative complexity, but inconsistent usage renders the term of limited use. On the one
hand, it can hardly be seriously claimed that Mainstream Fiction cannot support ideas, while on the other
trivial notions or frivolous conceits may often pass for the “ideas” of science fiction. The term nevertheless
is important in signifying a common definition of science fiction most often associated with Hard Science
Fiction (Wolfe, 1986, p. 66).

107

influenciou é o fato de, no vislumbre de uma realidade possível, permitirem tanto a sensação
de maravilhar-se como também o choque com práticas que consideramos descabidas.
O livro teve comprovadamente uma vasta e duradoura influência sobre o
desenvolvimento da ficção científica, sendo lugar-comum tratá-lo como uma fábula
sobre a ciência e suas consequências não previstas ou como uma intervenção na
ciência em seu sentido mais amplo (Roberts, 2018, p. 195).

Em paralelo, o que liga o romance de ideias as obras de FC é fato de haver nelas um
duplo sentido e, nisto, essa característica conta até mais que outros elementos — por isso
mesmo, sem dano, podem assimilar tipos ou elementos normalmente vinculados a outros
subgêneros.
Não obstante, há quem considere a FC um território de diálogo que não se encerra
em um gênero literário, mas que se comporta de maneira transversal a diversos
gêneros, respeitando sempre o objetivo de maravilhar, quando o protagonista facilita
o escapismo ao descrever situações adversas à sua realidade objetiva, ou
desconsertar, quando o leitor é confrontado por narrativas dedicadas às
consequências dos atos irresponsáveis de seus contemporâneos, tanto os
ingenuamente incautos quanto os de índole duvidosa. De todo modo, persiste o
senso de deslumbramento capaz de tornar admirável uma explosão nuclear, uma
civilização dominada por robôs, veículos voadores ou uma estação espacial onde
habitam os remanescentes de um planeta destruído (Rangel, 2024, p. 24).

Portanto, há uma aproximação confirmada entre os experimentos de pensamento e
Frankenstein — e, ao que se segue a partir dessa perspectiva, é com os EMs do tipo
construtivo-conjectural (como no caso do “dilema de Heinz” 115) que Frankenstein parece
encontrar maior aproximação. Como dito, isto não é restrito a história de Shelley, mas
permeia o gênero ocupado por obras como ela, toda a literatura de ficção científica que segue
seus moldes116. É esse, portanto, o lugar de Frankenstein na Taxonomia de Brown. Por
essência, é apenas uma história de ficção e, pelo que sabemos, é isso que se propôs a sê-lo.
Contudo, ao compor esta história, Shelley provoca uma reflexão: há necessidade de alguma
forma de regulação para a ciência (uma ação incitado pelo temor das consequências do seu
mau uso). Com um texto de literatura Shelley evoca uma discussão teórica, filosófica e
científica, e é por esse aspecto que Frankenstein se aproxima de EMs do tipo construtivoconjectural, pois, enquanto outros tipos de EM são construídos com vistas à teoria que lhe é
115 E, como vimos, essa aproximação se dá não só pelo fato de, em ambos os casos, termos a reflexão sobre um
problema de escolha moral (a do marido e do cientista), mas pela maneira com que ambas as narrativas são
constituídas enquanto EMs, o que as caracteriza.

116 Acaso seguíssemos a perspectiva, de que toda obra literária é em alguma instância um romance de ideias,
levando em consideração que há um espaço na classificação de EMs para enredos que tenham por essência
a transmissão de ideais (histórias que após sua assimilação permitem que façamos conjecturas sobre as
ideias tratadas na trama), toda a narrativa de ficção poderia ser classificada como uma espécie de EM
construtivo-conjectural.

108

subjacente, neste tipo em específico o interesse em foco é o de permitir o acesso facilitado da
interação com uma forma de narrativa ficcional que, ao final, proporciona uma forma de
reflexão.
Ao que parece, usualmente os autores de ficção científica comprometem-se em
promover a exposição de problemas recorrentes ou minimamente inspirados na nossa
realidade, porém não precisamente ou obrigatoriamente nos dão respostas ou soluções para
eles. Normalmente, a escrita que produzem nos apresenta possibilidades de desdobramentos,
os quais podemos interpretar e imaginar criando relações com a nossa própria realidade. Sem
surpresa, parte crucial do poder dessa forma de construção literária está, portanto, em sua
interação com quem a interpreta. Ou seja, em grande parcela, seu poder advém da relação
criada entre o escritor e o leitor no curso da assimilação de suas produções e, por conseguinte,
suas ideias — daquilo que atravessa das páginas chegando a mente e, como dito
anteriormente, que toma o imaginário da sociedade assimilado pela cultura.
Enfim, acreditamos que Shelley, ao construir sua obra, um exemplar entre os romances
de ideias, trouxe em sua escrita um ideal claro a ser refletido. Podemos encontrar a partir disto
sua consonância com os experimentos de pensamento. Contudo, nossas ponderações não se
encerram aqui. Sobram ainda algumas das perguntas que mediaram este trabalho. Entendemos
muitas das formas de aproximação entre EMs e a FC, mas precisamos ainda responder que
aspectos os permitem, explorar mais a fundo de que modo são construídos, o que é preciso
para sua constituição. Isto nos leva até a seguinte avaliação: É, precisamente, a partir do uso
da imaginação que se encontra o elo seguinte, aquilo que aproxima a composição literária de
ficção científica da composição dos EMs. Com este assunto conduziremos a próxima seção.

3.3- NO “LABORATÓRIO DA MENTE”: A IMAGINAÇÃO NA CONSTITUIÇÃO DE
EMS

Como já mencionado na introdução deste trabalho, conta-se que Mary Shelley
escreveu sua mais famosa obra numa viagem durante o verão suíço. Era maio de 1816, e o
mau tempo fez com que ela e seus companheiros de viagem ficassem confinados na mansão
em que estavam hospedados, dando-lhes maior tempo de ócio. Esse contexto instigou seu
anfitrião, Lord Byron, a propor uma pequena aposta: que o grupo de amigos utilizasse os dias

109

que ali passassem para compor aquela que seria eleita, entre eles, a melhor história de ficção
sobrenatural. Que do tédio fizessem arte.
Tal proposta e ocasião permitiram que Mary construísse a primeira versão do
manuscrito que geraria Frankenstein, uma curiosa situação que propiciou o exercício de
imaginação conducente à sua escrita. Sabidamente, algo que — aquém de qualquer visão
romântica de genialidade117, de salto criativo ou de inspiração por parte de alguma musa
propulsora de ideias — se deu mediante um esforço conduzido com base num largo arcabouço
teórico e em conhecimento adquiridos previamente118. Neste sentido, não muito diferente de
qualquer empreendimento da ciência, ao menos se pensarmos que o exercício imaginativo é
um importante passo para a produção de hipóteses. Ou seja, compreendemos que todo
processo de criação possui uma ligação particular com o imaginar. Por seguinte, o uso da
imaginação é algo válido para as diferentes formas de escrita, mas não só em obras
propriamente literárias. Algo que se estende tanto nos campos e produções artísticas quanto
nas atividades da ciência e filosofia.
Portanto, o uso da imaginação atrelado à escrita e criação de Frankenstein, como o de
qualquer obra ou narrativa ficcional, dá-se de modo semelhante ao do ponto inicial de fazer
científico, ou seja, o momento em que ocorre a projeção de uma possibilidade a ser
seriamente avaliada em seus pormenores e isso, normalmente, envolve contextos de invenção,
descoberta. Como veremos, o mesmo se estende aos experimentos de pensamento, ou seja, em
casos como os de escritos que atendem essencialmente à necessidade de servirem como
ferramentas propriamente científicas. Por essas coisas, precisamos considerar, enfim, que a
imaginação é uma peça muito mais profunda e significativa na construção dos saberes do que
habitualmente se ousou pensar. Ela é um elemento primordial, um ingrediente essencial ao
trabalho de produção e fixação do conhecimento que todo cientista almeja efetivar de dentro
do “laboratório da mente”.
Existem diferentes percepções, modos de ver, conduzidas por diversos autores e
correntes, acerca do uso da imaginação. Ela tem um sentido e uso amplos. Tradições como o
racionalismo, o empirismo, a fenomenologia e também a filosofia do processo permitiram
117 Que pensa o gênio, aquele que não usa método, que possui uma capacidade, um poder de alcançar
conhecimentos, descobertas fora daquilo que enxergamos como usual. Um poder inato de alcance do saber.
118 Como não podemos deixar de lembrar, Shelley cresceu num ambiente favorável, abastado, munida de uma
grande biblioteca — com exemplares fincados tanto na literatura e estrutura poético-literária quanto em
conhecimentos mais abrangentes como estudos de história e sociologia. Notoriamente era ela uma grande
leitora e, desde cedo, iniciara a prática da escrita. Além disso, lhe era corriqueiro o contato com importantes
autores e conhecimentos, sendo ela mesma filha de dois reconhecidos pensadores.

110

abordagens distintas quanto a esse tema. Porém, mesmo hoje, muito ainda se discute se, do
uso da imaginação em função da prática científica, o alcance a novos conhecimento se dá
somente por uma perspectiva indireta, distante. Ou seja, alguns pensam que, se ela tem algum
uso válido, isto não vai além de um carácter meramente didático ou pedagógico — nada mais
que uma mera ferramenta passível de ser utilizada em ocasião de se criar passagens lúdicas
que, com sorte, sirvam para explicar um dado pronto e definido 119. Com isso, entendem o
imaginar como oposto ao uso da razão, identificando-o tão somente como criação do irreal.
Por tal avaliação, a razão deve ser encarada como algo distante de idealizações e fantasias,
corroborando, portanto, uma clara separação entre razão e imaginação. Onde a razão seria
aquilo que nos permite conhecer o mundo real, que ocorreria em separado do imaginar, das
criações imaginárias. A partir de então, subentende-se a imaginação como sinônimo de coisa
falsa, fantasiosa e, por essas coisas, contrária a razão.
Há, portanto, um modo de ver que percebe a imaginação como algo válido, mas que
não tem uso direto (seu uso se restringiria apenas por alguma forma de associação), assim
como perspectivas que supõem que o imaginar de nada serve, seja para compor experimentos,
seja permitir a avaliação e o encontro dos objetos da ciência. Ambas são avaliações restritivas
e que se estabelecem a partir da mesma busca da Verdade que inibiu o lugar das ficções no
trabalho científico — a qual citamos anteriormente.
É uma certa relação de amor e ódio entre o pensamento racional e lógico, de um
lado, e “as forças especulativas da imaginação”, de outro, que parece se estabelecer
ao longo da história do conhecimento, relação essa que é conflituosa devido
justamente à busca pela verdade que atravessa a história da civilização ocidental
(Albuquerque, 2020, p. 149).

Mas, posteriormente e paralelo a isso, uma outra forma de compreensão sobre a
imaginação ganhou espaço na aplicação da ciência. Uma perspectiva em que é enxergada
como algo de uso muito mais direto. Onde sua serventia na produção do conhecimento não
lhe é negada e que confere a ela o estabelecimento como uma ferramenta além de útil,
indispensável. Como Albuquerque, consideramos a imaginação, por suas potencialidades
especulativas, aquilo que viabiliza a criação de ficções (EMs incluso) e, com elas, o
entendimento. Com isso, explicaremos aqui sua participação e funcionamento, mas, antes,
para consolidar nossa argumentação e para que compreendamos seu estabelecimento nas
tantas áreas do saber, permita-nos, outra vez remontar, ainda que de modo extremamente
119 Claro, já a partir da modernidade autores como Kant ou Hume vão se opor a essa ideia e imporão sua própria
perspectiva de como a imaginação atua no conhecimento. Em Hume, por exemplo, é a imaginação que nos
permite passar das ideias simples às ideias complexas — possuindo, assim, um papel epistêmico
fundamental.

111

sucinto, pessoas e momentos pontuais do pensamento científico e filosófico, das avaliações
que fazem acerca destes temas.
René Descartes (1596-1650) supunha que a imaginação, embora sempre subordinada à
razão, é uma ferramenta inegavelmente útil para o desenvolvimento e solução de problemas
— especialmente problemas matemáticos (Hebeche, 2005). Já para David Hume (1711-1776),
ainda que precisemos aceitar que a imaginação é algo que cria ilusões, que pode levar a
incoerências e crenças infundadas, também não se pode negar que ela é, ainda assim,
necessária para a construção do conhecimento, uma parte imprescindível da construção de
saberes. É tão somente por seu intermédio que combinamos, separamos ou reorganizamos
tudo aquilo que surge da experiência. Ela nos permite associar ideias e, até, gerar crenças
(Hume, 1739/2009). Além de conectar as nossas impressões sensoriais, permite-nos criar
expectativas e, até, formar hábitos120.
Pouco antes de Hume, mas igualmente na modernidade, Baruch Spinoza (16321677)121 estabeleceu a imaginação (imaginatio) também como parte fundamental na formação
do entendimento, entretanto, em sua definição, a concebe enquanto um modelo primário e
inadequado. Seria ela um dos estágios que proporcionam o entendimento, mas que, para se
fazer valer, é preciso que venha a ser complementada tanto pelo conhecimento racional
quanto pelo conhecimento intuitivo. Assim: “O conhecer e o imaginar não são faculdades
distintas da mente, eles são modos ou maneiras de a mente existir: envolvendo e sendo
envolvida por um efeito […]” (Souza, 2017, p. 42). Ainda que necessária enquanto ponto de
partida para a busca da verdade, nesses termos, seria tão somente uma parcela daquilo que nos
atende.
Para Spinoza a imaginação é algo que nasce do contato entre o sujeito 122 (aquele que
pensa) e o mundo (onde que está inserido). O que se dá na interação, do uso da razão e dos
sentidos, do contato entre a mente e os corpos externos (o universo, os objetos e outros
sujeitos). E, tanto quanto o que pensamos, tudo que sentimos participa para a construção das
nossas percepções, nosso entendimento. Percebemos o mundo quando o avaliamos, tanto
através da razão e dos sentidos quanto dos nossos afetos, nossos sentimentos 123. Da ocasião
120 Já daí, sob essa linha de pensamento, verifica-se um modo de ver em que não há nada de contraditório em
afirmar seu papel essencial em via da compreensão — e que sem a imaginação a prática científica seria
simplesmente impossível.
121 Especialmente em Ethica, Ordine Geometrico Demonstrata (1677).
122 Não o sujeito no modo cartesiano, mas aquilo que Spinoza compreende como “modo finito do pensamento”.
123 Se estamos no campo e ouvirmos o canto de um pássaro, mesmo que não consigamos vê-lo, seria cabível
imaginar que este animal está em algum lugar próximo. Esta é uma ideia razoável, dado que a razão me

112

em que o indivíduo é afetado e constituído pelo mundo, por meio daquilo que está a sua
disposição. Da sua relação com as sensações, imagens e memórias. Porém, segundo Spinoza,
apenas por si, essas afecções não seriam capazes de constituir saberes. Elas apenas nos
fornecem dados124 que a razão pode posteriormente ordenar.
Assim, ao lugar daquilo que nos permitiria chegar ao conhecimento, Spinoza não
delega papel exclusivo, seja a razão, as sensações ou ao imaginar. Para levar a alguma ideia
adequada das coisas, a imaginação necessita estar conectada à experiência através dos
sentidos, assim como precisa que os dados sejam organizados e que sejam, inevitavelmente,
avaliados pela razão. Resulta da maneira como somos afetados pelo mundo e objetos 125 e,
embora essencial, é sempre uma forma incompleta e inadequada de se chegar a algum
entendimento. Por isso, é tão somente um conhecimento passivo e confuso (e que, em motivo
de encontro do saber, deve, sim, ser superado pela razão e pela intuição) 126. Enfim, sozinha,
ela é insuficiente, pois, em qualquer ocasião, não nos permitiria conhecer as causas reais dos
fenômenos127.
Vimos então que Spinoza, apesar de reconhecer validade no imaginar, trouxe também
ares pouco favoráveis quanto ao seu uso mais direto. Entretanto, a contemporaneidade chega e
com ela uma perspectiva muito mais aderente a essas questões — ao menos quanto aos nossos
propósitos e da defesa que aqui fazemos. Foi a partir de então que o filósofo e matemático
britânico Alfred North Whitehead (1861–1947) estabeleceu, ao longo de seus escritos e
carreira, uma concepção visivelmente auspiciosa ao ato. O tema da imaginação atravessa a
obra de Whitehead, e sua visão particular acerca dela é articulada — tanto de forma explícita
fornece alguns motivos pra crer em tal coisa, nossos sentidos nos oferecem motivos suficientes pra crer em
tal coisa, mas também a imaginação pode nos oferecer uma percepção inadequada do pássaro. Agora
imaginemos que vivamos sozinhos em uma casa. Que, embora tomemos toda precaução, tenhamos o temor
que em meio a noite escura possa algum bandido invadir nossa residência. Suponhamos que um dia se
escute um ruido vindo da cozinha. Poderíamos nós concluir com exatidão que um bandido invadiu a casa?
Não seria estranho, nestes termos, até imaginar um ladrão a transitar pelos corredores. Contudo, esta é uma
ideia fraca, inadequada da coisa em si. A imaginação mistura os nossos afetos (neste caso o medo) com
nossas percepções (no caso em questão, o ruído), gerando, então, uma ideia confusa.
124 Neste sentido, ideias confusas que a razão pode superar.

125 Mas que não consegue conectar a mente ao mundo, pois mente (pensamento) e corpo (extensão) são
atributos de uma mesma substância — aquilo que o filósofo holandês entende como natureza.

126 O filósofo então compreendia o mundo por um viés racionalista, um modo de ver que supõe ser a razão o
fundamento primordial do conhecimento. E este fundamento por sua vez tem origem metafísica — pois
Spinoza entende que a realidade deve sua existência e são reduzidos a unidade do divino. Aquilo que
chamam de tese Monista.
127 Do contrário, a razão e a intuição são percebidas por Spinoza como algo que produz uma via muito mais
segura e adequada ao saber. Afinal, ambas oferecem um modo radicalmente diferente de conhecer.
Diferentemente da imaginação, são elas regidas pelas leis da natureza, não por afecções corporais.

113

quanto implícita — no tratamento de uma variedade de campos e problemas. Uma concepção
filosófica que estabelece o imaginar como um princípio ativo do conhecimento, uma
circunstância essencial para a construção do significado, da experiência e, portanto, um
elemento indispensável do saber. Essa é a percepção defendida por Jane Kopas em
Whitehead's Use of Imagination in His Conception of God (1986). Que, por tentar explorar a
imaginação como maneira de ilustrar sua visão de Deus, Whitehead acaba criando relações,
argumentações profundas, assim, possibilitando uma nova avaliação acerca do funcionamento
e o lugar da imaginação no entendimento 128 — levando também ao desenvolvimento de uma
metafísica própria.
Antes de considerar a singularidade das imagens de Deus de Whitehead, é
necessário dar mais atenção à imaginação em si. Como brevemente observado
acima, a imaginação era central para a visão de Whitehead sobre a tarefa filosófica.
Ele vinculou o verdadeiro método de descoberta à generalização imaginativa, à
capacidade de ver fatores que estão constantemente presentes, embora obscurecidos
pelo fluxo da experiência imediata. (Kopas, 1986, p. 8, tradução nossa)129.

Segundo Whitehead não há modo algum de se experimentar, de se perceber o
universo, sem utilizar da imaginação como parte daquilo que proporciona a experiência dos
dados sensoriais. O registro que fazemos dos objetos nos são tão somente permitidos pelos
órgãos dos sentidos em complemento a razão. Pois, enquanto a razão permite que cheguemos
a significados que vão além daquilo que resulta da absorção sensorial imediata, é a
imaginação que nos permite encontrar significado, de fazer relações de modo quase
instantâneo e, em paralelo, obter a experiência sensorial dos objetos. Por conseguinte, um
elemento essencial para a vivência humana.
Em Process and Reality (1929), Whitehead afirma:
É um fato evidente da experiência que nossas apreensões do mundo externo
dependem absolutamente das ocorrências dentro do corpo humano. Usando das
possibilidades do seu corpo, um homem pode perceber, ou não perceber, quase tudo.
Algumas pessoas se expressam como se corpos, cérebros e nervos fossem as únicas
coisas reais em um mundo inteiramente imaginário. Em outras palavras, eles tratam
os corpos com base em princípios objetivistas e o resto do mundo com base em
princípios subjetivistas. Isso não vai funcionar; especialmente, quando lembramos
que é a percepção do experimentador do corpo de outra pessoa que está em questão
como evidência. Mas temos que admitir que o corpo é o organismo cujos estados
regulam nosso conhecimento do mundo. (p. 113, tradução nossa)130.

128 Embora, o faça de modo muitas vezes implícito.
129 Before considering the distinctiveness of Whitehead's images of God, it is necessary to give fuller attention
to imagination itself. As was briefly noted above, imagination was central to Whitehead's view of the
philosophical task. He linked the true method of discovery to imagina tive generalization, to the ability to
see factors which are constantly present though obscured by the flux of immediate experience. (Kopas,
1986, p. 8).

114

Em complemento, para Whitehead não se pode separar o uso da razão e dos sentidos
do ato de imaginar. A imaginação está intrinsecamente integrada à racionalidade e à percepção
sensorial na construção de qualquer conhecimento. Ela parte do que constitui o pensamento.
Pois, quando experienciamos o mundo, nossos sentidos captam os fenômenos e, ao mesmo
tempo em que a imaginação os elabora, a razão os avalia.
A imaginação não deve ser separada dos fatos: é uma maneira de iluminar os fatos.
Ela funciona ao provocar os princípios gerais que se aplicam aos fatos, tal como
existem, e depois por uma análise intelectual das possibilidades alternativas que são
consistentes com esses princípios. Ela permite que o homem construa uma visão
intelectual de um novo mundo […] (Whitehead, 1953, p. 97-98, tradução nossa)131.

Mesmo a razão necessita operar por meio da imaginação. Nestes termos, ela funciona
como um mecanismo dinâmico que combina memórias, abstrações e, até mesmo, criações
mais livres e desvinculadas de correspondências imediatas com a realidade. Por isso, a
imaginação não é apenas necessária — ela é irrevogável. Seja na ciência, na filosofia ou em
qualquer outra forma de conhecimento, sua presença é inescapável. E, para melhor entender
como isto se dá, pensemos na seguinte analogia:
Estamos a dormir em casa durante a noite. De repente um barulho nos chega aos
ouvidos, aparentemente provindo da porta dos fundos. Com isso, ficamos em estado de alerta,
assustados. O medo e a apreensão do que poderia ser a aquela hora da noite faz com que
nosso coração palpite depressa. Um pensamento nos vem à mente: Poderia ser um ladrão, um
invasor, alguém a adentrar a nossa residência? Algo a colocar nossa vida em risco? Daí,
pensamos em uma estratégia de como melhor proceder numa situação como essa.
Inicialmente, pode parecer que em casos assim, separamos sentidos, imaginação,
emoções e razão. Pela ordem dos acontecimentos explicados na analogia, não seria estranho
acreditar que as coisas se deem do seguinte modo:
•

Ouvimos um barulho. Portanto, são os sentidos que nos fazem despertar;

130 It is an evident fact of experience that oui apprehensions of the external world depend absolutely on the
occurrences within the human body. By playing appropriate tricks on the body a man can be got to perceive,
or not to perceive, almost anything. Some people express themselves as though bodies, brains, and nerves
were the only real things in an entirely imaginary world. In other words, they treat bodies on objectivist
principles, and the rest of the world on subjectivist principles. This will not do; especially, when we
remember that it is the experimenter’s perception of another person’s body which is in question as evidence.
But we have to admit that the body is the organism whose states regulate our cognisance of the world.
(Whitehead, 1929, p. 113).
131 Imagination is not to be divorced from the facts: it is a way of illuminating the facts. It works by eliciting the
general principles which apply to the facts, as they exist, and then by an intellectual survey of alternative
possibilities which are consistent with those principles. It enables men to construct an intellectual vision of a
new world […] (Whitehead, 1953, p. 97-98).

115

•

Despertamos em alerta, pois os sentidos (nosso corpo e órgãos) ativam nossa

imaginação — incitando, inclusive, aquilo que no faz temer que haja um invasor na casa.
•

Nossas emoções são provocadas ao ponto de termos que usar da nossa razão

para criar um plano acerca do que fazer nessa situação.

Esta seria uma forma comum de avaliar e elencar os diferentes passos perante o
ocorrido. Contudo, Whitehead se opõe a essa noção. Para ele não existe maneira que separe a
razão dos sentidos e da imaginação. Neste caso, através da perspectiva de Whitehead,
poderíamos dizer o seguinte: Quando ouvimos um barulho a noite provocando nossos
sentidos, nossa mente imagina o que pode estar havendo na residência de modo automático ao
sentido de ouvir o ruído. Do mesmo modo, como se costuma pensar, podemos usar a razão de
maneira mais criteriosa pra tentar agir, da maneira mais inteligente, quanto ao comportamento
necessário numa situação como essa. Porém, em verdade, usamos da razão o tempo inteiro e
em paralelo ao sentir e imaginar. Não paramos pra raciocinar o que fazer depois de sentir que
alguém invade a casa132. Quando sentimos o ruído, ao mesmo tempo imaginamos algo a partir
dessa sensação. Sentimos, imaginamos e raciocinamos ao mesmo tempo — muito embora
possamos avaliar melhor as coisas conforme nos conectemos com o momento, a medida que
aprimoramos as ideias. Da mesma forma, usamos a imaginação para formular possibilidades
de ação, antecipando condições, comportamentos e situações, a fim de decidir como proceder
diante de um caso específico.
A imaginação não se dá em separado da nossa razão assim como dos nossos sentidos e
afeições. Conhecer é dado com o sentir, o raciocinar e o imaginar. O imaginar não para e
continuamos a utilizar dos nossos sentidos ao mesmo tempo que raciocinamos e imaginamos.
Por isso também, é mesmo indissociável da ciência, do caminho ao entendimento e, em
lembrança do indutivismo baconiano133(ao qual tratamos rapidamente na seção que inicia este
capítulo), até mesmo do uso do método científico. Como Whitehead explica:
O verdadeiro método de descoberta é como o voo de um avião. Começa a partir do
solo da observação particular; faz um voo no ar rarefeito da generalização
imaginativa; e novamente aterrissa para nova observação, aguçada pela interpretação
racional. A razão para o sucesso desse método de racionalização imaginativa é que,
quando o método da diferença falha, fatores que estão constantemente presentes
132 E, para Whitehead, até o ato de decidir o que fazer é um processo contínuo de ajuste criativo, onde sentidos,
imaginação e razão cooperam sem hierarquias fixas.
133 O que serve pra qualquer tipo de generalização ou situação onde dados são assimilados e remontados em via
de estabelecer uma conclusão concreta, ou seja, medidas que são basilares a construção do método
científico.

116

ainda podem ser observados sob a influência do pensamento imaginativo. Tal
pensamento fornece as diferenças que a observação direta não possui. Ele pode até
brincar com a inconsistência; e assim pode lançar luz sobre os elementos
consistentes e persistentes na experiência, em comparação com aquilo que na
imaginação é inconsistente com eles. O julgamento negativo é o auge da mente. Mas
as condições para o sucesso da construção imaginativa devem ser rigidamente
respeitadas (1966, p. 7, tradução nossa)134.

Por tudo isso — retomando a analogia —, ao ouvirmos o barulho, não passamos
sequencialmente da sensação para a imaginação e depois para a razão. Em vez disso, a
experiência é uma síntese viva, onde:
•

O ouvido capta o som, mas a mente, de pronto, já interpreta a situação como

potencialmente perigosa (razão incipiente);
•

A mente projeta cenários (poderia ser algo como um ladrão, um gato, o vento,

etc) não após a percepção, mas como parte dela (imaginação como extensão do sentir);
•

As emoções (de medo, alerta) surgem como respostas orgânicas a essa

interpretação global, não como uma etapa separada.

O que Whitehead demonstra é que, mesmo na busca da razão pura 135, é a imaginação
que nos permite interagir com o mundo sensível e com os objetos retidos no raciocínio. Ela
nos capacita a definir, redefinir e reimaginar o universo palpável, organizando estruturas
mentais que a razão, posteriormente, avalia e sistematiza. É a imaginação que possibilita o
próprio ato de conhecer, pois nos permite manipular, otimizar e reordenar os elementos
disponíveis em nossa mente, preparando o terreno para que a razão formule premissas
coerentes. Essa conjunção entre percepção, imaginação e racionalidade é o que nos permite
avaliar se os dados, as medidas e as conclusões obtidas são válidas e significativas. Longe de
ser um elemento dispensável ou danoso, a imaginação é uma condição determinante para
qualquer forma de pensamento lúcido e/ou criativo.

134 The true method of discovery is like the flight of an aeroplane. It starts from the ground of particular
observation; it makes a flight in the thin air of imaginative generalization; and it again lands for renewed
observation rendered acute by rational interpretation. The reason for the success of this method of
imaginative rationalization is that, when the method of difference fails, factors which are constantly present
may yet be observed under the influence of imaginative thought. Such thought supplies the differences
which the direct observation lacks. It can even play with inconsistency; and can thus throw light on the
consistent, and persistent, elements in experience by comparison with what in imagination is inconsistent
with them. The negative judgment is the peak of mentality. But the conditions for the success of imaginative
construction must be rigidly adhered to. (Whitehead, 1966, p. 7).
135 Um conceito originalmente abordado por Kant.

117

Segundo Stengers (2002) a proposta de Whitehead está centrada na avaliação que ele
faz da natureza e da experiência — onde apreenderíamos do mundo mais que aquilo que se dá
por meio da interação e absorção empírica ou por qualquer redução a conceitos fixos 136. Do
mesmo modo, a experiência é entendida não como um processo unilateral, não onde o sujeito
está separado do mundo e a ele percebe, mas onde o sujeito é construído na sua relação com o
mundo e, ao mesmo tempo, constitui o mundo. Não um observador externo, mas parte do que
o forma.
Em The Aims of Education (1929), Whitehead aprofundaria seus pensamentos, não só
da defesa da imaginação como via a obtenção de conhecimento (um elo entre o conhecimento
abstrato e a experiência concreta), mas também de um modelo de educação onde a
imaginação é parte essencial — afinal, uma forma eficiente de aprendizado não seria possível
sem que se possua também a habilidade imaginativa de ressignificar e reinserir o
conhecimento em novos contextos e isto inclui a ciência e a filosofia. Ademais, postula que
ela venha a ser ensinada desde os tempos iniciais da instrução de estudantes, pois:
A juventude é imaginativa, e se a imaginação for fortalecida pela disciplina, essa
energia da imaginação pode, em grande medida, ser preservada ao longo da vida. A
tragédia do mundo é que aqueles que são imaginativos têm pouca experiência, e
aqueles que têm experiência possuem imaginações fracas. Os tolos agem com base
na imaginação sem conhecimento; os pedantes agem com base no conhecimento
sem imaginação. A tarefa de uma universidade é unir a imaginação e a experiência
(Whitehead, 1953, p. 98, tradução nossa)137.

Afinal:
[…] para Whitehead a filosofia, na verdade outros campos menos gerais também,
não poderia prosseguir com seu trabalho sem a ajuda da imaginação para traduzir
percepção da expressão efetiva. Mais especificamente, a imaginação tem uma
função preponderante na medida em que aponta uma direção e incorpora um ideal
que contribui significativamente para a formação do sujeito e da sociedade que
experimenta. Finalmente, a imaginação, por causa de sua vivacidade e apelo ao
sentimento, bem como ao pensamento, é capaz de fornecer símbolos, metáforas e
modelos capazes de motivar o comportamento. (Kopas, 1986, p. 10-11, tradução
nossa).138
136 Isso significa que Whitehead acreditava que a mente opera e usa da imaginação não apenas para criar meras
descrições do real, mas elaborações que capturam a realidade através de abstrações fixadas numa estrutura
lógico-matemática. Como explica: “Assim, as ideias, agora nas mentes dos matemáticos contemporâneos,
estão muito distantes de quaisquer noções que possam ser imediatamente derivadas pela percepção através
dos sentidos; a menos que seja uma percepção estimulada e guiada pelo conhecimento matemático
antecedente”. (Whitehead, 1929, p. 25).
137 Youth is imaginative, and if the imagination be strength ened by discipline this energy of imagination can in
great measure be preserved through life. The tragedy of the world is that those who are imaginative have but
slight experience, and those who are experienced have feeble imaginations. Fools act on imagination without
knowl edge; pedants act on knowledge without imagination. The task of a university is to weld together
imagination and experience. (Whitehead, 1953, p. 98)
138 […] for Whitehead philosophy, indeed other less general fields as well, could not proceed with its work
without the aid of imagination to translate insight into effective expression. More specifically, imagination

118

Deste modo, o pensamento de Whitehead nos conduz a acreditar que toda forma ou
área do conhecimento somente seriam possíveis através da imaginação 139. Que ela não é
apenas central para o pensamento científico, mas também para os muitos avanços da ciência,
pois “[…] é no momento de seu supremo sucesso que as limitações da ciência se revelam e
exigem um exercício renovado da imaginação criativa.” (Kopas, 1986, p. 10, tradução
nossa)140. E é a partir daí, da necessidade de se alcançar ou de explicar o entendimento de um
problema do mundo real através da criação de uma composição ficcional, que estão os EMs
— construtos fictícios gerados pela imaginação, fixados no irreal, que interagem com a
realidade.
A imaginação então se traduz por seu uso e pelo sentido original da palavra. Do latim:
Imaginatione. Etimologicamente, passível de ser compreendida como uma forma de produzir
representação. Ou como explica o dicionário Houaiss: “1 Faculdade que possui o espírito de
representar imagens. 2 faculdade de criar a partir da combinação de ideias; criatividade […]
imagem, representação, visão; pensamento, ideia; ilusão” (2011, p. 514). Essa descrição dá ao
imaginar um sentido de invenção que, por sua vez, pode aproximar o cientista do objeto e é,
portanto, condizente, com a avaliação de que imaginação é essencial para aquilo que permite
o funcionamento da razão — e um componente inevitável para as etapas de obtenção do
conhecimento de forma generalizada. É também nesse sentido que supomos que o fantástico,
o imaginário, não existe em separado ao real — e vice-versa. São parte da construção da
existência e, por isso, parte de algo palpável, factual. Por seguinte, podemos dizer, até mesmo,
que as ficções operam em nossa mente em paralelo para fundamentar o que contemplamos e
entendemos como real. Parte atuante do que compõe o conhecimento. Dito posto, voltemonos aos experimentos de pensamento e o processo de ficcionalização.
Como salientado ao longo deste texto, a imaginação, assim como a ficção, é um fator
que muitos entenderão como algo distante ou até oposto à ciência e à prática científica. E,
has a leading function in that it points a direction and embodies an ideal that contributes significantly to the
formation of the experiencing subject and society. Finally, imagination, because of its vividness and appeal
to feeling as well as to thought, is able to provide symbols, metaphors, and models capable of motivating
behavior. (Kopas, 1986, p. 10-11).
139 Em suma, se a imaginação deve ser encarada como parte do que forma a experiência (não algo separado ou
contraditório a ela) é possível avaliar que mesmo aquilo que a física e a matemática produzem está baseado
em construções imaginárias — algo que ganhou uma dimensão ainda maior quando surgiu a exploração da
física subatômica, do universo quântico, de teorias e percepções que são nitidamente dependentes da
imaginação, não só como ferramenta de explicação de dados complexos e não diretamente visualizáveis,
mas também como parte do processo que leva a alguma forma de interação, experiência sensorial e racional
dos dados (Whitehead, 1925, p. 20).
140 “[…] for at the moment of its supreme success the limitations of science disclose themselves and call for a
renewed exercise of the creative imagination”. (Kopas, 1986, p. 10).

119

como elencado, em grande parte, as diferentes percepções acerca das ficções se restringem
por uma perspectiva indireta e distante. São tidas como um produto da imaginação e/ou
limitadas enquanto ferramenta usual do processo de entendimento, uma ferramenta didática
no alcance de um dado. Porém, aqui questionamos se é possível elevar o ficcional à categoria
de algo que gere, apenas por si, conhecimento, descoberta.
As ficções são um produto da imaginação. O processo de criar ficção é sempre um
processo de remontagem do real e conhecido, a reconstrução num processo mental e quando o
intuito é fazer ciência, ou resulta num componente científico, temos um EM. Mas isso vai
além. Estamos sempre “ficcionalizando” ou imaginando no nosso processo de compor ou
absorver a realidade e fazer ciência e filosofia também tem muito a ver com fazer ficção.
Outra vez, compartilhamos tal concepção com Alana Albuquerque (2020), que entende a
ficcionalização como o “motor das ciências”:
Qualquer proposição individual inovadora nasce como uma ficção, e é ao registro da
ficção que ela será delegada caso seja rejeitada pela maioria, caso falhe em ser
reconhecida como científica. Para Stengers, ficção é o termo que designa
precisamente a atividade científica moderna, pois há aí uma certa liberdade com a
qual o cientista trata o que lhe é dado. Enquanto outras tradições dedicaram-se à
tarefa racional de justificar o que lhes era dado, de demonstrar que aquilo que é,
tinha de ser, as hipóteses científicas sempre tentam situar o que é dado em uma gama
muito maior de possibilidades. Com a invenção da prática científica, tornou-se
possível, em certo momento, ressituar um aspecto da realidade familiar dentro de
uma realidade imaginária muito mais vasta, onde o que sabemos é apenas uma entre
outras histórias. Entretanto, esse poder da ficção que funda a própria atividade
científica é, ao mesmo tempo, aquilo que as ciências contribuirão para estabilizar,
para poder melhor dele se distinguir (Albuquerque, 2020, p.153-154).

Assim, a ficcionalização — o processo de rearranjar o real através da imaginação — é
o motor da ciência e da filosofia. As ficções não são opostas à realidade, mas um meio
essencial para compreendê-la, explorando possibilidades que vão além da observação
imediata. A atividade científica moderna, com sua liberdade para criar hipóteses e situar os
dados num campo mais vasto de possibilidades, é, em si, um exercício de ficcionalização.
A ciência não se distingue desse poder ficcional, ele é sua fundação. Isso desloca a
ficção de uma posição marginal (um “erro” ou “divertimento”) para o centro do processo de
descoberta, aproximando-a do conceito de “modelo” ou “hipótese”. Ao mesmo tempo, a
imaginação deve ser encarada como parte intrínseca da composição de EMs, pois, está
presente na construção dos seus elementos essenciais, seja por servir na constituição de
argumentos transpostos em forma de narrativa, seja no momento derradeiro da criação de
EMs (na avaliação da validade dos argumentos expostos) — e que, embora atreladas a dados

120

reais, são fundamentalmente criações ficcionais, ou seja, criações do imaginar. Mas, ainda
sobre isso, talvez a melhor descrição de como a imaginação e a ficcionalização serve a
construção de conhecimentos esteja em Filosofia da ciência: introdução ao jogo e suas regras
(1981) de Rubem Alves. Na busca por explicar a estrutura, formação e funcionamento de
teorias, Alves compõe uma analogia. Acidentalmente, expõe estruturas e objetivos que, por
tudo que escrevemos até aqui, prontamente nos remetem também aos EMs.
O mecânico que realmente conhece a máquina é capaz de montá-la e desmontá-la
mentalmente pela imaginação. Mas não é exatamente isto que fazemos com as
teorias? Construímos peças (conceitos) com o auxílio da imaginação, juntamos umas
com as outras, pomos as coisas para funcionar… Newton não podia montar e
desmontar o universo. Marx não podia montar e desmontar a sociedade. E Freud,
igualmente, não tinha poderes para fazer uma dissecação prática da alma. Mas todos
eles fizeram isto, idealmente através da imaginação. (1981, p. 132).

Esta relação se torna ainda mais evidente quando explica:
Os dados estabelecem um problema que, para ser resolvido, exige um pulo mental
do observador. Ele deve, pela imaginação, construir mentalmente coisas que nunca
viu para explicar aquelas que vê. A organização do nosso sistema planetário como
tendo o Sol no centro, as leis de Kepler, o princípio da inércia, a lei da gravitação
universal, a teoria da evolução, a idéia [sic] do inconsciente (Freud), não são, todas
elas, construções da imaginação, provocadas por dados problemáticos? (Alves,
1981, p. 34).

Assim, a tese de Alves é que a imaginação nos possibilita compreender coisas que
apenas a observação não pode garantir. Portanto, para ele existem duas maneiras de se utilizar
a imaginação: Uma em que ela nos permite acessar o irreal de maneira simples, meramente
recriando construtos que se baseiam no real e outra onde não se limita a repetir ideias
referenciais, mas que produz originalidade e que pode, até mesmo, resolver problemas, gerar
conclusões. A primeira, o tipo passivo de uso, chama de “imaginação exploratória”, já a
segunda chama de “imaginação criadora” e a ela aqui destacamos. Por meio dela é possível
alcançar o conhecimento mesmo sem estar atrelado a caminhos predispostos. Ela é o
fundamento de toda criação. Para se fazer entender, outra vez, Alves elabora uma analogia. Na
cena narrada, um sujeito que é o observador tenta entender as regras e movimentações de um
jogo de tabuleiro. Ele é disputado por dois jogadores. Partindo disto, o espectador faz
inferências e reconhece seus procedimentos:
Você vê que a coisa se parece com damas, mas não é. Deve ser um jogo. Sua
concentração indica que os dois estão profundamente envolvidos emocionalmente
com a coisa. Sim, eles devem estar jogando. Você já notou a forma do tabuleiro.
Agora anota os movimentos das peças. Elas se movem de forma absolutamente
regular. Tudo isto a simples observação lhe dará. Mas, e a lógica do jogo? Aqui a

121

observação não chega. A observação sugere mas não dá a resposta. É necessário
imaginação. […] A observação, sozinha, os teria deixado com a descrição do
tabuleiro e do movimento das peças. A lógica do jogo tem de ser construída
mentalmente, porque ela não é um dado como o são o tabuleiro e as peças. É esta
lógica que, invisivelmente, preside o jogo. Quando é que o jogo termina? Peões,
cavalos, torres, bispos e a rainha podem ser tomados. Qual é a peça que não é
tomada nunca, sendo que o objetivo do jogo é a sua tomada? Aqui você encontrará
as pistas para a sua imaginação criadora. A “coisa” a que os modelos se referem não
é dada à observação direta. Eles se referem a uma ordem oculta, invisível. Esta é a
razão por que, muito embora a observação ofereça pistas para a sua construção, a
imaginação é “o artista” que dá forma a esta matéria bruta e informe. (1981, p. 23).

Por esta forma de compreensão, poderíamos separar a imaginação por seu uso e
potencialidade. Retomando nossas disposições anteriores, quando usamos a “imaginação
exploratória” não podemos chegar a conclusões inéditas, que vão além de um uso habitual.
Com ela, até podemos produzir formas e relações em nossa mente, mas estas não produzem
novos resultados, novas concepções. Já a “imaginação criadora” se dá num modo pelo qual
podemos utilizar da nossa capacidade criativa em relação com o imaginar, onde
alcançaríamos dados, produziríamos invenções. Enquanto a “imaginação exploratória”
reproduz e remonta o já conhecido (é passiva), a “imaginação criadora” gera originalidade,
resolve problemas e produz novos conhecimentos (é ativa e fundamental para a ciência). Essa
distinção é vital. Ela responde à objeção de que “imaginar é só sonhar acordado”, mostrando
que há um uso rigoroso e produtivo da imaginação, que é justamente o que impulsiona
descobertas. Este conceito parece condizer com a visão de Brown 141 acerca de um modo de
entendimento que se faz na construção de experimentos de pensamento, onde o saber pode se
dar pela imaginação, com resoluções alcançadas exclusivamente no campo das ideias 142.
Ratificando: Brown pensa nos EMs (no caso dos que são, conjuntamente, destrutivos e
contrutivos-diretos, também chamados, pelo próprio Brown, de platônicos) como meio de
construir conhecimento pela via de criações imaginárias 143. Com essa afirmação, Brown não
só dá aos EMs o poder de veículo de obtenção do conhecimento, mas de impulsionador
movido por uma espécie de raciocínio intuitivo144.

141 Isso se dá ao ponto de Alves, até mesmo, citar Galileu em uma clara compreensão do modo pelo qual
aplicava seus experimentos: “Vejam como raciocinava Galileu: fingia experimentos e os realizava pela
imaginação apenas, pois que a natureza não apresentava nenhuma situação em que as condições por eles
exigidas pudessem ser observadas” (Alves, 1981, p. 68).
142 O que Rodrigues (2022) chamou de racionalização intuitiva e, ao mesmo tempo, aquilo que considerou
Rachel Cooper (2005) uma espécie de platonismo.
143 Não afirma Brown, contudo, que o nosso entendimento é construído apenas se mediado pelas construções
imaginárias. Tão pouco que todos os tipos de EMs possam produzir conhecimento por si. Prova disto, há
tipos subsequentes de EMs (destrutivos, construtivos imediatos, conjecturais e diretos) aos quais não supõe
produzirem conhecimento, apenas capacidade representativa de conhecimento previamente adquirido.

122

Para explicar esses casos, em seu livro de 1991, Laboratory of the Mind, Brown
propõe uma abordagem platônica da experimentação mental, que ele modela a partir
das abordagens platônicas da matemática. De acordo com as abordagens platônicas
da matemática, o conhecimento matemático pode ser adquirido através da percepção
ou intuição de um reino platônico de números. Brown afirma que as leis da natureza
são relações entre universais, e que os experimentos mentais nos permitem adquirir
novos conhecimentos sobre as leis da natureza, proporcionando-nos acesso a um
reino platônico. Quando, por exemplo, um físico constrói um experimento mental
sobre o comportamento das massas, o físico obtém conhecimento ao perceber
diretamente as relações entre os universais platônicos das massas. Brown está
principalmente preocupado com experimentos mentais na ciência, mas suspeita que
sua abordagem também funcionará para experimentos mentais filosóficos (Cooper,
p. 333, tradução nossa)145.

Portanto, a imaginação é parte intrínseca do que compõe o conhecimento. Por sua vez,
os EMs são construtos ficcionais que transformam um problema que está no mundo real em
uma imagem (ou seja, como um reflexo do problema real ou uma resposta construída
ficcionalmente de um problema que existe na realidade). Do mesmo modo, é a imaginação
que media a passagem do real ao universo irreal dos EMs. Com isso em mente, voltemo-nos
mais uma vez à perspectiva de Rubem Alves (1981). Seu modo de ver parece considerar que
há casos em que somente através do exercício de imaginação é que o observador interage,
formula, avalia e aprende — chegando, enfim, ao conhecimento. Que, assim como o
observador de uma partida de xadrez, que imagina e especula o que poderia ser feito acaso
fosse ele na mesa a jogar, mentalmente nós podemos interagir, promover ações complexas e
talvez até irrestritas. Com isso, as ações feitas na mente 146 podem ter correspondência com a
execução real, fora do mundo imaginário.
Com criatividade, usamos da imaginação constantemente. Na exploração das mais
diferentes áreas, campos e ideias que vão desde a exploração do mundo quântico e da física
newtoniana até as ciências biológicas e genética, a imaginação é um ativo na criação. Mesmo
Einstein é frequentemente lembrado pela frase que diz “A imaginação é mais importante que
o conhecimento. O conhecimento é limitado, enquanto a imaginação abraça o mundo inteiro”
144 E, a partir daí, poderíamos dizer que os exemplos de experimentos do tipo platônico apontam, até mesmo,
para um tipo específico de idealismo.
145 To account for these, in his 1991 book The Laboratory of the Mind, Brown proposes a Platonic account of
thought experimentation, which he models on Platonic accounts of mathematics. According to Platonic
accounts of mathematics, mathematical knowledge can be gained via perceiving or intuiting a Platonic realm
of numbers. Brown claims that the laws of nature are relations between universals, and that thought
experiments enable us to gain new knowledge of the laws of nature by providing us with access to a Platonic
realm. When, for example, a physicist constructs a thought experiment concerning the behavior of masses,
the physicist gains knowl edge via directly perceiving the relations between Platonic universals of masses.
Brown is concerned primarily with thought experiments in science, but he suspects his account will work for
philosophical thought experiments too (Cooper, 2005, p. 333).
146 Que decorrem para além de um pensamento simples, não condizente com uma lógica formal e/ou mal
formulada.

123

(1929, p. 117)147. É sobre essa força, essa impulsão da criação pela via do imaginar, que,
igualmente, Brown expôs e assumiu. Semelhantemente, ambos, Einstein e Brown,
propuseram aquilo que afirmamos ser onde os EMs se configuram ou constituem. Essa
mesma força foi também percebida por Alves. Ademais, aquilo que vale para o jogo é também
válido para toda a ciência e, por completo, na tomada do conhecimento. Pois, tal qual foi para
os jogadores na analogia: “Foi necessária muita imaginação a Copérnico, Galileu, Kepler,
Newton e Einstein, porque o jogo de xadrez que eles observavam era muito complicado”
(Alves, 1981, p. 23). Alguns experimentos de pensamento se validam justamente no uso deste
tipo de imaginação — por caminhos onde a observação não é suficiente para compreender ou
alcançar algum resultado. O uso criativo da imaginação em via de resolver o que está além do
conhecimento empírico é deveras condizente com aquilo que almejam resolver essas
construções ficcionais. Um uso criativo que percebemos das concepções e do modo que
pensam sobre o tema Whitehead, Alves — e que parece condizer com a compreensão que fez
Brown acerca dos poderes dos EMs. Examinemos mais a fundo.
Relembrando do que fora exposto na seção anterior e ao longo do texto, a taxonomia
de Brown permite-nos distinguir dois modos de encarar a capacidade inventiva dos EMs.
Uma em que eles são apenas ferramentas que possibilitam reconstruir e repassar
conhecimentos prévios e outra em que o conhecimento é obtido diretamente pelos dados que
expõe – especificamente o caso de EMs dos tipos destrutivos e construtivo-direto. A segunda
noção é a que melhor se conecta com as ideias de invenção através do imaginário que, como
em Brown (ainda que menos explicitamente), está também nas perspectivas de Whitehead e
Alves148. Perspectivas estas que dão aos EMs um tom ainda mais profundo, pois se, ao seu
modo, estes autores entendem que o imaginar está presente em toda forma de conhecimento e
experimentação, por seu duplo aspecto, de serem ficções atreladas a ciência, compostas para
resolverem ou refletirem problemas da ciência no alcance do entendimento, os EMs acabam
também por expor um exemplo da conexão entre o uso da imaginação para compor ficções
em prol da obtenção do conhecimento.

147 “Imagination is more important than knowledge. Knowledge is limited. Imagination encircles the world”
(Einstein, 1929, p. 117).
148 Embora Whitehead entenda que toda experiência e conhecimento adquirido passe pelo uso da imaginação,
mas sempre atrelada a razão e sensações. Quando diz que a imaginação se junta a razão e sentimentos para
gerar conhecimento, admite que ela é apenas uma parte daquilo que nos permite saber. Deste modo, sozinha
a imaginação não poderia garantir nenhum entendimento, ela precisa estar sempre junta aos outros
elementos para proporcionar absorção das informações.

124

Por mais díspar que pareça, e se as afirmações que aqui chegamos se fizerem corretas,
podemos concluir que tratar de ciência é também tratar de ficção. Mais: Fazer ciência é
também fazer ficção e o uso que a ciência faz dos EMs prova isto. A ficção e a imaginação
são inseparáveis da filosofia e da ciência. Não são antíteses da realidade, mas parte do que
permite o nosso entendimento das coisas. Por sua vez, a ficção científica é um gênero artístico
onde a ficção é produzida a fim de explorar nossas questões e problemas além dos limites do
real, da verdade e do tempo. Por isso, não apenas uma composição ou exercício meramente
especulativo, mas textos que propõe entender e criticar aspectos e problemas reais através do
universo ficcional, simulado — o que corrobora com as ideias apresentadas no artigo de
Albuquerque e que pode ser aprofundando mediante a conexão que aqui fazemos das ideias
de Alves, Whitehead entre outros.
EMs estão no limiar entre o real e o fictício, mas também uma forma de representação
que, como tudo que é percebido e intrínseco a razão, necessita valer-se da imaginação.
Experimentos de pensamento se enquadram em sua posição de construtos da mente que se
relacionam de modo direto e referencial a realidade. Talvez, diferente do pensamento comum
a acerca da construção de experimentos de pensamento, seja até possível dizer que toda teoria
tenha sido inicialmente um experimento mental, pois, durante toda a caminhada da construção
teórica, da acumulação de dados, da organização, formatação, como já enfatizamos, estamos a
usar da imaginação e, nisto, é tentador ou até inevitável que façamos ilações, que acessemos
as causas possíveis, que tentemos chegar a conclusões prévias, manipulando ideias,
experimentando e testando-as mentalmente. Afinal, mesmo na tentativa de alcançar o novo
por meio de uma metodologia robusta, que respeite a ordem, a forma, os muitos passos
requeridos, o trabalho da ciência é ainda o trabalho de humanos que, como humanos, pensam,
sonham, imaginam. É por conclusão semelhante que Alves escreve: “Uma teoria é uma
organização dos dados, organização que, ela mesma, não é dada, é invisível, e só pode ser
contemplada por um ato da imaginação” (1981, p. 125). De um modo ainda mais claro, a
imaginação não é apenas uma consequência ou uma ferramenta usual, dispensável da prática
científica e sua busca por dados, teorias, descobertas. Ela é determinante:
Na verdade, o que ocorre é que os dados não são a origem das teorias. Elas não
surgem deles. Dados são apenas provocações – peças avulsas de um quebra-cabeças
– que sacodem a imaginação, pedindo-lhe que ela resolva o enigma. E o que é o
enigma? A totalidade, o quadro geral que organiza os dados e lhes dá sentido (Alves,
1981, p. 125).

125

Por essa interpretação podemos considerar que EMs são, portanto, ficções constituídas
na mente por meio da imaginação, mas não são opostas da razão, nem são uma ferramenta
secundária e/ou didática de aprendizagem, mas um dos muitos braços daquilo que nos permite
criar conhecimento, fazer avaliações, utilizar métodos. Mais precisamente: São elaborações da
mente feitas a partir da imaginação e criatividade, ou “imaginação criadora” — como nomeou
Alves. Lembremos: Foi exatamente isso que Galileu fez quando usou experimentos de
pensamento, quando construiu ficções que foram aceitas com a relevância de teorias postas à
prova (testadas) de modo empírico. Com isso, provou que fazer ficção não é algo
necessariamente oposto de se fazer ciência, mas também uma etapa metodologicamente
necessária ao fazer científico. Este tipo de ficção especulativa é, assim, validado enquanto
ferramenta da descoberta, quando submetida a prova, e reafirmado após a demonstração
experimental, tornando-se, assim, uma ferramenta válida a toda ciência. Disto, avaliamos que,
se experimentos de pensamento são representações mentais, construções metafóricas e
ficcionais que referenciam problemas e/ou dados reais, são, por seguinte, algo que se
assemelha as narrativas de ficção científica e, em especial, aquelas que se seguiram a partir da
criação de Frankenstein por Mary Shelley. Pensemos agora de modo a integrar as visões aqui
expostas.
Falamos ao longo do texto acerca do gênero da ficção científica. E como os autores de
literatura de FC trabalham? Criando, através da ficção, um mundo com pessoas e artefatos
imaginários em histórias e narrativas fixadas em fazer uma ligação com pessoas, casos e /ou
problemas incitados no mundo real. Talvez se possa dizer que a construção de histórias desse
gênero, em grande parte dos casos, são escritas como uma espécie de exercício de imaginação
onde a realidade é convertida em ficção com um “tempero do fantástico” — uma construção
imaginária com conteúdos e acontecimentos que remetem diretamente a elementos do mundo
real. O produto disso é aquilo que vemos em milhares de histórias. Esta definição parece
aproximar o gênero ainda mais de experimentos de pensamento.
Supondo que os muitos pontos de vista, obras e autores aqui apresentados estejam
corretos, a imaginação está também presente na composição de EMs, no processo de
elaboração dos diferentes dados e aspectos que a compõe. Mais que isso: Que a imaginação
em seu uso criativo está presente mesmo nas relações que levam ao encontro de dados e na
avaliação dos aspectos teóricos de uma descoberta. Concomitantemente, percebemos que
tanto nos EMs quanto as narrativas de FC há uma associação com a realidade. Isto ocorre
quando ambas expressam dados análogos aos reais e é deste modo que a imaginação se torna

126

uma ponte que liga o real ao ficcional, assim como também é parte daquilo que se estende da
formação da razão, conhecimento e pensamento científico — um poder muito além do que
pensavam e pensam seus detratores do passado e presente. A imaginação é uma ferramenta
usual e que se faz muito mais necessária na ciência, nos seus diferentes campos do que de fato
se pensa. Como diria Alves: “Um cientista sem imaginação é como um pássaro sem asas”
(1981, p. 34). Sobre isso, podemos afirmar que não há modo em que isso fique mais evidente
que no uso de experimentos mentais. Afinal, eles são usados por cientistas de maneira
frequente e notoriamente ocupam um posto onde ciência e imaginação estão envolvidos. Os
EMs não se omitem, mas se afirmam como a síntese do uso da imaginação como
procedimento científico. Ao mesmo tempo, é criando EMs que o trabalho da ciência usa a
ficção de modo muito mais direto e efetivo.
A bem da verdade, algumas coisas afastam EMs de histórias de FC. Para começar sua
intencionalidade. Um EM é sempre algo ligado a ideia de um uso formal. Sejam quais forem,
os campos de atuação estão sempre ligados. Há sempre o envolvimento de uma explicação ou
fundamentação de uma teoria, hipótese ou conceito, sem exceção. Já nas histórias de FC não
há uma necessidade ou cláusula imprescindível que restrinja a narrativa a traduzir um tema ou
ideia específica, com exceção da crítica da ciência e especulações acerca das questões a ela
atrelada — e vimos que mesmo dentro do gênero da FC há muitas histórias condicionadas a
este segmento literário e que se propõem apenas a expôr aparatos ou técnicas ligadas a uma
argumentação científica meramente plausível, mas sem o intuito de discussão profunda ou
representação de alguma realidade — aquilo que chamam de ficção científica “soft” 149. A
diferença crucial está portanto na intencionalidade. Enquanto um EM é construído para
fundamentar/testar uma teoria específica, uma obra de FC tem liberdade artística. No entanto,
as melhores obras de FC operam como “EMs culturais de longo prazo”, ou seja, modelando o
pensamento da sociedade sobre tecnologia e ética. Ainda assim, os EMs são também prova de
que a imaginação é algo entranhado na produção do saber, não de forma indireta ou
referencial, mas direta — e como diria Albuquerque (2020):
Hoje, áreas de conhecimento como a física quântica e a astrofísica desafiam-nos a
fazer uso de uma imaginação à altura da situação histórica que vivemos. As
especulações teóricas próprias à ciência beiram hoje o inimaginável, extrapolando
até mesmo as fabulações da ficção científica: como imaginar partículas sem massa e
sem energia como os neutrinos, ou a matéria escura, que ocupa a maior parte do
universo, ou os misteriosos buracos negros, ou a estranha possibilidade dos
universos paralelos? (p. 157).

149 Soft sci-fi.

127

Com isso a autora mais uma vez afasta uma ideia de filosofia como busca de um
conceito de verdade contemporânea contrária a imaginação ou ficção. Do contrário, fazer
ciência é lidar constantemente com a imaginação, a fabulação e isto vai além da
exemplificação ou instrumentação. Enfim, é por tudo isso que afirmamos: Os EMs, por si só,
apenas por existirem, são prova do uso e utilidade de ficções na ciência, filosofia. E se toda a
ficção (EMs incluso) é construída a partir do uso da imaginação, logo, temos comprovadas
nossas observações já em dois níveis. EMs são a mais visível ponte entre ciência e literatura
ficcional, entre a imaginação e o real — imaginação que, portanto, aqui não se define como
sinônimo de mera reprodução imagética do real, ilusão ou falsidade, mas dispositivo
necessário para construção de conhecimento.
É a partir da conexão entre esses problemas ficcionais com problemas que existem
também no mundo real, ao utilizar a narrativa ficcional para narrar, resolver ou denunciar
problemas já existentes, que os autores de ficção científica conectam o imaginário com a
realidade. Por outro lado, é na ligação do real com o ficcional que, nestes termos, a
imaginação se faz valer — quando serve de meio ao alcance do conhecimento. É assim que a
imaginação intermedeia a passagem entre dados reais a serem reelaborados na mente como
experimentos de pensamento e, junto a razão, se afirma como mais que uma simples
ferramenta, mas um fator ativo na composição de conhecimento.
Outra vez, juntando as ideias de Whitehead a Alves chegamos a seguinte
compreensão: Percebemos, entendemos e criamos o mundo racionalizando-o, sentindo, mas
também imaginando-o. Isto se dá desde o modo mais simples, corriqueiro e até, na ânsia de
explicar um problema complexo (e em conformidade a visão de Brown), desvelando-o por
meio de um poderoso experimento de pensamento. Nossa razão, sentidos, afeições e
imaginação, junto ao uso da ficcionalização e, em especial, dos experimentos mentais, são
dispostos como fórmulas essenciais para composição do conhecimento de dentro do
laboratório da mente. Esta é a síntese de toda e qualquer aplicação do pensamento.

128

4- CONSIDERAÇÕES FINAIS

Chegamos assim à etapa final deste trabalho. Ao recordarmos, e na pessoalidade da
nossa jornada acadêmica, o primeiro contato com o tema dos experimentos mentais remete a
época e momentos atrelados a nossa graduação em filosofia. Lá os professores atentaram para
as particularidades do tema – tanto de serem um meio termo entre teoria científica e ficção
quanto da dificuldade de entendê-los. Percepções estas que fazem parte da trajetória de
formação e elaboração do conhecimento e que, portanto, devem ser consideradas quando
tratamos, quando almejamos entender a fundo o funcionamento da ciência. Acerca disso
dissertou Holton em A imaginação científica (1979):
[…] tendo a considerar qualquer produto do trabalho científico, publicado ou não,
como um “evento” que se interpõe na intersecção de certas trajetórias históricas,
como por exemplo a atividade científica pessoal ou privada; o conhecimento
científico “público”, ou partilhado, da comunidade maior; o cenário sociológico no
qual uma ciência está se desenvolvendo, e na verdade o contexto cultural da época
(p. 8).

O contato com essa temática foi, sem dúvida, instigante. Contudo, aqui assumimos,
em nosso caso, como em muitos outros, este interesse está intrinsecamente ligado a uma
pulsão emotiva pregressa: A devoção reconfortante a memória de juventude associada a
familiaridade com histórias de ficção científica, seja através dos filmes, séries de TV, dos
desenhos animados matinais, livros, jogos, músicas ou das histórias em quadrinhos. Algo do
qual fizemos associação pelo lado mais óbvio dos EMs: São ficção promovida pela e para a
ciência.
É por essas coisas que aqui destacamos a eficiência do subgênero da FC. Como forma
de arte, permiti-nos nutrir em nossas memórias a lembrança e um pulsar das emoções capazes
de incitar, além da devoção pela ciência, o interesse por mundos fantásticos. Igualmente,
Frankenstein nos acompanha desde a infância — como supomos que seja o mais frequente.
Primeiro, apreendemos o cerne de sua história e dos aspectos mais intrigantes de seus
personagens. A isto fizemos, claro, através de algumas de suas adaptações midiáticas e, só
depois, em sua escrita original. Mas se, neste presente trabalho, encontramos suficiente
eficiência de demonstrar nossos objetivos e pudemos aqui transmitir a força da narrativa de
Shelley, então não haverá nenhum estranhamento ou indisposição quanto ao relato que
fazemos, do impacto da experiência proporcionada por essa história, com a eficiência
eloquente do discurso acerca da ética na ciência — aquele que tomou o imaginário, que deu

129

tamanha perenidade ao livro e sua autora, ao ponto de não só influenciar diretamente na
estrutura e estilo da literatura e arte subsequentes, mas de se integrar à cultura, além da
própria ciência.
A sua narrativa da urgência de uma ética que regule toda busca por conhecimento, que
está posta como parte da construção do nosso imaginário, se fixa na sociedade de maneira tão
ampla e abrangente que chega ao ponto até de que, diferente de nós, muitos não consigam
precisar o momento e ocasião em que se deu seu primeiro contato com Frankenstein, Shelley
ou os muitos trabalhos inspirados em sua obra — ou até mesmo no cerne da sua problemática,
das questões que a permeiam. Seguidamente, algo mais é importante aqui fazer menção. Algo
que igualmente nos motivou na escrita deste trabalho. O fato de que há ainda certa resistência
em fazer uma filosofia que trate de assuntos que não envolvam diretamente a filosofia ou de
assuntos que não são normalmente associados ao estudo científico-acadêmico.
Tratamos aqui, especificamente, de temas como esse, da relação entre filosofia e
composição de ficção, de composição literária e a dificuldade de entender e admitir como a
imaginação está relacionada a isto. Dito de um outro modo: “Somos capazes de entender e
admitir que a imaginação seja algo indispensável no campo das artes. […] Porém essa licença
poética para interpretar o mundo não é admitida no trabalho do cientista, pelo menos não
explicitamente.” (Pereira, 2015, p.183). Há ainda uma resistência habitual que faz com que o
corpo acadêmico rejeite lidar com esses temas ou, se o fazem, o fazem como algo paralelo,
próximo a uma forma de entretenimento, da divulgação científica ou como simples exercício
didático. Este nos parece ser um reducionismo problemático.
Ao longo deste texto seguimos por outro caminho ao do didatismo e pedagógico, mas
procuramos tratar de literatura e ficção em sua relação com ciência e filosofia, não por lado
indireto, mas tratando de ciência por uma perspectiva menos educativa e mais conceitual.
Insistimos, o tema dos EMs não deve e, cremos, não pode ser tratado de outro modo. São
essencialmente o caso em que o mundo ficcional e artístico funde-se com o real e científico.
Por isso mesmo, não haveria outra maneira de compôr essa dissertação sem que se
considerasse investigar também o lado artístico e, aparentemente, menos científico do tema
dos experimentos de pensamento. Afinal, do mesmo modo que na prática da ciência é
impossível compor EMs sem, para isso, recorrer a construções ficcionais similares as
literárias, também não é possível excluir da investigação seu duplo aspecto de ser ciência e
também ficção.

130

Talvez seja, por isso mesmo, que o entendimento do tema dos experimentos de
pensamento tarde a ser compreendido de um modo muito mais efetivo. É possível que seu
aparente obscurantismo parta da nossa ineficiência de se fazer uma filosofia cooperativa e
abrangente quanto aos demais campos da produção humana. Talvez esse problema aponte já
uma necessidade de abertura e cooperação. Isso nos leva de volta a algumas das principais
dúvidas que moveram a criação deste trabalho de pesquisa e elas poderiam resumir-se ao
seguinte: Seria Frankenstein um experimento mental? Como também: De que modo os
experimentos de pensamento convergem em sua estrutura com escritos literários que nos
ajudam a entender problemas do mundo real?
Respondendo a primeira pergunta: Claro, podemos encontrar e avaliar que há em
Frankenstein argumentos quanto ao comportamento e até do compromisso com a ética a
serem explorados e evidenciados pelas falas e tramas desenvolvidas pela sua autora. Disso
poucos discordariam. Porém, os aspectos que ligariam esta ou qualquer outra história de
ficção científica (ao menos a maior parte das aqui tratadas) se atêm a isto, a esse nível de
equivalência, de comparação. Além disso, nem Shelley nem outros autores de ficção científica
têm qualquer compromisso explícito com tratar da construção de qualquer ferramenta da
ciência, incluso os EMs. Primeiramente, porque ele é um texto literário que, entre outras
motivações, foi construído sob a pretensão de tecer uma crítica contundente acerca de um
problema real, assim tomando emprestado conceitos e questões que encontram equivalência
no mundo real. Isto nos leva a segunda pergunta. A ela respondemos que a raiz da
equivalência entre EMs e literatura ficcional, especialmente a do subgênero da ficção
científica, está nas mesmas noções que entrelaçam os experimentos de pensamento a
Frankenstein. Tal qual a obra de Shelley, EMs dependem da imaginação para criar uma ponte
entre o real e o ilusório e todo EM é a explicação de um problema da ciência. Similarmente as
histórias de FC (as feitas nos moldes de Shelley) tratam também de problemas. No caso de
Frankenstein este problema é exatamente um problema da ciência, um problema do uso da
ciência. Um tema explorado pelo campo da ética. Este é o elo que liga a arte literária da
escrita em Frankenstein a composição de EMs: A criação de narrativas motivadas a explicar e
até propor soluções aos problemas reais da ciência.
Assim, por tudo que aqui se insere, acreditamos que há, de fato, maneiras de se
alcançar conhecimento por meio da imaginação e da produção de ficções. Também que é a
imaginação parte intrínseca dos movimentos da mente, do que compõe os conhecimentos
sempre que trabalha em conjunto com a razão. Já as ficções atuam como algo que não tem

131

relação direta com algo que necessariamente causa ou leva à falsidade. Elas podem até mesmo
serem encaradas como ferramentas de transição, de alcance a conhecimentos verdadeiros — e
os EMs são exemplos factíveis de ficções usadas como maneira de se expor e/ou alcançar
respostas e atributos reais. Mas, todas essas questões nos devolvem a compreensão de que a
ciência não se destaca da sociedade — o problema que é a cerne do que exposto em
Frankenstein. O compromisso da prática científica com a ética nos parece estar ligado por
completo. Por essa forma de compreensão, não se opõem e nem se distanciam os objetos
científicos dos interesses da sociedade em geral. Afinal, também pelos muitos exemplos que
aqui mencionamos e pela hegemonia deste pensamento nos tantos campos do estudo e do
saber, é que hoje se avalia que, mesmo que por acidente, a ciência possui efeito direto sobre a
sociedade e, portanto, tem também de ser responsabilizada e regrada por suas decisões, pelas
consequências de suas ações. Este tema permeia toda a história escrita por Shelley.
Nos momentos derradeiros da trama, voltam à cena o capitão Robert Walton e o jovem
Victor Frankenstein. Temerário, tanto pela saúde debilitada do cientista quanto pelo destino da
sua nau, Walton continua a escrever cartas a sua irmã Margaret. Ali, as descrições que seguem
nas últimas páginas são a narração da desventura de todos os personagens. O destino final de
Victor é o de morrer nos braços do novo amigo, mas não antes de balbuciar um último
conselho. Suas palavras, pensamos, resumem a busca por uma adequação do cientista e da
ciência ao limiar induzido na regulação ética. Como súplica, e em tom de despedida, é o que
diz:
Adeus, Walton! Procure a felicidade na tranquilidade e evite a ambição, mesmo que
seja apenas aparente, para distingui-lo na ciência ou em alguma descoberta.
Contudo, por que digo isso? Eu tive às minhas esperanças destruídas, mas outro
pode ser bem-sucedido (Shelley, 2007, p. 233).

A fala cessa. Num suspiro, suas forças desvanecem. Pela última vez cerra os olhos. É o
fim do sujeito que dá título ao livro, mas não ainda da história.
Ruídos provêm do camarote do navio. Nele o corpo já sem vida do cientista. Sobre ele
curva-se a gigante e medonha criatura, aquele que, até então, foi percebido por todos ao seu
redor como a face que aterra, a epítome de uma maldição. Mas agora é o monstro quem chora.
Em determinado momento denuncia e desabafa:
No início, o que eu queria era participar dos sentimentos de amor, de virtude, de
felicidade e de afeição, de que todo o meu ser estava inundado. Mas agora que a
virtude se tornou uma sombra para mim, e que a felicidade e a afeição se
transformaram no mais amargo e odioso desespero, onde devo procurar compaixão?
(Shelley, 2007, p. 236).

132

Mais a frente, perante Walton, a criatura volta a falar:
Devo considerar-me o único criminoso, quando toda a humanidade pecou contra
mim? […] Eu, o miserável e o abandonado, eu sou o aborto, que deve ser
desprezado, repelido e espezinhado. […] Você me odeia, mas seu ódio não pode
igualar-se ao que eu próprio dedico a mim (Shelley, 2007, p. 237).

A dor do monstro é a dor da criatura rejeitada, do resultado não esperado, da
incompetência e irresponsabilidade do criador. Até então, sempre sujeito a crueldade, a
criatura respondeu devolvendo com mais dor e desprezo do que Victor e todas as suas vítimas
puderam aguentar. No entanto, no fim, ao maior dos seus agressores — aquele que lhe
proporcionou a vida como um presente aberrante e indigesto —, sobretudo, ela demonstra
piedade. Suas últimas falas e gestos denunciam, ainda mais, a crueldade de seu criador.
Nessas linhas, Mary Shelley nos provoca a pensar e simpatizar com quem padece, mas de um
modo não unilateral.
Quando descrito, o clamor do monstro parece evocar clamor da autora pela expiação
do crime da não consideração, da falta de uma dose de humanismo, de regras que conduzam
os sábios e que restrinjam a ânsia desenfreada pelo saber. Talvez seja por isso que, consciente
tanto de seus crimes quanto da impossibilidade de viver em conjunto, o monstro de
Frankenstein despede-se do intitulado “prometeu moderno” e, então, rumo ao desconhecido,
some em meio as trevas. Porém, não antes de anunciar aquilo que aparenta ser sua renúncia a
continuidade da própria vida. Ao que diz, nenhuma maldição podia lhe ser pior do que a
continuidade da própria existência. Por fim, promete preparar para si mesmo um fim
igualmente trágico:
Adeus, Frankenstein! Se ainda estivesses vivo e ainda desejasses consumar tua
vingança, ela seria muito pior deixando-me vivo do que me destruindo. […] eu
morrerei, e não mais experimentarei o que sinto agora. Em breve, todas essas
desgraças terão fim. Subirei triunfante à minha pira mortuária e exultarei com
agonia causada pelas chamas torturantes. Quando se apagar a luz daquela fogueira,
minhas cinzas serão lançadas ao mar pelos ventos. Meu espírito dormirá em paz ou,
se ainda pensar, não gozará dessa felicidade. Adeus. (Shelley, 2007, p. 238).

Em nossa época os avanços de campos como a comunicação e a informática levam a
novos paradigmas que rompem com a realidade financeira, econômica, política e social das
nações. O uso da tecnologia bélica, a exploração da genética e da atual I.A. 150 provam isto.
150 Nos últimos anos o uso e aprofundamento da tecnologia da inteligência artificial trouxe consigo o temor pela
sua aplicação suscitar o plágio, a substituição da mão de obra humana (em razão do baixo custo e eficiência
do mecanismo), além de problemas diretamente relacionados a manutenção desta tecnologia como o custo
ecológico, o impacto ambiental que provoca. Fala-se muito também do uso e gasto exacerbado de água para

133

Lembremo-nos também que há muito este tema vêm sendo tratado — até certo ponto, de
forma precisa — ao longo da escrita especulativa da FC 151. Mais uma vez o gênero vêm se
mostrando um modo eficiente de debater nossas dúvidas, anseios e temores mais profundos,
refletindo nossas dores do presente e conduzindo-nos as possibilidades do porvir.
Seguindo os conceitos e a linha de pensamento que elaboramos ao longo deste
trabalho de dissertação, daquilo que começa no campo especulativo e do “e se”, enfatizamos
que tudo que é pesquisado, argumentado e descoberto tem sempre um papel importante e às
vezes até perigoso ao contribuir com a construção da realidade presente e futura. São os
mesmos motivos que levaram ao tipo de especulação que conjurou as muitas histórias de
ficção científica. O mesmo temor que se desencadeou da obra de Shelley. Sobre isso, é
necessário que a ciência não se imponha enquanto campo que atua como em separado a vida.
É preciso entender que a ciência interfere e é interferida, influencia e é influenciada pelos
mesmos problemas e questões presentes na nossa sociedade. Como acadêmicos e professores,
cabe a nós lembrar disto a quem possa ouvir.

resfriamento do maquinário (algo imprescindível a sua funcionalidade por precisar de um grande e constante
processamento de dados) e do quão realmente válido o uso da I.A. se mostra, vide os ganhos e possibilidades
esperadas ainda não serem muito claros, especialmente quando considerados os riscos e o impacto que já
vem se manifestando. A crítica e o debate partem tanto dos grupos afetados quanto de governos e empresas.
151 Algo que integra histórias como a já citada série de filmes iniciadas em O exterminador do futuro (1984,
Pacific Western; Cinema '84; Greenberg Brothers Partnership, distribuido por Hemdale/Orion, dirigido por
James Cameron) e o livro Neuromancer de William Gibson (publicado originalmente por Ace Books em
1984).

134

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Programa de Pós-Graduação em Filosofia